107 album av vekslende kvalitet fra det vekslende året da vi ble rammet av seriøst måneskinn og Jokerman danset til nattergalens sang. Noen av platene anmeldes flere ganger, “Infidels”, faktisk tre. Christian Rugstad gjør flere gjesteopptredner, ikke minst med sin legendariske omtale av “Swordfishtrombones”.

Januar

Som de siste singler har antydet, Stranglers er blitt et smakfullt stemnings-band. Rytmeseksjonens maniske pumpeverk og Cornwells forrykte uttrykk hører historien til. Stranglers er underfundige nå, snedig kalkulerende, hengitt til en dysterhetens estetikk.

Rytmekompet tikker i nærheten av det statiske, syntetiske mens synth/tangenter løkker seg rundt og stryker henover melodienes diskret, mykt kuperte landskap. Burnel har samtidig overtatt hovedansvaret for det vokale, hans mørke, halvt snakkende stemme passer musikken som hånd i hanske.

«Feline» er denne versjon av Stranglers helt og fullt. Det er ikke død musikk. Gruppas styrke er deres evne til å frembringe en merkverdig spenning i stoffet, under overflater ulmer det urovekkende, mørkt og diabolsk. Man klarer aldri å riste uhyggen av seg, det er noe der inne.

Vel foretrekker jeg deres tidligere LP'er, men «Feline» konsumerer jeg gjerne flere ganger: Stranglers har her funnet seg selv igjen, og det høres.

(Det Nye, 29. mars 1983)

Soft Cell: “The Art Of Falling Apart” (Some Bizzare) ******

Dette liker jeg. Snart ender jeg vel som fan. Guddommelig enkelt arrangert, synth-pop med følelse. Feiende fanfarer, dundrende pauker og diskret danse-bass svulmende, svulmende når Marc Almonds stemme stiger, fortvilet, stinn av melodrama og patos, skarp og klagende.

Tekstene, tårevåte vignetter fra ungdommens lønnkammer, brennende altoppslukende kjærlighet — ikke gjengjeldt; apatiens ingenting, ensomhetens isblå flammer.

Almonds stemme pensler ut håpløshet, det på-sinnet-løs-håpløse; ubarmhjertig river han tapetet av. Men stemmen, breddfull av sympati og medlidenhet som den er, frembringer gråtkvalt varme i lytterens hjerte.

Og musikken er det perfekte «soundtrack», sakte, deltakende, snurrig synkopert med suverent utporsjonerte perkusjonseffekter, nydelig, naken, orkester-lydende synth-bruk og perfekte stigninger. Og melodi, melodi. Soft Cell har det alt sammen.

Hvem kan stå imot «Where The Heart Is» eller den storslagne «Loving You Hating Me» eller tittelkuttet ...

Mitt eksemplar av LP'en inneholdt også en bonus 12" single. På den ene siden «Martin», på den andre en merkverdig Jimi Hendrix-medley: «Hey Joe»/«Purple Haze»/«Voodoo Chile».

(Det Nye, 8. mars 1983)

Ole I’Dole: “Blond og billig” (Notabene) ***(*)

Ole er sjøsatt!

Verden er ikke enkel, nei. Det er så sant som det er sagt. Selvfølgelig, det finnes mange måter å si det på. Ole l'Dole har valgt sin. I positiv betydning sin. En 20 år gammel haldenser med spinkel stemme og bustete, blond vannstoff-frisyre over det glinsende antrekket i sort lær. Han vet hva han vil, og tror han vet hvordan han skal oppnå det.

Stilrent ytre, et stort pop-idol verdig, og meninger innabords som han makter å omsette i et personlig verbalt uttrykk. Og musikk som matcher. Om Ole når dit han vil, se, det tør jeg ikke spå etter å ha hørt hans debut-LP. Det skal dog ikke benektes at hjulene er i gang, noe de har vært siden Oles single «Det va'kke min skyld»/«Hvis jeg var Gud» nådde almuens ører, og skapte tilløp til kontrovers.

Det er blitt TV og presentasjon i aviser/ukeblad. Massemedia synes å være villig til å bli med på Oles tur, i hvert fall for en stund. Foreløpig står altså apparatet til hans rådighet. Men fremover. Se, det står og faller med Oles debut-LP og hans etterfølgende krigføring på konsertsiden. Faller publikum, da kan Ole bære sitt selvvalgte etternavn med rette når 1983 pakker sammen. Hvis ikke ... Vel, det er jo alltid plass for disc-jockeyen Ole Evenrud. Dessuten går det flere tog.

Men Ole er utsatt, for han har lysket media-bjørnen våken. The pressure is on. 20 år. Blond og billig. Utgangspunktet smaker jo absolutt fugl. Ole har den skjødesløse og målrettede innstillingen. Han er ikke redd for represalier fra landets mange inngrodde moralistmiljøer. Han vet hva stjerner lages av, og betaler gjerne prisen. Dessuten: livet er en fest med noen nøye tilmålte dråper alvor i begeret.

Oles umodenhet (synonymt med ungdom, selvfølgelig) stikkes ikke under en stol. Det gir ham styrke. Således blir den lumre moral vi blir servert i «Det va'kke min skyld» omgjort til ungdommelig naivitet. Motstrebende unnskylder man Ole, han tilkjennegir jo sjarm, gutten!

La oss nå komme til musikken. LP'en inneholder 11 låter, alle over tre minutter i spilletid, men bare to over fire. Det legges altså vekt på det umiddelbare. Melodi og refreng som hekter. Det meste er kjapt, med et visst sug i sprettent gitar-fløyen. Oles stemme ruver ikke akkurat, men dens hese spinkelhet matcher nettopp hans image: uskyld, men ikke ukysset uskyld.

«Det va'kke min skyld» er blant de beste. Det samme er «S.O.S.» og «Jeg skal bli voksen». Sistnevnte en norsk versjon av «Blackberry Way». (Ved en tilfeldighet har altså to norske artister, Casino Steel og Ole l'Dole, hevet seg over samme pop-klassiker samtidig.) Ole fremlegger også det skjøre, brustne melodrama i låtene «Forelska igjen» (flygel-dominert ballade, sukk) og «Hvis jeg var Gud». Mens LP'ens minst typiske og mest eksperimentelle øyeblikk finnes i «Space, Action, sex og blod» som kun er bygd på synth — dog i mer melodisk enn rytmisk fasong.

Felles for de fleste låtene er dessverre mangelen på arrangementsmessig og melodisk forløsning. Renspikka pop-låter tar jo nesten alltid den korteste veien mellom to punkter, hvis man da ikke står overfor genier som Brian Wilson, Roy Wood etc. Oles låter sikter da også riktig, rett på, men de har en tendens til å ... ja, hva skal jeg kalle det ... snuble ut i «hvile-takter», noen ekstra slag som stykker opp og ødelegger flyten. Et typisk eksempel er «nothing happening»-partiet mellom vers og refreng i «Det va'kke min skyld». Det gir et litt klønete inntrykk.

Et annet forkludrende element: synthesizeren. Jeg synes ikke den forsvarer sin plass i lydbildet, i hvert fall svært sjelden. Dens funksjon gir seg ikke selv utover det at tilstedeværelsen selvfølgelig er tidsriktig. Et eksempel: «Vi rømmer bare du og jeg», en sånn bom-pa-ra, bom-pa-ra-rytme der synthesizeren tar opp plassen for det som kunne blitt et skikkelig gitar-skybrudd. Synthet gjør liksom låten «temmet». I enda sterkere grad kanskje i «S.O.S.», her går synthet direkte i veien for melodiføringen. Med andre ord, jeg ville foretrukket en utbygging av gitararrangementene, og latt teknologien fare. Det ville sannsynligvis gjort låtene mer umiddelbare i appellen også.

Så var det tekstene. I det store og det hele forfattet av Ole selv. Foreløpig synes jeg han har utviklet seg lengst her. Ole skriver stort sett som han snakker. Østfold-dialekten i behold, gatens sjargong. Ikke så å forstå at det blir på-hue-i-dass-vulgariteter. Ole har saker og ting på hjertet, men han sier det rett fram uten påtatt intellektualisering, og fremfor alt uten å hive seg på magan etter de lyriske ambisjoner. Ole er ung. Han tenker ungt. Han snakker ungt. Han støtter seg til seg selv, og viser ikke et øyeblikk at han er seg sine mangler og svakheter bevisst. Hvilket gjør ham autentisk ung; Slik fortoner verden seg for meg, akkurat nå.

Det er den private verden av sønderrivende forelskelser og tærende svik. Det er reaksjonen på den ytre verdens mangslungne redsler. Oles desperasjon og hans angst for morgendagen. De beste tekstene: «Framtidsskrekk» (pur angst), «S.O.S.» (en meget sann og sterk skildring av den brann som river den forelskede sjel som blir lekt med – kanskje LP'ens beste tekst), «Space, Action, sex og blod» (en meget klar og fin beskrivelse av video-alderens skyggesider) og «Hvis jeg var Gud» (som jo inneholder den ubetalelig sjarmerende linjen: «Hvis jeg var Gud, hvis jeg var Gud / men jeg er ikke Gud / bare Ole Evenrud»).

Dog. Ole klarer ikke helt å holde formen ren. Innimellom dukker det opp små-ambisiøse klisjeer av den lyriske typen, fryktelig malplassert når tekstene ellers er så verbale som her. I «Marionett» rimer Ole «blikk» med «moral og etikk», og noe går i stykker. I «Forelska igjen» blir billedbruken anstrengt, litt hjelpeløs og ikke minst uklar: «For kjærlighetens søte smak / det er nyhetens behag»(?) og / Men når man har en «fast» / er det ofte som en last(!) / Kjærligheten er rar, den kommer og den drar / den er noe du får og ikke tar». Dette er direkte dårlig. Rikest på «padder» er «Leken & livet» der man kan tygge på formuleringer som «Når mørket sakte kommer / settes lengslene i spill», «brente broer står i brann» (du verden! én gang til!!), «forbuden frukt» og selvsagt «min egen identitet». I disse tilfeller er det ikke tvil om at Ole har fått en liten lyrisk Napoleon i maven. Send ham til Waterloo, Ole!

Min konklusjon kan komme. «Blond og billig» er bedre enn jeg fryktet, dårligere enn jeg håpet. (Et flott null-utsagn.) Den har løfter i seg som jeg håper Ole klarer å bli seg bevisst. Og den har svakheter som kan utarte. Ole l'Dole er med andre ord ingen ferdig utviklet artist. Det kunne vi heller ikke vente av en 20-åring som går sin egen vei.

Han er nå sjøsatt, og Norge har fått noe som meget vel kan bli et stort pop-idol. Muligens i kraft av denne LP'en, for den har nok av agn og det er ingen grunn til å neglisjere den. Særlig fordi Ole uttrykker seg ekte, han bør appellere til dagens tenåringer. Og han fortjener deres gunst.

Selv venter jeg på neste plate og håper at låtene da spretter rett i øret, og at musikerne selvfølgelig får det til å svi litt mer i kurvene (det blir en smule for tafatt og høflig på «Blond og billig»). Ole l'Dole har det som skal – bare han vet å forme det.

(Det Nye, 8. mars 1983)

Eric Clapton: “Money And Cigarettes” (Warner Bros/Duck) *****

Nok en artist det er umulig å skrive noe særlig om. Clapton har definert seg selv og sin musikk, han holder seg der og kan det han driver med så til de grader at det sjelden eller aldri faller ham et dårlig produkt fra hånden.

Clapton har byttet ut musikere siden sist. Ry Cooder er med nå, og Donald «Duck» Dunn, blant andre. Varmt, jordnært, musikalsk eksellent, uformelt lekkert. Nitty, gritty, funky, svingende. Fjærende beat, et virvlende sjø-sprøyt orgel, rumlende, roterende gitar-riffs og fykende stål-slide.

Det er mer liv og røre her enn på de siste Clapton-arbeidene, hvilket kan illustreres ved at «Ain’t Going Down» er lagt på et utålmodig, rullende komp som helt og fullt er rappet fra «All Along The Watchtower» med bassen pumpende som avsindig og gitaren hele tiden på offensiven, klorende med sinte, rappe solo-stikk (slik er det lenge siden jeg hørte Clapton). Kvalitet nok en gang, altså, pluss en overraskende pågående holdning fra Clapton & band.

(Det Nye, 15. mars 1983)

Randy Newman: “Trouble In Paradise” (Warner Bros) ******

En mindre oppriktig kunstner enn Randy Newman skal du lete lenge etter. Mannen er farlig både for seg selv og sine lyttere. Mesterlig vever han deg inn i sine historier inntil du røres til tårer, klukker hånlig eller dirrer av harme — alt etter hva han velger å fange deg i — og så, brått, i samme øyeblikk som du helt identifiserer deg med Newmans personer, stikker han kniven i deg med siste vers, dum som et naut blir du stående igjen mens Newmans spotske latter fortaper seg i det fjerne.

Newmans vidd rammer alle, inkludert dem som lidenskapelig tilegner seg hans plater. Han er rockens store satiriker. Ingen kan spre gift så lunt, ja, velgjørende underfundig som han. Han kan få seg til å gi til beste de mest sykelige visjoner med en stemme så varm, dagligdags og trygg at du for et øyeblikk narres til å tro at han ber sin aftenbønn.

Aldri, aldri kan du stole på ham. Aldri kan du vite om han denne gang synger oppriktig fra hjertet. Aldri kan du med god samvittighet hengi deg til en Randy Newman-sang.

Vi lærer aldri Randy Newman å kjenne, vi vet aldri hva han innerst inne mener og står for. Iblant kan man undre om han står for noe i det hele tatt. Er mannen en ryggløs masse kjøtt, blod og sjel som forakter det hele — menneskeheten og livet selv?

Og likevel. Slik kan det ikke være, Newmans stemme, hans omgang med ord — det vitner om noe underliggende, en slags engstelig kjærlighet.

Ja, for det er det paradoksale, Newman synger nesten aldri om annet enn sykelige, psykotiske trekk ved mennesker, men han besynger disse skjebner med en sympatisk varme som må være kjærlighet. Newman ser på menneskene, deres sykelighet og merkverdige påfunn med klump i halsen. Han ser gjennom dem, inn til paradiset.

Men det er problemene i paradiset han har valgt å skrive om. Det er her han har sin styrke, ja, sitt geni. Men det er en farlig balansegang. Fordi Newman beveger seg på så mange plan, og fordi han lar det meste og viktigste være usagt, blir han skremmende lett å misforstå. Han kommer da også lett i trøbbel. Og man kan ikke godt si at han er uskyldig.

Fallgruvene ser han ganske sikkert, men han velger å stole på sin kunst. Jeg holder med ham.

«Trouble In Paradise» står for meg som hans beste LP siden «Sail Away» (og deler av «Good Old Boys»). Mangfoldig både i form og innhold. Ondskapsfull så det oser, selvironisk så man dør av latter … farlig styrende rundt i minefeltet Sør-Afrika («Christmas In Capetown» — der han har klart mesterstykket å identifisere seg med en av disse hvite rasister, og få ham til å leve, bli autentisk samtidig som lytteren får sympati for ham, ja, endog forstår ham!), og rett og slett ustyrtelig morsom.

Nøkkelkutt: «I Love L.A.», «My Life Is Good», «I'm Different», «There's A Party At My House» og «Christmas In Capetown».

Men mest av alt har jeg lagt min elsk på «Same Girl» og «Real Emotional Girl» (særlig den). Her tror jeg faktisk Newman står helt naken fram, jeg leter, men finner intet glimt i øyet. Den lavmælte poesi og tindrende kjærlighet han legger for dagen i disse to pikeportretter, elsker jeg ham for!

Som tekstene, er musikken mangfoldig. Newman lunter lett mellom stilartene: stemningen smaker av forgangne tider, bittersøtt av ragtime og blues. Men også en god del eksempler på at Newman er her og nå — fett lydende pop-låter som tar deg allerede i første refreng.

Musikerne han har med seg, er en briljant forsamling: Paul Simon (synger en del av «The Blues»), Linda Ronstadt, Rickie Lee Jones, Lindsey Buckingham, Bob Seger, Don Henley og Toto-gjengen.

Newman har ikke veket fra den musikalske og lyriske sti vi kjenner, han er bare blitt bedre.

(Det Nye, 15. mars 1983)

China Crisis: “Difficult Shapes & Passive Rhythms” (Virgin) ****

Paul Carrack: “Suburban Voodoo” (F-Beat) *****

Februar

Aztec Camera: “High Land, Hard Rain” (Rough Trade) *****

Roddy Frame og hans Aztec Camera har på mystisk vis evnet å klatre høyt opp på de britiske salgslistene. Det er ingenlunde moteriktig musikk vi står overfor. Ingen funk-kanonader, ingen uniformerte synth-roboter. Aztec Cameras musikalske uttrykk er en slags snurrig vise-pop, lett på tungen, luftig med utstrakt bruk av akustiske gitarer — diskret bruk av orgel/piano, basstrommer og el-gitar. Sangstrukturen er ganske gammeldags: vers-refreng-vers-refreng, gjerne med en viss instrumental tiltykning mot de enkelte sangers klimaks. Musikken besitter en udiskutabel naiv sjarm, selv om de enkelte låtene ikke har den store melodiske identitet. Ja, du skal høre LP'en mange ganger før du klarer å skille låtene fra hverandre. LP'en har helhetlig «sound», men ikke enkelte faktorer, for å si det slik.

Men det selger. Og jeg tror det i hvert fall delvis skyldes tekstene, som spiller en fremtredende rolle her. Frames ambisjoner ligger i ordene. Han velger ikke enkleste vei, men maler ut merkelige bilder, nesten esoterisk symbolikk, noe av det vakkert, noe av det søkt — men alltid fascinerende. Og bak de maleriske strofer skjuler det seg et plaget hjerte — strebende etter frihet og forløsning og kjærlighet. Den desillusjonerte revolusjonsromantiker i «Release» hadde jeg sans for: «You'd better summon your soul because we're leaving this place / With a red, red flag for a souvenir». Og den kjappe innføring i et skjevt forhold som åpner «We Could Send Letters»: «You said you're free, for me that says it all / You're free to push me and I'm free to fall.»

Frame fortaper seg ikke i innadvendt selvdigging, hans tekster retter seg i aller høyeste grad utover. Han snakker for en generasjon som famler i blinde og bærer en hjelpeløs tomhet og sjelelig tørst i sitt bryst. Han er ikke generasjonens sinte talerør (sjekk «Walk Out To Winter»), hans stemme er mild, men hans bilder er den hjerteskjærende fortvilelse. Musikken er altså ikke allverden, men kombinert med disse tekstene fremstår der en helhet som griper.

Men er det kommersielt nok? De britiske hitlistene sier JA.

Ramones: “Subterranean Jungle” (Sire) **

Fortvilelse og dødsangst er tingen nå. Og U2 holder helt klart fingeren på tidens puls. Gruppa er stor i England. Velfortjent. «War» besitter en urolig, magisk «sound», fjern og frossen, høyreist som et isslott. Pianoet har dryppstensklangen, spisst og hårdt i en hvirvel av frostrøk. Gitarene stiger i majestetiske buer, vidunderlige, nesten nølende tonetrinn som vibrerer, vibrerer — for i neste øyeblikk å stupe brutalt ned i forvridde jernmassiver av angst, kollisjon og skrudd mare.

Og rytmeseksjonen, den guddommelige rytmeseksjonen som tikker og ruller og rister, eggende, sugende med perfekt utporsjonerte påslag og eksplosiver. U2 driver deg inn i sin hvirvel av skjønn fortvilelse, og langt der inne strømmer Bonos smertefulle klagerop deg i møte, hans overspente, vokale angst gjør tårer til en estetisk nytelse. Tekstene er krig, død, nød og håpløshet, verden sett gjennom de mest depressive briller — ikke så altfor spennende skrevet (klisjeer får lett innpass), men U2s veldige innlevelse mer enn kompenserer.

Faren er selvfølgelig at så megen håpløshet på én gang kan virke mot sin hensikt: folk (lytterne) begynner ikke å tenke, de gir opp. Defaitisme ansporer ingen. Men platen er et formidabelt stykke rock, derom finnes ikke tvil. Du hektes på og suges inn. «New Year's Day» (minner meg av en eller annen grunn om Simon Dupree & The Big Sounds 1967-hit «Kites» — den trolske stemningen, den fjerne sangen) er f.eks. en av de beste låter jeg har hørt i 1983.

(Det Nye, 26. april 1983)

Joan er blitt friskere og hårdere i det musikalske uttrykk siden hun gikk under stiger. Muligens. «The Key» byr på rytmer og kantete gitarer (Adrian Belew gjester på noen kutt med elektrisk fuzz og metalliske måkeskrik), synthesizers hovedsakelig sydd inn i det knudrete lydteppet, og på passende steder slås veggene ut av hissige blåsere.

Jo, hun hugger mer aggressivt etter deg her, og skjønt de iørefallende melodier mangler, inneholder alle kutt ett eller annet tema/riff/refreng som tar deg med. Kun to av låtene er hva vi kan kalle ballader, «I Love My Baby» og «Everybody Gotta Know». Mest spesiell er «The Dealer», en sakte mare naglet fast i tørre tromme-skrall — strukket ut av fosforiserte, tvunnete ståltoner fra gitarene. Kold er ikke musikken, men den strever uten å kunne skjule en nummen mangel på inspirasjon. «The Key» er faktisk den første Armatrading-LP som har kjedet meg.

Nå kunne selvfølgelig tekstene ha rettet opp dette, men bortsett fra tittelkuttets troverdige smerte-stønn, har Joan frynsete strofer å by på. Tomme ord, tamme historier. Hun har egentlig ingen ting på hjertet, hun later som om. Riktignok under dekke av poetisk flinkhet. Men gå tekstene etter i sømmene og se om noe av det engasjerer deg: de to klisjé-typene i «Bad Habits», selvfølgelighetene i «What Do Boys Dream», de biseksuelle strømninger i «Tell Tale», sado/macho-paret i «Call Me Names» pluss de mange utbrudd om kjærlighet tapt og tilkjempet.

Javel, sier denne anmelder, javel Joan. Og hva så?

(Det Nye, 10. mai 1983)

Fun Boy Three: “Waiting” (Chrysalis) *****

En meget tilfredsstillende LP. Så er det sagt. FB3 er ikke bare påfunn, de er også sober musikalitet. Og de har funnet noen utmerkete støttespillere i de gjestemusikere (alle jenter!) som er med. Brekende tromboner, feiende messing, klunkende tangenter og snapp! snapp! gitarer … de dunkle, lengselsfulle toner og de nære, varme dansetrinn.

«Waiting» er helstøpt mangfold, en overskuddslek med rytme og melodi, innbroderte tangotrinn og huskende ska, sveipende karusell-valser og smatt smatt pop. Velspilt og krydret. Vekslende mellom livsglede og angst. En tur ned skumle, mørke korridorer (med solbrillene på), skrå øyekast inn kjøkkendøren til tenåringsekteskap på hell, støveltramp i dekadente nattklubber anno «Cabaret», varme lik og kalde tårer … alt i wide screen med høyhus og grell neon reflektert i regnvåt asfalt.

LP'ens grensekutt: «Well Fancy That» (Terry Halls smertefulle gjensyn med fortiden, den gang han som 11-åring ble voldtatt av sin lærer under en skoletur til Frankrike) og den vel tvungne versjonen av Gershwins «Summertime».

(Det Nye, 26. april 1983)

Løver & tigre: “Grr …” (Norge Plate) *****

Sverre og Chris pluss Hot Club De Norvége med ankermann Bulle på trommer. Det blir Løver & Tigre. En norsk ekvivalent til Fun Boy Three og den nåtidige Special A.K.A. — ikke så meget i musikk-stilen som i selve innstillingen. De suger opp, de lar stilarter (jazz, blues, rock …) kollidere, de prøver og oppdager selv.

«Grr …» er suget av eget bryst. Det minner ikke om noe annet. Sverre Knudsens bass er veldig toneangivende, den dunker og pumper sine figurer (sammen med Svein Aarbostads stå-bass), litt tørr og stygg «sound». Bulle trommer stramt og økonomisk, leker på en sober måte og holder alt det «rare» sammen. Bakover og ut til sidene klirrer det ustanselig i perkussive påfunn (det låter som skjeer i en utslagsvask). Gitaren gir mest effekter: grinende, elektriske glam og tøyelig «twang», alltid rusten. Til dette kommer så selve esset i stokken, Ivar Brodals fiolin, skjønt behandlet, den danser gjennom det dunkle lydbildet i pur, gammeldags jazz-glede og gir (sammen med bassen) musikken sving: prøv åpningskuttet!

Sverre Knudsen «synger», det vil si, han halvt snakker, halvt mumler og ligger dypt begravet i miksen, bare nå og da hever han stemmen og krever din oppmerksomhet. Hans tekster er by og bare by, stinne av formørkede visjoner om det liv menneskene lever blant blå TV-skjermer, høyblokker, nervetabletter og formynder-institusjoner; psykopaten og selvmorderen titter fram mellom strofene. Og tekstene er ganske velskrevne, symbolikk og surrealisme strødd innimellom hverdagslige iakttakelser - det gir spenning og skummel uro.

Personlig fant jeg kanskje musikken en smule ensformig, det er grenser for hvor meget du orker av den pumpe-bassen og klapre-rytmen, stopp/start, stopp/start, fjerne metallstemmer som kom de fra roperter (skat-skat), det går og går og Sverres lave messing … det går og går og glir i hverandre. LP'en står best om den inntas i porsjoner.

Men hatten av. «Grr …» representerer noe nytt, og ingen vet hva man risikerer å finne på neste LP. Hvilket gjør Løver & Tigre spennende, ikke bare for lytterne, men for musikerne selv.

Buret er åpent.

(Det Nye, 5. april 1983)

Mars

Def Leppard: “Pyromania” (Vertigo) *****

Orchestral Manoeuvres In The Dark: “Dazzle Ships” (Virgin) *****

Dette er nok ikke hva OMDs fans håpet på. Ingen invitt til svevende svermerier i synth og hjertekrystende drama. OMD vil være vanskelige, de vil noe og krever av lytteren. Mange av kuttene er en slags data-mosaikk, fordreide stemmer, lokkende lyder, bruddstykker fra østeuropeisk radio – klippet fra hverandre, slynget i luften, og satt sammen igjen. Selv de mer konvensjonelle låtene har skarpere kanter, det nasale Liverpool-hvin i «Genetic Engineering», den stakkato nesten lystige «Telegraph» som brytes mot vokalistens angst. Den bisarre stopp-start-stopp-låten «This Is Helena» der en hallo-dame uavlatelig kommer til orde.

Førsteinntrykket er ikke helt overbevisende. Men etter hvert får du et bedre grep om stoffet, selv de rene radioflippene og ordmessene (som «Radio Prague», «ABC Auto-Industry» og «Dazzle Ships») får en slags illevarslende, fascinerende gyldighet. Og i tidsprosessen øyner man langsomt at LP'en faktisk inneholder flere eksempler på det romantiske, lengselsfulle, estetisk skjønne OMD: «International», «The Romance Of The Telescope» (hvilken tittel!), «Silent Running» og «Of All The Things We've Made». Dessuten har vi «Radio Waves» — en sjokkartet tur ut i noe som ligger overraskende nær rock'n roll.

«Dazzle Ships» er helt klart en annerledes OMD-LP. Men det skyldes at de har gått løs på et nytt tema. «Dazzle Ships» er platen om og for teknologi & vitenskap. OMD nærmer seg temaet fra en rekke vinkler: i det ene øyeblikk med beundring og begeistring, i det neste med angst. De tar ikke avstand, de hengir seg ikke uforbeholdent. De forsøker å forstå, de leter etter det positive, de forkaster det negative – hvilket er selve forutsetningen for en søkende sjel.

Også vitenskapen har sin skala – i den ene enden atombomben, i den andre legevitenskapens uvurderlige fremskritt. OMD tenker ikke sort/hvitt. De forsker. På godt og ondt. Og resultatet: «Dazzle Ships». Jeg synes det er en modig ekskursjon, ikke udelt vellykket – men slik er det nå engang når man våger å gå selv.

(Det Nye, 16. mai 1983)

Thin Lizzy: “Thunder And Lightning” (Vertigo) *****

Dette er Thin Lizzys farvel — med et BANG! LP'en tar av i et gnistregn (tittelkuttet), en voldsom fetter av Deep Purples «Speed King» med Lynotts snublende tekst-sprint og lynrapt toneregn fra gitaristen.

Først med kutt 3, «The Sun Goes Down», roes det ned: Lynott hvisker og drar i klage-strikken, dunkel atmosfære, fluide, klingende gitar-figurer … fortettet, ved stupets gru. Stillhet. Så bærer det løs igjen — med «The Holy War», Lynott halvt resiterer teksten, i spøkelsesaktig duett med seg selv, og kompet banker tunghendt, ti tonn gitarer og en solo som flerrer mørket. Huh!

Side 2, og det slites videre. BLAM BLAM! Ikke én ballade i sikte. «Cold Sweat», tett og buldozer-aktig, med Purple i tanken. Det store svinget får vi i «Baby Please Don’t Go», hard, tung og refreng som sitter. Potensiell hit. «Bad Habits» er sidens høydepunkt, høye brøytekanter av gitar-grus, bankende rytme som sidestepper effektivt, diabolsk tyst midtparti der gitarene tripper utålmodig, så utpå igjen BANG! og trommene slår befriende økonomisk med brutal, sugende punch. Stor rocke-låt.

Som man skjønner, Thin Lizzy velger å rulle ut med slåsshanskene på. Deres siste LP skulle også bli deres tyngste. Heavyrock uten kniplinger. Bastant, iherdig og majestetisk. En del av materialet er nok i svakeste laget, men «The Sun Goes Down», «The Holy War», «Cold Sweat», «Baby Please Don’t Go» og «Bad Habits» er fem ess. Mer enn en kortstokk kan klare. Exitus Thin Lizzy. Og takk.

(Det Nye, 10. mai 1983)

Spandau Ballet: “True” (Chrysalis) ****(*)

Tears For Fears: “The Hurting” (Mercury) ***

Marillion: “Script From A Jester’s Tear” (EMI) ***

Marillion har intet suget av eget bryst. De er den frekkeste gjeng kopister jeg har hørt på lenge. For hør! Marillion later som de er Genesis anno 1973/1974, mens Peter Gabriel ennå var deres origo. Og tro meg, Mr. Fish’ stemme og stemmebruk er så lik Gabriels at det er uhyggelig. Og Marillions svevende, stigende og synkende, tangentdominerte musikalske landskap er så Genesis at du trenger ingen satellitt for å få knivskarpe close-ups av planetene.

Drømmer veves, kosmisk smerte utgytes — det flyter, det svever, yre tangenttemaer triller ut på sidene, en gitar marsjerer stramt ut i stjernetåkene, uavlatelig forskyves tempo. Marillion mestrer denne anakronistiske rockgenre suverent.

Dog. Man finner ingen forskende trang i deres musikk, de henfaller til fidusens grelt romantiske overmalinger, de bedriver føleri og selvnytelse, og får stygge utslett av tekstenes overmodne ordblomster, mystikk uten dypere forankring, selvmordsvisjoner kun for effektens skyld. Jeg tror egentlig at Marillions medlemmer er ganske dumme. Eller teite, om du vil.

Men de er dyktige nok til å få denne platen — sånn rent overfladisk — til å henge sammen. De er glorete. De har intet å formidle. Men de gjør ikke vondt.

(Det Nye, 30. august 1983)

Et åndelig likbål

Om jeg slapp unna med én setning, ville jeg karakterisert «The Final Cut» som: Akustiske viser for lydeffekter og orkester. Det er nemlig hva det er. Men.

«The Wall» overbeviste meg om at Roger Waters satt inne med en veldig forståelse av vår tid, nådeløst virket hans gjennomskuende blikk, som en kirurg skar han seg inn til selve tidssykdommen – vår indre og ytre virkelighet blottlagt. Nå er jeg ikke lenger så sikker.

Riktignok rokker ikke «The Final Cut» ved «The Wall»s storhet. Den sår bare usikkerhet om Waters’ tankeklarhet. Jeg heller nå til den oppfatning at «The Wall» skyldtes intuisjon og ikke bevisst erkjennelse. «The Final Cut» tar opp noen av de samme problemer, men linjene innover brytes, fortolkningsmulighetene snevres inn – og dørene lukkes stilt i rundt Roger Waters’ private helvete. «The Final Cut» foregår der inne. Den angår Waters. Den er hans subjektive opplevelse av verden. Et individ så hårdt tynget av tidens mørkekrefter at han helt har mistet evnen – enn si viljen – til å se klart.

Der Waters trår, finnes bare mørket og dets redsler utkrystallisert i dette ene: en døende menneskehet i vente på det store smellet, slående ventetiden i hjel ved å la seg gjennomisne av larmen og angsten fra de nåtidige fjerne og nære slagmarker. Det eneste som bryter den numne monotonien er ikke håpet, men SKRIKET. Og skriket (den siste utpost før galskap og/eller død) kjenner vi som et gjennomgående uttrykk i Pink Floyds produksjon – helt tilbake til det umenneskelige hylet som søndersliter trommehinnene i «Careful With That Axe Eugene»s uutholdelige finale.

Nåvel, det var en digresjon.

Waters har en tråd å nøste opp. Dens begynnelse ligger i hans dunkle og flekkete barndomserindringer, og faller helt sammen med starten på «The Wall»: Den lille gutt som mister sin far i Den annen verdenskrig. Det er ingen tvil om at dette er Roger selv, for hans far, Eric Fletcher Waters, falt på slagmarken i 1944, 31 år gammel. «The Final Cut» er tilegnet ham.

Roger Waters opplever krig som meningsløst. For så vidt ingen original tanke. Men han forsøker å føre tanken ut i noe større, ut i et nærmest mytisk landskap. Det er vanlig å betrakte Den annen verdenskrig som menneskets store kamp for friheten, det var det frie menneske mot nazismens mørkemenn. Da menn som Eric Fletcher Waters falt, ga de sitt liv for dem som overlevde og oss som kom etter, eller døde de forgjeves?

I 1945 kom freden og med den drømmen om en ny tid, aldri mer krig. Og hva fulgte? En blodflom. Stalin, Palestina/Israel, Kina, Koreakrig, Vietnam … fremover, fremover gjennom årene inntil ringen for Waters del er sluttet med Falkland-konflikten. Atter seilte Storbritannia ut i krig, atter sto familie og kjære igjen på kaien og vinket sine soldater farvel og lykke til. De skulle kjempe, de skulle dø, men for hva?

Krig, krig. Vold, blod, død og redsler. Igjen og igjen. Det er det som får verden til å snurre. Meningsløst, og likevel ikke til å komme ifra. Vi vil det ikke, men vi må. Det er denne lov Waters synes å oppdage. Og henfaller man først til slike tanker, øynes bare én vei ut: Det store smellet. Utslettelsen.

Og det er nettopp i denne retning «The Final Cut» beveger seg. Den åpner altså med Den annen verdenskrig. Og den slutter med en mild konstatering av at det er ugjenkallelig forbi, på himmelen brenner to soler, bomben er falt.

Mellom denne dystre åpning og avslutning beveger grubleren Roger Waters seg. I formummet avmakt. Hans fortvilelse kan slå ut i hylende angst, i skummende hat og forakt, i infantil sutring, men hver gang synker han dypere i kne … «I’m spiralling down to the hole in the ground where I hide.» Uten måtehold pensler han ut sine sjelelige pinsler, man dynges bokstavelig talt ned i depresjoner. Her er intet oppbyggelig, ikke glimt av håp. «The Wall»s utgang bød på en forsiktig, nesten usynlig optimisme. «The Final Cut» har ingen. Selv den grimme «Animals» blekner mot dette. Vel evner han å gjøre sine defaitistiske visjoner lavstemt vakre, i hvert fall i partier; som i den fine skildringen av krigsveteranen, den hjemkomne og bejublete helt («The Hero's Return»), som selv er et ødelagt menneske der han vrir seg og stønner i mareritt mellom laknene med lyden av sine kameraters dødsskrik i ørene.

Men Waters' holdning er så tvers igjennom usunn fordi han har gitt opp — «The Final Cut» representerer et individs totale overgivelse. Et sjelelig nederlag så veldig at det gjør fysisk vondt. Waters makter aldri noe overblikk. Han befinner seg dypest nede i jammerdalen, i skyggeland. Men sannelig viser han ikke angst-biter-tendenser! Grubleren leter etter de skyldige. Midtveis i «The Final Cut» mener han å finne dem. Og det er uten tvil LP'ens svakeste øyeblikk. Guløyd og hatefull retter han blikket mot politikerne, statsministre, diktatorer og presidenter. Bresjnev, Begin, Thatcher, Reagan, Nixon m.fl. navngis. Sperr dem inne! snerrer Waters i sin villfarelse, og avslører en aldeles infantil mangel på forståelse av problemet.

Er det virkelig en håndfull personer som former tiden? Er det ikke oss selv som har brakt disse mennesker til tronsalen? Er det ikke tiden som former dem? Tiden er moden, kan man vel nesten si!

Pause.

Hm. Jeg undres. Mon ikke dette er en viktig plate likevel. Vel kan jeg kritisere Waters for hans mangel på overblikk og livsmot. Men speiler han ikke likevel tiden? Er ikke «The Final Cut» i all sin djevelske sorthet en mesterlig skildring – skildring av selve verdens-depresjonen? Ja, for han er ikke alene om å resignere og vente på utslettelsen.

Ja, LP'en er et fortettet, nødvendig(?) overdrevet bilde av individets pinsel i dag. Mennesket stående alene overfor den umåtelige ondskap, tilsynelatende uten mulighet til å påvirke tiden. Det er blitt oss for veldig, for gigantisk og uforståelig, maskinen går, individene er kun sandkorn i maskineriet. Ikke engang en revolusjon hjelper, resultatet blir bare blod flytende i striere strømmer. Ser vi ikke her det som så populært kalles det fremmedgjorte menneske?

Jo, som skildring er «The Final Cut» sterk, om man orker Waters’ intense, selvmedlidende tone. Men som kunstverk mangler platen noe svært vesentlig: forløsningen; det som skal anspore lytteren og heve hans bevissthetstrinn. Den foredlende faktor er her ikke. «The Final Cut» er et åndelig likbål.

Ikke et ord om musikken, sier du? Joda! Innledningsvis skrev jeg: akustiske viser for lydeffekter og orkester. Hvilket det er. Nesten uten opphold er sangene myke, gråtkvalte bekjennelser over de svake strøk fra en akustisk gitar. Men for å blåse liv i dette, for å gi det en fastere Pink Floyd-form, porsjonerer Waters ut tyngre komp, David Gilmour bikker ut sine typiske flengende gitar-soli: ut i svev, ned i en stålmørje. «The Gunners Dream» slipper også en ertegripende, fortvilet sax-solo ut av sekken.

Men det skjer så sjelden. Det stopper like plutselig som det begynte. Så gråter Waters’ solo igjen, til sin gitar eller til et diskret symfoniorkester-komp. Hadde han bare begrenset seg til dette, ville LP’en blitt smukk i øret, skjønt neppe med særlig fremdrift. Men Waters har sett seg nødt til å krydre våre ører. Han bruker sjokk-terapi. Nick Masons brå, effektive tromme-drønn er det mildeste.

Lydeffektene er det mest sjokkartete, egentlig ganske irriterende. Nesten uten stans hører man det, stemmer konverserer i bakgrunnen, telefoner ringer, det snatres i det fjerne, biler passerer i stereo, side 2 åpner endog med et bombe-angrep som garantert sender deg i taket første gang du hører det. Lyder, lyder. «The Final Cut» blir liksom en widescreen-film for øret. Distraherende rik på effekter. Mens sangene i seg selv ikke er allverden.

Som akustiske viser blir de altfor likelydende. Og virkelig opplever man kun én eneste gang: «Not Now John» som torner vilt av sted jaget av et bjeffende, oppildnet jentekor. Ellers er det bare Waters, bak og foran det de utpønskete effekter og dramatiske overganger: kun Waters. Med en stemme som ikke er stor når den får dominere så nakent over så lang tid. Han varierer mellom å hviske/klynke/sutre stille og å gaule hysterisk og desperat når musikken eksploderer.

Som et brev fra Waters’ sjelelige fengsel, har LP’en en viss magi. Og man gripes av hans skildring. LP’en har egenart og atmosfære. Den er modig henimot det dumdristige. (At LP’en er kreditert Pink Floyd, er en stor vits, for nærmere en Roger Waters solo-LP er det ikke mulig å komme!) Men samtidig er den så hodeløst stakkarslig, og egentlig veldig lite for øret. Jeg kan ikke tenke meg en eneste Pink Floyd-LP jeg kommer til å spille så lite som denne.

«The Final Cut» er så død, så død, så klebrig oppgitt at den angriper hjernen. Stjerner? Nei, jeg kan ikke!

(Det Nye, 10. mai 1983)

Frank Zappa: “The Man From Utopia” (CBS) **

Dempet Lou Reed

Med Sine motorsykkeldrømmer, sin hjertens kjær sittende i tak-hagen, og noen grimme erindringer spredt utover landskapet — er Lou Reed atter her. Med musikk som endog er mer skisseaktig og naken enn «The Blue Mask». Døsig tromming, skranglete gitar og en veldig aktiv bass. En bass som går plopp plopp og dytter på mellom takter og strofer. Og der er Reeds torturerte stemme, totalt blottet for patos og farge — den resiterer dystert, forsøker iblant å følge melodiene oppover, men blir hengende og slite desperat i tauene.

Hovedinntrykket er en dempet Lou Reed. Men ikke snill. Fasadens flate gråhet forsterker egentlig sangenes underliggende spenning, desperasjon og smerte. Ytterligere understreket av Reeds tekster som innimellom streker opp geniale scener av angst og mareritt: «A man's kicking a woman/who's clutching his leg tight/and I think suddenly of you/and I blink my eyes in fright» («Home Of The Brave»).

Og ikke minst «The Last Shot», en lang monolog fordypet i alkohol, med den sprøytenarkomanes mareritt bankende i bakhodet, flekket av selvmordsversjoner: «And the blood on the dishes in the sink/blood inside the coffee cup/blood on the table top». Den grimme Reed er her. Men også den fortvilede romantiker slik han fremstår i tittelkuttet.

Og humoristen, den sorte humoristen, som rydder opp i den lovløse by med sin revolver svingende ved hoften («Martial Law»), og som lar Columbus slå seg løs blant squaw'ene i indianerteltene, ja, Columbus var «nymfoman», må vite («Pow Wow»). Og i «Rooftop Garden» er Reed den smektende romantiker, en blid og søvnig tekst om kjærlighetens lykke der oppe i tak-hagen hvor ingen kan nå turtelduene.

Mangfold. Jovisst! Men personlig er jeg nok misfornøyd med det musikalske uttrykk. Det er ikke mange melodier her, og det er fint lite som rocker. Den form Reed har valgt, er en helhetlig form som gir stemning til hele platen — sett under ett, men som forsømmer de enkelte delene, sangene. Du skal spille LP'en ofte før noe fester seg.

(Det Nye, 31. mai 1983)

Nick Lowe: “The Abominable Showman” (F-Beat) ****

Van Morrison: “Inarticulate Speech Of The Heart” (Mercury) ******

Kjærlighetens evangelium

En åpenbaring. En skjønnhetens triumf. Van Morrisons Mercury-periode når sin foreløpige forløsning. Vidunderlig er dette stykke ydmyk musikk. Stille og ren, knelende i bønn, lutret i dempet, religiøs lykke.

Det musikalske landskap er det mykeste, myke — friskt og ømt som lyden av stilt fallende regn og åndedrettet fra sakte gressenger, overmodne løvtrær og dampende, fuktig muld. Ingen kommer og ingen går. Den totale sjelero hersker i denne Guds natur. Musikken smyger seg inn i lytteren, demper blodets uro, lindrer nervene.

Jeg hører saksofonen i «Celtic Swing», et vått, lykksalig pust som ydmykt virvler gjennom instrumentet og forlater det mer som livsbrus enn som tone. Jeg hører de keltiske fløytetoner i det smukke stykke folkemusikk, «Connswater». Og jeg hører Vans stemme, dette uartikulerte instrument, rått og mykt som honning i samme øyeblikk — en stemme omformet til noe høyere enn en bærer av ord. For ordene, skjønt deres skjønnhet ikke er til å unngå, er mindre viktige her.

«Inarticulate Speech Of The Heart» er STEMNINGEN, den helhetlige, guddommelige stemningen som ikke trenger noen tidsepoke eller sak for å finne veien inn i sjeledypet. Van har unnfanget et stykke tidløs musikk. Skjønt tidløst? Er det noe man nettopp kan trenge i dag, er det kunst som virker foredlende på menneskesjelene, forfinet, åndsrettet og vidunderlig.

Van Morrison stryker henover konturene av noe menneskene i dag har glemt, og får dem til å fremtre igjen i all sin prakt. Inspirert av religiøs erkjennelse og keltiske myter, er Van. Men han er en katalysator som bringer noe langt mer fram til våre dørterskler. Lar du musikken synke inn i deg, vil du erfare at et savn stilles, at en ro sprer seg i sjelen. For et øyeblikk kjenner du hvor vidunderlig menneskelivet er, for et øyeblikk gjennomstrømmes du av livslykken.

For et øyeblikk blir rock et møtested for mennesker, og ikke en meningenes og holdningenes slagmark. Og ikke én aggressiv tone er her at finne. Og skjønt man kan slenge inn betegnelser som jazzy, folkemusikk, smuuul rock, gospel, soul — er dette musikk som unndrar seg merkelapper.

Van Morrison setter kjærlighetens evangelium til toner. That's all.

(Det Nye, 31. mai 1983)

David Lindley And El Rayo-X: “El Rayo Live” (Asylum) ****(*)

Mini-LP'er er «in». Her har vi en av dem. Seks låter med Lindley og drabantene «live» opptatt i 1982. Spilletiden er på over 32 minutter, så det gir god valuta for pengene.

«Wooly Bully» er her, råtten og svingende med plankelyd i gitaren og siselerende farfisa. «Turning Point» med den herlig vibrerende, tørre slide-gitaren som sklir inn i friksjonssporet og slår overjordiske gnister. «Talk To The Lawyer», dette utspekulert tilbakeholdne reggae-kompet som tripper under et gitar-riff like sterkt som Claptons i «Layla». «Spodie», feit og heavy med bluesy metallsmak og vrengt jatt-jatt slide-solo.

«Rag Bag», LP'ens fineste øyeblikk — en ren akustisk slide-blues, rytmisk og fingerrapp — spilt med svimlende følelse. Og sist, «Mercury Blues», tordnende og sinnssykt pågående som Southern Pacific med forrykende elektrisk slide.

Innvendinger? Vel, bortsett fra «Rag Bag» er ikke dette de låtene Lindley gjør best «live» (ifølge John), han kunne dessuten tatt med flere av dem som ikke allerede finnes på plate, og jeg savner en viss fighting-spirit og oppglødd spilleglede her og der pluss den klarhet som preger studio-LP'ene. Muligens er Lindleys stemme også mikset vel langt bak.

Men — prisen, da mann! Og musikken. Og livet. Selv det nest beste av David Lindley er godt nok.

(Det Nye, 12. april 1983)

C.V. Jørgensen: “Lediggang agogo” (Medley) *****

Jørgensen – deilig dansk

Jeg har holdt av en plass til C. V. Jørgensen – med tanke på fremtiden. Tidligere LP’er har gitt løfter, de hadde noe, men ikke nok. Nå er tiden moden. «Lediggang agogo» skrider majestetisk ut av mitt anlegg. Tung, døsig og mettet atmosfære — et magisk hekseri duftende av overmoden sommer, skimrende i mørket. Det er gull og kvikksølv … de klingende gitarer og den dylanske stemme.

Hvor finner vi denne tidløse «sound»? Mmmm, tenk bakover til Bob Dylan høsten 1965 og LP’en «Highway 61», svøp tankene i tonene av det lamentabile Byrds, tilfør den gråtkvalte rus av Ian Hunter svømmende i de store ballader, og du har Jørgensen. Hva kan jeg si om denne vidunderlige plate? Den har truffet meg så fullkomment hjemme at jeg drukner!

Jørgensens stemme, nesten skummel i sine dylanske betoninger … den løper og danser langs melodilinjene, ordenes rytme perfekt smeltet sammen med musikken. Han har det «steine», klagende draget, og snurrer vi inn i en hastig, dansende rocker, gjenkjenner vi umiddelbart Dylans humørfylte glam fra «From A Buick 6» («Fingeren på pulsen» er for øvrig et uimotståelig frekt tyveri av nettopp den låten).

Grunnkompet går diskret inn i bakgrunnen, enkelt, effektivt og aldri i veien for det som er sangenes egenart og «sound»: Jørgensens stemme og gitarene, de klingende, fyldige gitarene. Mine favoritter: «Fingeren på pulsen», «Lediggang agogo», aj! aj! hvilken storslått sang, «sleepy», dampende av tung atmosfære i vakker moll, sveipende i widescreen — brettet ut av klangfulle gitarer. «Backstage Boogie», Byrds i de snappende 12-strengs akkorder, fjerne orgelsprøyt og Jørgensens stemme som bestiger melodien og rider den mot solen.

«Johnny & Djiim», igjen denne sorgfulle, fyldige «sound», igjen Byrds/Dylan – men nå også tilført litt av The Beatles’ melodi-øre. «Postkort fra Port Stanley», åååh hvor gitarene ringler og skimrer, hvor vi flyter ut i drømmer og lengsel mot det storslagne, sveipende crescendo. «Byen uden midler», en skjenende, hyper-kommersiell stomp med munnspill og klippende gitarer og Jørgensens stemme som sklir over landskapet.

Av de mindre vellykkete nevner jeg «Elisabeth» som er bygd rundt det vannaktige, nakne jingel-jangel-riffet fra Beatles’ «Dear Prudence», det skjer imidlertid ikke noe mer – sangen sovner i sin egen nostalgiske atmosfære.

Tekstene er ganske ambisiøse, ikke overraskende når man hører hvor tett Jørgensen puster Bob Dylan i nakken. Og han forsøker seg vitterlig på en slags surrealistisk assosiasjonsrekke, inspirert av indre opplevelser og ytre sosiale realiteter, med referansepunkter i stoffmiljø, rock’n roll, oppvekst, arbeidsløshet og generell misnøye med tidens apatiske tomhet. Aldri for konkret; Jørgensen vil beholde dimensjonene innover, fortolkningsmulighetene, stemningen.

Svakheten er at han er ingen Dylan. Det skjuler seg mye tomprat bak de vidløftige, poetiske vendingene. Jeg tror han har et slapt forhold til det å skrive: han lar det gå av seg selv; når han bærer en stemning i brystet, arbeider han den ikke opp i den klare bevissthet, men hengir seg uforbeholdent til den og lar assosiasjonene løpe fritt … iblandet en selvmedlidende tone som gir meg en mistanke om at han skriver om natten – i selskap med seg selv og muligens en flaske vin.

Nåja, det får være som det er. Det er i hvert fall tekster som våger, ikke uten treffsikre strofer, ikke uten trollbindende sjarm. Og musikken er så deilig magisk at jeg ber dere alle om å høre platen.

(Det Nye, 24. mai 1983)

The Undertones: “The Sin Of Pride” (EMI) *****

Huh! Det er skummelt med Undertones. Hver gang Feargal Sharkey åpner munnen, får jeg en beklemmende følelse av déjà vu. Det er som å gjense en livsfrisk, ung og sulten, men mer kontrollert og poporientert Roger Chapman (anno Family) – levende foran meg. Det er bare to som har denne magiske stemmen. Chapman og Sharkey. Plassert i de rette omgivelser blir den nesten overjordisk.

Undertones har ikke Familys naive og åpne syn på rockens muligheter. De har heller ikke den samme karismatiske kjemi. Men så har de valgt et snevrere musikalsk uttrykk. Skjønt snevert? «The Sin Of Pride» fører dem langt unna den bombastiske power-pop of yesteryear. To av kuttene her, «Love Before Romance» og «Soul Seven», gir meg frysninger … smule, glidende, svimlende av åpent rom som antar mytiske former, keltiske spøkelser sakte hvirvlende i noe som blir mer enn pop-ballader; klingende tangenter og denne torturerte stemmen, denne hese vibrato som rommer den mest honningmyke smerte.

Sharkeys sangteknikk kan studeres i detalj i «Love Parade», hør hvordan han holder ordet som avslutter hver strofe, forsiktig med tilbakeholdt smerte, for i sluttvokalen å slippe sin hutrende vibrato løs, sterkere og sterkere inntil alt blir blind (affektert?) lidelse. Dette er i det hele tatt Sharkeys plate. Hans stemme. Den bærer alt, den strømmer deg i møte og bemektiger seg omgivelsene.

Musikerne har egentlig lite å stille opp med, skjønt de matcher ham nå og da, og blir aldri direkte akterutseilt. Det meste av musikken er en kvikksølvskimrende, hutrende blanding av pop og gammel soul. Motown-stallens rytme-kick ligger umiskjennelig bak flere av låtene (f.eks. i det mektige sjele-epos «Got To Have You Back» og enda tydeligere i «Valentine’s Treatment»). Mens selve fargen i lydbildet pensles ut via de kjølige tindrende tangenter og lekende fantasifull innbrodert koring. Og konturene fastholdes av Undertones’ tradisjonelle power-chord gitarer.

Kompet holder. Ikke spennende hele veien, men habilt nok. Så blir det opp til Sharkey å løfte LP’en opp i de himmelske sfærer. Hvilket han gjør. Unn deg platen. Særegne sangprestasjoner av denne typen hører du ikke ofte.

(Det Nye, 24. mai 1983)

April

Loudon Wainwright III: “Fame And Wealth” (Demon) *****

Drømmer om rikdom

Loudon er harselisten for hvem intet er hellig. Forkledd som de ømmeste bekjennelser, trekker sangene teppet vekk under melankolikerne med en kaklende latter. Det er intet pretensiøst ved en Loudon i form. Med enkle streker formidler han helt dagligdagse situasjoner. Det er hvem-som-helst’ene og deres skjebner han synger om. Grått? Nei, intet kan bli mer fargerikt enn de tusen intriger i de tusen hjem (og barer), bare man har evnen til å se. Loudon ser. Og ler. Men aldri ondsinnet. Der ligger alltid en tåre i hans øyekrok.

Hos Wainwright går medlidenheten hånd i hånd med harselaset. Han vet utmerket godt hvor jævlig det føles når jenta forlater deg, samtidig ser han hvor komisk situasjonen fortoner seg når den betraktes på avstand. Nå er det ikke bare kjærlighet tapt eller vunnet som får ham til å le … og gråte. Han liker godt å angripe fanatikeren og idealisten, i de amerikanske idealer og ikke minst i seg selv. Hans egen mangel på berømmelse og rikdom er virkelig noe å bryne pennen på – hvilket han gjør på sin nye LP. Også det. Og samtidig.

Alt er ikke spott og gjøn. Loudon kan skrive de skjønneste sanger om savn og nederlag, uten å måtte henfalle til knising. «Five Years Old» på her omtalte LP er et nydelig eksempel på det.

«Fame And Wealth» er en akustisk vise-LP. Men ikke av stearinlystypen. Hans egenartede rapp over strengene og brå dunk i gitarkassen, gir rytme og eggende fremdrift. Og på flere låter utfylles lydbildet med ekstra strengeinstrumenter – pluss ved et par anledninger piano og banjo. (Og i «Five Years Old» er det fullt komp med trommer og bass.) Jeg har alltid likt Loudon best i slike omgivelser. Tekstene blir klarere, han får bedre rom for sin stemmebruk, denne tynne, «little boy lost» stemmen som så kostelig slår ned på de uventede ordene, vrir på strofene, spytter ut harselas, for i neste øyeblikk å gråte som en svamp. Du kan ikke unngå å bli «tatt» av Loudons stemme … slik den beveger seg henover hans vandrende gitarspill.

For meg er «Fame And Wealth» hans mest tilfredsstillende LP siden den akustiske halvdelen av «Unrequited» (1975). Platene mellom den og denne manglet en del av det verbale overskudd, riktignok relativt behendig skjult bak et tyngre komp. På «Fame And Wealth» har han kun seg selv å støtte seg til. Og han står godt.

Særlig begeistret er jeg over hans portrettering av klønete menn med lommene fulle av mannsrollens sex-fantasier. I én sang er drømmekvinnen «a good looker / a good cooker / a hooker» og ellers lett å komme ut av det med. I «April Fools Day Morn» forsøker han å få med jenta på litt tjo & hei på baderomsgulvet, noe hun absolutt ikke vil; forbitret hiver han henne ut mens han skriker: «bitch and whore!». Så har vi «IDTYWLM». Bak disse mystiske bokstaver skjuler ende-strofen seg: «I don't think your wife likes me.» Omhandler den fraskilte mann som drar med sin gifte kamerat ut på by’n. Kameratens kone er selvfølgelig ikke begeistret. Og i Loudons munn blir denne historien både sann, tragisk og ustyrtelig morsom.

Apropos morsom. Høydepunktet i så måte blir «The Grammy Song», der Loudon drømmer om at han blir tildelt en Grammy (den amerikanske versjonen av Spellemannprisen), og vertinnen er Debbie Harry. Etter å ha snublet opp på scenen i sin smoking, sier Loudon de bevingede ord: «I’d like to thank my producer … and Jesus Christ», og gjør sin exit: «I took my Grammy and Debbie / and I walked off stage.» Hm, drømmer om berømmelse! Mest fortettet selvfølgelig i tittelkuttet, en baderoms-stomp uten akkompagnement, der Loudon bekjenner at han er villig til å gjøre hva som helst – endog gi bort kone & barn, bil & banjo, for berømmelse og rikdom.

Visene har alle sin lille melodi, sin punch-line og sitt umiskjennelig amerikanske folk-club preg. Høydepunktet blir «Reader And Advisor», en lengre sak der Richard Thompson medvirker på el-gitar og mandolin. Særlig el-gitarspillet er uhyre sterkt, tilbakeholdent og bluesy, snublende og stammende med skarpt anslag – ikke fjernt fra en Stones-blues rundt «Sticky Fingers». Thompsons spill her overflødiggjør fullstendig trommer og bass. Låten er heavy og besettende som et uvær takket være hans understatements.

OK. Nå kommer de dårlige nyhetene. Wainwright er ikke tilknyttet noe stort plateselskap i dag. «Fame And Wealth» er laget på det lille merket Demon Records i England. Så vidt jeg vet distribueres det ikke av noen i Norge. Jeg fant mitt eksemplar hos Apollon i Bergen. Direkte-importert fra England. Om du ikke har anledning til å kontakte dem, kan du be din lokale forhandler om å bestille LP’en fra: Demon Records Ltd. 28 The Butts, Brentford, Middx TW8 8BL, England.

Jeg håper det går. Platen er verdt litt strev!

(Det Nye, 31. mai 1983)

Bonnie Tyler: “Faster Than The Speed Of Night” (CBS) **

David Bowie: “Let’s Dance” (EMI America) *****

Bowies tvetydige dans

Når Bowie bryter tausheten, tier verden. Hva har han, denne karismatiske mannen? Hvordan kan han klare å styrke sin posisjon og bygge opp forventninger henimot det uutholdelige ved ganske enkelt å trekke seg ut av spillet i drøyt to år? Ja, det er faktisk så lenge siden hans forrige LP «Scary Monsters». Og like fullt er Bowie større i dag enn han var høsten 1980. Jeg mener, da han var på våre kanter sist, fylte han Ekeberghallen i Oslo. Nå trenger han Nya Ullevi to døgn på rad, og i Oslo stilte folk med fluktstol og sovepose tre døgn før billettsalget åpnet!

Nåja. Helt stille har ikke Bowie vært i de siste par år. Snarere har han vist verden sin imponerende allsidighet: Han spilte hovedrollen i BBC-oppsetningen av Bertholt Brechts «Baal», og musikken derfra havnet på en hit-EP. Han har vært med i noen filmer. Og han har tre hit-singler bak seg: team-arbeidet med Queen («Under Pressure»), tittelmelodien fra filmen «Cat People» («Cat People (putting out fire)») og julesangduetten med Bing Crosby, «Little Drummer Boy» (innspilt i 1977, rett før Crosbys død).

Tausheten var altså relativ. Men først nå har han gitt seg i kast med en fullverdig Bowie-LP. Hva har han på hjertet?

Man blir en smule overrasket når man ser hvor lite nytt LP’en inneholder. Av de åtte låtene er tre allerede kjent: «Cat People» (her riktignok i ny versjon), «China Girl» (en sang Bowie ga til Iggy Pop da de samarbeidet på LP’en «The Idiot» i 1977) og «Criminal World» (det suverene kuttet fra debut-LP’en til Duncan Brownes Metro, et kutt som dessverre aldri fikk den oppmerksomhet det fortjente).

Tekstene gir heller ikke så mange ledetråder for hva som egentlig foregår i Bowies hode. På overflaten virker de ganske overflatiske. Tømt for livsvisdom. Dans, sier Bowie, og danser … og gir på den måten et bilde av moderne mennesker dansende på flukt fra den grimme verden og de depresjoner og den apati den utløser. I «Shake It» kommer nøkkel-uttalelsen: «We're the kind of people Who can shake it if we're feeling blue». Ikke som på «Low» altså, der Bowie lar seg gjennomveve og rent ut sagt lutre av depresjoner.

«Let’s Dance» flykter. Men det er ingen idiotenes flukt, ikke engang ignorantenes, for hele LP’en understreker med all tydelighet at det ikke er «dansen» og flukten, men virkeligheten og angsten som er hovedtemaet, snedig skjult, men der like fullt. «Let’s Dance»s hovedperson vet hva han flykter fra. Det blir en nødvendig, en … tør jeg si … positiv og bevisst eskapisme.

Hvorfor? LP’en er jo et stykke renspikket dunkende danserock. Og Bowie oppfordrer ustanselig lytteren til å danse og å «shake it»! Jo, innvender jeg, men sug inn platens stemning, så merker du det tydelig. Det er ikke dansens og gledens varme som slår mot deg, det er den golde frykt.

I tekstene ligger det som små detaljer, nesten usynlige spor, bisetninger som først begynner å tre fram senere. Hva er for eksempel «this serious moonlight» (min uthevelse) som nevnes i kuttet «Let’s Dance»? De kryptiske hentydninger til Gud, kirke og religion i «Modern Love»? Den dyriske erotikk som ulmer så urovekkende i «Cat People»? Den plutselige forskyvning av tema i siste vers av «China Girl» som får helt åpenbare politiske dimensjoner: kultur-imperialisme!

Og det blir selvfølgelig helt klart i den apokalyptiske, rituelle «chant» «Ricochet» som med thrillerens klebrige uhygge maler ut vanlige menneskers angst og hjerteskjærende omklamring om de små, naive gleder; grå liv i en grå tid. «Let’s Dance» er hulket og ikke jubelen fra dansegulvet. Den er ensomheten og ikke samværet.

Det geniale ved platen er at den fungerer på to plan; vil du ikke la deg ta av den underliggende stemningen («It’s the words that you don’t say that scares me so» – Costello), vel, så er det en danseplate. Mer genialt kan man ikke utnytte det kommersielle medium som heter rock.

Musikalsk er ikke «Let’s Dance» banebrytende. Her skiller den seg bestemt fra Bowies senere produksjoner. «Let’s Dance» inntar mer en plass på linjen, den aksepterer grenser i stedet for å tøye dem. Bowie har funnet en «sound», og uniformert de enkelte låtene i den. Arrangementene er faktisk ganske identiske hele veien.

Det er en lyd så klar som en solbelyst februarmorgen. Og det er rytmekomp uten nyanser, men med desto større slagkraft. Trommene har en veldig snert og en «punch» som setter vegg og gulv i bevegelse. Pang, pang, pang — drepende takt — så et på-slag, en eksplosjon over cymbalen og tilbake igjen — pang, pang, pang.

Bassen bidrar til å forsterke grunnslagene, blåser dem opp og gir dem brutalt påtrykk. Men den river seg løs innimellom, buktende som en anaconda mellom markeringene; i «Criminal World» tar den helt over et øyeblikk, grøfter helt ned til grunnfjellet, og svaier over kantene i lekende synkoper.

Vel, kombinasjonen trommer/bass er LP’ens betongfundament. Monotont, ja, men med en slik kolossal tyngde at man henrykkes når det slippes løs i et brukbart stereoanlegg på høyt volum. Det er platens urbane, moderniserte funksnitt. Men «Let’s Dance» er mer.

Om tekstene har lure bisetninger, har arrangementene forbløffende mange brytninger … i bakgrunnen. Du bemerker raskt at el-gitarene innehar en viktig rolle. Særlig førstegitarist Stevie Ray Vaughn. Det er noe «gammeldags» over hans behandling av instrumentet. Han tilhører blues-skolen.

Du merker det når han smyger av seg lengselsfulle, melankolske blues-licks. Du merker det når han fyrer opp, bender strengene og lar tonene rase ned gitarhalsen. Det minner meg veldig om Peter Green anno 1968–70, den gang han ledet Fleetwood Mac. Når gitaren bryter mot trommer/bassfundamentet, er det to stilarter, to forskjellige tider som møtes. Og det er mer: Hele veien benyttes blåsere. Og her kommer en tredje stilart til uttrykk. En blanding av swing og fri-jazz. Det er hissig, det er svingende. Og blåserne kan trå bånn ut i vridde skvæk og smadrete tone-rekker kastes mellom veggene (eksempelvis i tittelkuttet).

Dertil kommer uforskammet enkel bruk av synthesizer, diskret tangenter. Og et lydpanorama som har luft og pauser og tørt smellende ekko. Du får med deg alt i ett eneste lykksalig jafs. Denne uhyre effektive stil-kollisjon: blues, rhythm & blues, jazz — med en slags funk som resultat. En slags teknologisk svette. Nå er jo nettopp funk en sammensmeltning av disse stilarter. Men Bowie gjør noe ukonvensjonelt her, han smelter ikke stilartene sammen, han kjører dem mot hverandre, lar dem virke for seg, men under samme tak – du ser / hører bruddene. Fascinerende.

Bowies stemme må jeg selvfølgelig nevne. Den er hans unike instrument. Den har spennvidde og bredde. Og Bowie kontrollerer den suverent. Nyansene tenner blodet. Han er sårbar, han er hård. Han har denne evnen til alene å bære alt mot klimaks. Først trekker han den enkelte låt i gang med lavmælt, iblant nesten hviskende crooning, men så overlater han kompet til seg selv og drar, drar rett til værs (som i «China Girl» der stemmen går igjennom den blåøyde souls alle valører, hvisket, stønnet, hulket, husket og det store crescendo der stemmen tvinnes, tvinnes høyt der oppe inntil den blir en dirrende streng, hard som diamant).

Fordi LP’ens «sound» er så helhetlig, gir de enkelte låter et ganske ensartet inntrykk. Tilsynelatende. Men de driver fra hverandre og får egenverdi etter hvert som du lærer LP’en å kjenne. Som «killer» åpningskuttet «Modern Love». Hitsinglen «Let’s Dance» (her i over sju minutter), denne kontrollerte hypnose som dunker og drønner seg vei, strammende og slakkende grepet, med det feite swing-blåset og en gnudrete blues-rock gitarsolo lekkert innflettet.

Den rare «Without You», lagt på en slengende komp som minner om «Ashes To Ashes», en kort låt som rører litt på seg, sier pling og er forbi. Den bisarre messen «Ricochet», monoton og eggende med Bowies mørke resitering avbrutt av metalliske radio-stemmer og kor, med trommene uberørt dunk-da-dunk-dunk, jazz-blås og en gitar som sneier og synger i blytunge blues-løp.

Den trippende, hypnotiske versjonen av «Criminal World» (med hell neste single). Den nye versjonen av «Cat People», som ikke har den samme herlige overgangen, her står giret i 3. allerede fra starten, det regner gitar, det sparker bryskt; her er oppflerrret metall, brutalitet og grøffhet som ikke gjør den så umiddelbar som første versjon. Men det spørs om det ikke blir denne varianten av «Cat People» vi kommer til å spille for ettertiden.

Og vi har «Shake It» — egentlig LP’ens vekeste kutt, et flippete, jamrende Bee Gees-kor og en bass som rumler, stokker og drar i rytmens bastante synth/tromme-bur. Og vi har «China Girl», en ypperlig låt, men jeg blir litt distrahert fordi jeg ennå har Iggi Pops angstfylte glam i ørene.

Dette er nå i hvert fall LP’en. Den har et visst slektskap til «Young Americans», men trår den aldri nærmere enn ekkoet fra «Fame». Dessuten er det mer sug og tyngde her. Mer selvtillit og fandenivoldskhet. Holdt i tømme.

Men er «Let’s Dance» rik nok, spennende nok? Jeg forstyrres litt av de ensartete arrangementene. Kanskje det er det, jeg vet ikke, men jeg tror dette er en slik LP som man elsker mens den er ny og dunker ut av anlegget, men som man egentlig ikke kommer til å ta fram så mange gangene når den først har funnet sin plass i hyllen.

Er det slik? Er det slik at når man har fått i seg det den har av rytme og tvetydig budskap, falmer den. Har «Let’s Dance» et liv ut over 1983, eller er det boken du leser én gang? Jeg mistenker LP’en for å mangle en dimensjon. Jeg gjør det. Men time will tell. Akkurat nå liker jeg den.

(Det Nye, 16. mai 1983)

Bowie, en klassiker likevel!

To uker er gått siden jeg anmeldte David Bowies «Let’s Dance», og jeg ser meg allerede nødt til å justere på mine egne meninger. For to uker siden tvilte jeg på at det kunne bli en LP som ville vare (resultat: 5 stjerner).

Vel, for min del har den ikke bare vart – den spilles ustanselig og vedvarende, hjemme, på jobben, på fjell og i fjord. Jeg er opphengt! Den gigantiske lyden, de voldsomme rytme-detonasjonene, det herlige suget, og det svinger, det svinger så avsindig. Og Bowies sang, hans stemmebruk. Som en åpenbaring, kjære venner, en mesterlig utporsjonering av fargenyanser, av fortvilelse og jublende glede.

Side 1 er et enveiskjørt, himmelsk stønn. Baklengs inn i fortapelsen, virvlende i de oljete rytmer og ilden, ilden! Bang! KRÆSJ! HUH! Let’s Dance!! Og side 2, malstrømmen «Ricochet», den stamp-hekt-stamp eggende «Criminal World», og den elektriske «Cat People» … Oh oh oh, what a criminal world. Det er stoffet klassikere lages av. Befriende økonomisk og – vel, enkelt. Rett på.

Rett og slett et rock’n roll-album som er perfekt (og dem lages det ikke så mange av nå for tiden). La meg forresten korrigere enda en ting, jeg opplyste i min opprinnelige anmeldelse at «Criminal World» er hentet fra en Metro-LP utgitt i 1978. Slurv. LP’en ble utgitt på merket Transatlantic i 1976. OK?

Og herved følger min mening: David Bowie, «Let’s Dance» – en klassiker.

(Det Nye, 31. mai 1983)

Dette er rett og slett blad fra Townshends skisseblokk. Embryoniske hjemmeopptak av låter som siden ble omformet og fullendt av The Who, og låter som aldri kom lenger enn til skisseblokken. Det er en fascinerende reise gjennom årene 1965–1982, 25 opptak unnfanget i Petes melankolske hode og snekret sammen foran båndopptakere som ble mer avanserte med årene (detaljer om opptaksutstyret står trykt på innerposene, sammen med opplysninger om hver enkelt låt).

Nesegruse fans vil besvime av glede, dette er stoff de leter livet av seg etter blant bootlegs. Lydkvaliteten er god nok, arrangementene tidvis mer forseggjorte enn man venter av demo-opptak. Røffhetens sjarm er her selvfølgelig i rike monn.

Selv fant jeg stor glede i låter som «Squeeze Box» (en sinnssykt svingende trekkspillversjon), «Dirty Water» (rykker og rocker i Dave Edmunds-fasong), «Circles» (en naken og engstelig versjon), «Bargain» (overgår nesten Whos egen versjon), «Behind Blue Eyes» (som her blir en trist, akustisk vise), «Cache, Cache» (som her er autentisk hatefull, ifølge Pete), «Mary» (en forbløffende fullendt låt med gritty akustisk gitararbeid), «Popular» (utgangspunktet for det som siden ble «It's Hard») og «Love Reign O’er Me» (mer desperat og tander enn Whos egen versjon).

The Who og Pete Townshend må bety en del for deg om du skal få ordentlig glede av albumet. Det er jo både røft og stilmessig sprikende. Personlig hører jeg heller på «Scoop» enn på de senere Who-LP’ene.

(Det Nye, 12. april 1983)

Mai

Iron Maiden: “Piece Of Mind” (EMI) *****

Blod, vold & død

Iron Maiden er blitt et klassisk heavyrock band. Tungt, tøft. Kanonader avfyrt med imponerende presisjon. De hoster astmatisk ut på et knall-riff, skifter tempo lynhurtig, og kommer krasjende tilbake til utgangspunktet mens gitarene ruser og rister og vokalisten klamrer seg hylende til lydtårnets spir.

Gitarene er Iron Maidens formidable midtpunkt, rustne, sinte & bankende, smurt utover veldige flater, aktive & glade i hurtige sololøp, både parallelt og på egen hånd. Gitarene gir de skiftende & kullkastende stemninger, de pøser ikke bare ut kraft, de tilkjennegir eleganse også.

På en måte plasserer gruppa seg et sted mellom Black Sabbath og Deep Purple — slik disse var i de tidlige 70-årene (selv om gruppas gitarister på ingen måte besitter den samme karismatiske egenart som Tony Iommi og Ritchie Blackmore; Iron Maiden er mer et band enn en samling individer).

De er sterke nok til å variere menyen: «Revelations» har den sakte heavyrocks sorte sug, «To Tame A Land» har de overraskende skiftninger. Tekstmessig er det Black Sabbaths dommedagsvisjoner vi møter — mystisisme, apokalyptisk bibelsymbolikk, gule streif av science fiction-tegneserienes stammekriger, blod, vold og død.

Det er billig, det er kvasi, det er betenkelig romantisk, det er tvilsomt og alt det der. Men likevel føles det befriende å slippe den kvalmende sadismen og det forstemmende kvinnehatet som ellers preger store deler av hardrock-genren.

Iron Maiden tror muligens at de har noe viktig å fortelle verden. Det har de riktignok ikke, men det er jo prisverdig at de forsøker.

(Det Nye, 28. juni 1983)

New Order: “Power, Corruption And Lies” (Factory) *****

Majesteter på low budget, New Order svever der oppe med minimal utrustning. De enkleste virkemidler gir de mest storslagne vyer. Banebrytere eller dilettanter? Litt begge deler. Og veldig britiske — 1983.

Det ligger en skygge av dysterhet over dem — skyggen etter Ian Curtis’ selvmord den gang de kalte seg Joy Division og var «britisk rocks fremtid». Men musikken er egentlig ikke dyster. Heller ikke glad. Den er nummen. Den er åpen. Den er klaustrofobisk. Den er et plaster over et skrubbsår. Den er yndig. Den er ubehjelpelig. Den lever.

Til en rytme som kan være stakkato og klaprende — så gitar, bass og tangenter blir et krydder over trommene. Den er besettende og trolsk industriell. Bernard Albrecht har det klagende draget i stemmen, det udefinerbart fremmedgjorte som verken er glede eller angst — men likevel begge deler. Det ligger en stolthet her inne, noe overvinnes, noe kan feires.

Til et strengt rytmespor. Til de åpnende strålebunter av synth, til de klangfulle gitarstrenger som vil, men ikke overdriver, som innordner seg, men ikke lar seg betvinge. New Order er et friskt pust av egenart i en verden av kopister og posører.

Merkelig uformelle og sårbare når man tenker på hva de har å leve opp til. Intet forsert, intet påtatt. De setter i gang, gjør sitt og bukker. La applausen tordne!

(Det Nye, 26. juli 1983)

Bob Marley & The Wailers: “Confrontation” (Island/Tuff Gong) *****

Bob Marley lever!

Island har ligget mistenkelig lavt i terrenget etter Bob Marleys død. Ingen tvilsomme «greatest hits», ingen spekulative konsertplater, ingen samlinger av kasserte innspillinger. Det likner ikke et plateselskap å behandle sine (avdøde) gullhøner med respekt. Men kunne det vare? Selvfølgelig ikke.

Den ondskapsfulle kritiker pustet lettet ut da Island signaliserte utgivelsen av «Confrontation» — en samling kasserte kutt fra perioden mellom «Survival» og «Uprising» pluss noen singler som bare har vært å få på Jamaica. Endelig skulle Island vise sitt rette ansikt (plateselskapene skal være skurker, må vite, ellers faller kritikerens verdensbilde sammen).

Men akk. «Confrontation» var verre enn ingenting. For er det noe kritikeren hater, så er det å måtte stikke kniven tilbake i sliren. Ja, kjære venner. «Confrontation» er sjokket. Den ligger der og snurrer på spilleren — igjen og igjen. Den fyller rommet med varme, sval i sine synkoperte rykk. «Confrontation» er ikke bare en akseptabel posthum oppsamling, den er en fullblods Bob Marley-LP. Vakker, gjennomlysende, sint og myk.

LP’en er en konfrontasjon, både vond og lykksalig. Vond fordi du bråvåkner og plutselig oppdager hvor meget ikke bare reggae-musikken, men hele rocken mistet ved Marleys død. Han kan ikke og vil aldri bli erstattet. Han var forbindelsesleddet, katalysatoren. Med ham døde også en stor del av interessen for reggae blant Vestens unge. Men hva du vil, men slik er det.

Midt i denne erkjennelse lyser imidlertid «Confrontation» i et glimt opp det som var, for en stakket stund er Bob Marley blant oss igjen. Og det føles godt.

Låtene går uten unntak i den avslappete takt som Bob Marley forfinet og perfeksjonerte. Diskret kolorert med bulket blås og I Threes' deltagende røster. Bassen dyp og aktiv der den ruller fra og venter inn taktene. Smule temaer på siden fra keyboards og gitar. Og over dette, Marleys skjønne stemme. Så sval, vekslende mellom den dovne lykke og den pinefulle bedrøvelse.

Tekstmessig er LP’en så revolusjonær som noe Marley har gjort, skjønt tonen er mer dempet enn på f.eks. «Survival». Gjennomvevet av bilder og spådommer fra Det Gamle Testamente, det gudfryktige og det opprørske hånd i hånd; det ene motsier ikke det andre. Og troen på musikken som en vei til hjertet, sjelen og befrielsen.

LP’ens høye standard og mange topper er overraskende. Det er en glede å kunne konstatere det. Men ikke skjønner jeg hva det var som fikk Marley til å kassere en låt som «Buffalo Soldier», ja, for den låten er simpelthen en åpenbaring — med sitt «woe yoe yoe»-refreng, de snedig plasserte blåsere, de diskrete perkusjonsdetaljene og den uimotståelig gyngende grunnrytmen. En garantert slager, om Marley var interessert i den slags.

Selskapet har evnet ikke bare å hedre Marleys minne, men også for et øyeblikk å bringe ham tilbake til livet. Det er en ny Marley-LP i butikkene.

(Det Nye, 19. juli 1983)

Tittelkuttet legger beslag på hele side 1. Alt som det skal være i Oldfields verden. Dog, musikkstykket er et merkelig puslespill, tidvis fascinerende, tidvis drepende kjedelig og ofte sjenerende oppstykket. Bruddstedene er mer fremtredende enn de bruker å være.

Skjønt oppskriften er som før: Musikken beveger seg rykkvis fremover, et tema materialiserer seg og bygges ut inntil det får utfolde seg i all sin prakt, så bråstopp, ny forsiktig snusing, et nytt tema å bygge ut. Her er gitarer i alle valører, med masser av plass for Oldfields karakteristiske, tørre toner som river og hviner i fingerrappe løp. Her er mandoliner og tangenter. Og musikere som går inn i musikkstykkets tempoforskyvninger og variasjoner med imponerende presisjon.

Oldfield har valgt å synge de få strofer som synges skal, en fortvilet liten stemme har han — anspent plassert i det fjerne. Nåja. Når «Crises» tones ut, sitter man tilbake og føler seg snytt. Oldfield har brukt mange minutter på å vise fram både det ene og det andre, men når ingen forløsning: Nothing was delivered.

Over på side 2. Her ligger fem enkeltstående låter. Den første er den guddommelig lamentabile «Moonlight Shadow», Oldfields reaksjoner på John Lennons død, vidunderlig ivaretatt av Maggie Reillys stemme og gitararrangementer som stiger, stiger fra den innledende bittersøte mykhet mot raseri til helliggjørende sorg (utgangen minner ikke så lite om Claptons «Layla»).

Men så har ikke LP’en særlig mer å by på. En låt sunget av Jon Anderson. Likegyldig. Nok en sunget av Reilly, men nå stengt inne i et monotont tema. En instrumental, «Taurus 3», hvis akustiske gitar-toner om ikke annet gjør det levelig for lytteren. Og sist en habil rockelåt sunget av Roger Chapman, litt flat, litt på stedet hvil — men med noe i seg som minner om avdøde Family.

Alt i alt er dette en svak LP, lappete og kjedelig. Kun ett glitrende ess, «Moonlight Shadow», og den finnes heldigvis tilgjengelig på single.

(Det Nye, 2. august 1983)

Elton John: “Too Low For Zero” (Rocket) ****

Elton på jakt etter fortidens magi

Elton John har tålt overgangen fra megastjerne til trygt etablert entertainer. Men han glemmer ikke de gylne årene 1973–75, den gang ingen, absolutt ingen på denne planet kunne måle seg med ham i popularitet og platesalg. «Too Low For Zero» tar på en måte opp tråden fra den gang, fordi Eltons tidligere band — den vinnende kombinasjon Davey Johnstone (gitar), Dee Murray (bass) og Nigel Olsson (trommer) — spiller sammen for første gang siden mamutsuksessen «Captain Fantastic» (1975). Det var denne trio som (sammen med Elton selv) skapte den magiske Elton John-sound. Pluss selvfølgelig tekstforfatteren Bernie Taupin. Og sannelig. For første gang siden «Blue Moves» (1976) står Taupin ansvarlig for samtlige tekster på en Elton John-LP. Alt dette forteller med all tydelighet at «Too Low For Zero» ikke er nok-en-Elton-LP.

Men hva har alle disse årene gjort med våre venner? Er kjemien fremdeles til stede? Vel, det er ingen tvil om at musikerne mer enn har tålt hverandres «tryner». Kvartetten spiller med og for hverandre. Det er varmt og elegant. Aldri ett stress-symptom. Ingen forsøk på å stikke ut på egen hånd. Arrangementene går rett på sak uten unødvendig pynt. Det ligger en enhetlig «sound» i rillene. Den rette blanding av det uformelle og det profesjonelle — med gode popmelodier som det endelige resultat.

Likevel. Årene har satt sine spor. Elton & band har nok kost seg på Montserrat, men de har ikke hatt den inspirerte hunger i seg som gjorde de klassiske Elton-LP’ene til på-livet-løs-popdrama. Dessuten er det skjedd ting med Taupin. Hans esoteriske, blomstrende ordansamlinger har måttet vike for ganske tradisjonelt formete historier. Du forstår hva han sier nå, men det er ikke poenget, særlig ikke når han sier det så upersonlig som her. Riktignok finnes unntak, og dem skal jeg komme tilbake til.

Saken er i hvert fall at Eltons pop i første halvdel av 70-tallet var en magisk verden, et besnærende eventyrlandskap befolket av forunderlige gestalter, svøpt i et lydpanorama som trollbandt. Denne magi er her ikke lenger, kun et svakt gjenskinn.

Dessuten kunne Elton John hamre ut rå rock’n roll som sparket i «gamle dager» (f.eks. «The Bitch Is Back»). Det var nettopp gangen mellom rå rock’n roll og svulstige ballader som ga platene hans spennvidde. «Too Low For Zero» holder seg på midten av stien, svakt hellende mot balladene. Eggen er borte i Elton John. Han er blitt en Cliff Richard. En dyktig entertainer med solid bakgrunn å øse av. Skjønt Elton står nok sterkere fordi han jo kan skrive sine låter selv.

Som man nå skjønner: «Too Low For Zero» er ingen historisk plate. Ikke engang en brukbar fulltreffer. Den er for trygg i formen og mangler spennvidden. Dessuten er den ujevn. Mange av låtene er simpelthen ikke gode nok. «Kiss The Bride» er f.eks. et temmelig blekt forsøk på rock, det er smell i gitarene, men rytmen mangler den lekende fremdriften; låten trår og trår. «Whipping Boy» er også en slik flopp — bortsett fra midtverset der ordene endelig begynner å løpe, og rytmen klikker i gir.

Men av de ti låtene er likevel fem godt over middels. «Cold As Christmas», en nydelig pop-ballade med en bittersøt tekst av høy klasse (her makter altså Taupin både å være klar og å fortelle en historie). «Religion», en melodi som lar Elton gynge og huske elegant med stramme lepper, og gnistrende slide fra Johnstone (nok en god tekst, med en sprengkraft i billedbruken som smaker av gammel Taupin-klasse). «I Guess That’s Why They Call It The Blues», tung og døsig stemning, kraftfullt arrangert, strøken koring og Eltons fingrer får løpe over tangentene — og mot slutten slipper Stevie Wonder til med en praktfull munnspill-solo. Denne låten har klasse.

Over på side 2 finner vi «Saint», rett og slett et stykke salig pop med tyngde i gitarbunnen og luft i koringen. Johnstones solostikk er av skinnende sølv. Sluttlig har vi «One More Arrow». En naken, skjønn ballade. Elton akkompagnerer seg selv alene med sakte piano-akkorder, mens stemmen klatrer helt der oppe ut og inn i falsett — den personifiserte sjelepine. Først mot slutten faller bandet gradvis inn, sammen med diskrete strykere, og bandet gir til beste korharmonier som viser at Beach Boys ikke er gått upåaktet hen. Igjen er for øvrig teksten suveren, ja rent ut sagt vidunderlig i sin forsiktige, forsiktige antydning av et homofilt forhold, i erindringsform, fordunklet av død og savn.

Det som forbauset meg mest med denne LP’en, er Bernie Taupins ujevnhet. En mann som kan beskrive menneskelige forhold — hvordan to mennesker mister hverandre, eller vokser fra hverandre — så lyrisk og vakkert som han gjør i «Cold As Christmas» og «One More Arrow», behøver da sannelig ikke å henfalle til så meget anonymt pjatt som man dessverre også finner på «Too Low For Zero».

Vel, det får være som det er. LP’en er et hyggelig bekjentskap. Den låter riktig, om enn ikke altfor spennende. Fem av ti låter presser pilen over middels, og «One More Arrow» er en strøken sekser.

(Det Nye, 14. juni 1983)

The Creatures er Budgie (fra Banshees) & Siouxsie. På eksperiment-tur. Denne gang til Hawaii. Og tro meg, dette er ikke Beach Boys og Jan & Deans' Hawaii. Honolulu Lulu er ikke å se. Snarere er det et stykke langt snedigere kulturimperialisme. Utstuderte messer som legger det meste på Siouxsies stemme — ekko, kor, hvisk, mens Budgie kolorerer med tromme, vibrafon, klokker og bass og lyder.

Monotont, men absolutt besnærende — nettopp fordi de treffer heksemessens atmosfære. Hawaii er til stede i form av blomsterbilder etc. i tekstene, i form av dovne bølgeslag og i form av et vaskeekte hula-hulakor som rusler saktmodig rundt i bakgrunnen og synger ord som vi selvfølgelig ikke forstår. Eksotisk. Moderne musikk.

Jeg har ingen mulighet til å gjennomskue bløffen, for jeg kjenner jo ikke Hawaii. Men jeg tror også Siouxsie står svakt der: Hun er turisten som lar seg besnære. The Creatures bruker Hawaii. Det er min påstand. Og jeg tviler på at de gjør øyfolket noen tjeneste. Der har du kulturimperialismen. Hawaii er den lille atmosfæriske fargeklatt som Siouxsie & Budgie syntes musikken trengte.

LP’en kunne like gjerne vært unnfanget i grå, grå London. For det er London-musikk, påtatt krydret med det eksotiske. Og det forstyrrer meg skjønt musikken fenger. Jeg trodde mer på Honolulu Lulu. Se det er Hawaii for den blåøyde turist!

(Det Nye, 26. juli 1983)

Godt, men ikke godt nok

Gjengen i Puls har pønsket ut norsk rocks fremtid og hengt hele stasen rundt halsen på Blind Date. Arme bergensere. Jeg trodde «overkill» var noe som var forbeholdt plateselskapene. Men bjørnetjenestenes tid er altså ikke forbi. Puls har bestemt at «Don't Talk» er tidenes beste norske rock-LP. Dog. Det er ikke Puls som skal leve opp til denne påstand. Det er Blind Date. Og jeg lukter trøbbel.

Blind Date er en begavet gjeng. Men ønsker du å yte dem rettferdighet, bør du snarest glemme hva Puls mener eller sier, for «Don't Talk» får ikke verden til å stoppe. Ikke engang Bergensbanen. «Don't Talk» er en samling sanger myntet på et publikum som er større enn det norske. De engelske tekstene, sangenes innpakning og «sound» – det lukter Europa lang vei. Men lukter det godt nok? Jeg skal ikke spå. Ingenting vil glede meg mer (nå overdriver jeg selvfølgelig) enn at Blind Date slår gnister på kontinentet og i England. Langt dårligere musikk enn dette har skult selvtilfreds ned på almuen fra hitlistenes førsteplass. I første rekke får vi imidlertid konsentrere oss om det norske marked, og håpe at Puls ikke har spent publikums forventninger for høyt.

Svein Hovland er bandets naturlige midtpunkt. I hvert fall ved første øyekast. Han har i det store og det hele laget samtlige av LP'ens ti låter. Han gir dem stemme på et utmerket engelsk og bidrar sammen med Malcolm Little med gitar og synthesizers. Første gang jeg hørte Hovland, var den gang hans forrige gruppe Gjennomslags debut-LP «Klare linjer» traff meg som en øks i skallen. Nå er der nye folk rundt ham. Og Blind Date befinner seg milevis fra Gjennomslags veldige kraftrock og arge storkjeftethet. Blind Date er avrundet, snedigere – mer gjennomtenkt. Uten at det nødvendigvis er noen fordel.

Musikkens fundament er bunnsolid. En bass som dytter på uten å overdrive. Et trommesett som slår økonomisk – muskler og presisjon fremfor lapsete pynt og effekter. Grunnkompet sitter. Det som imidlertid gir Blind Date rom og spenning er samspillet og vekselspillet mellom gitar og synth. Det ligger synth og freser og brummer langt bak i miksen, mens elektronikken antar mer majestetiske, klingende former lenger fremme. Gitararbeidet er nok mer allsidig, selv om hovedvekten legges på det catchy riff (utnyttet til fulle i tittelkuttet), træs det inn mengder av snodige detaljer (gjerne hånd i hånd med elektronikken), og i låtenes sideganger hører man gitarlyden bølge, funkle og snappe – her og der med et kjærkomment ildfullt engasjement som LP'en sårt savner, og ikke minst får man oppleve gitaren som soloinstrument, f.eks. i den smukke ballade «Take On The World».

Hovlands stemme er jeg ikke helt sikker på. Den har klang og myndighet, men den forekommer meg likevel å mangle den markerte profil. Hovland virker rett og slett tilbakeholden, (tidvis nesten servil) han slipper seg ikke. Men uttale engelsk kan han, og vet det. Det er ikke mange norske rock-vokalister som ville tatt sjansen på å snakke/synge på en dialekt man finner i Londons gater og puber – slik Hovland gjør i «I'm Mental».

«Don't Talk» er en samling iørefallende, «klassiske» rock-låter med et moderne snitt. Veldig britisk. Riktig i klang og «sound». Men mangelen på dynamikk er åpenbar. Skjønt det låter fett og rikt og internasjonalt og alt det der, uteblir dette ekstra, dette individuelle som gir hver enkelt låt egenart. Jeg synes LP'en er mer form enn innhold. Den gjør meg uoppmerksom. Jeg kjeder meg ikke, jeg synes ikke det er dårlig – det er bare det at låtene glir i og over hverandre inntil de blir tapet. Hvor er det jeg tør benevne som SJEL? Ikke her i Blind Dates verden av formalisme.

«Don't Talk» er i aller høyeste grad et bands første LP. Famlende. På leting. Gruppa har liksom funnet fram til den «sound» de ønsker, men de vet ikke riktig hva de skal gjøre med den. Ideene som ligger i de enkelte låtene er ikke blitt utviklet skikkelig, mer virker det som om låtene har måttet innordne seg Blind Dates «sound». Jeg gjetter. Husk det. Men jeg tror jeg har rett. Og jeg tør påstå at «Don't Talk» er fattig på de gode låter. Bortsett fra tittelkuttet (som tross alt har et uimotståelig riff) klarer ingen av dem å tvinge seg fram fra anonymiteten. Blind Date står ennå der en drøss britiske konkurrenter står: de låter bra, de er flinke. That's all.

Puls' skamros skyldes kanskje at Blind Date er det første (?) norske band som låter britisk. Så britisk at de faktisk kan konkurrere med spillerne i 3. divisjon. Men en slik målestokk er selvfølgelig helt tøysete når man gir seg til å kåre tidenes beste norske rock-LP. Og verken du, kjære leser, eller Blind Date bør tenke mer på det. Gruppas mål ligger i utlandet. Nå er de der. Så får de enten satse på snarlig opprykk til 2. divisjon (det krever en langt mer personlig LP) eller oppkjøp fra et 1. divisjonslag (ditto).

(Det Nye, 28. juni 1983)

Motörhead: “Another Perfect Day” (Bronze) *****

Juni

Peter Gabriel: “Plays Live” (Charisma) **

Fra det maleriske til det eksplosive. Peter Gabriel kan fylle en konserthall fra vegg til vegg, fra gulv til tak med bulende lyd. De dramatiske stigninger, det murrende synth, det klingende synth, de dype bass-ganger (Tony Levin, of course!) — og denne angstfylte liten-mann-i-en-ond-verden-stemmen, desperat ridende på lydkulissenes brottsjøer, gråtkvalt følende ut i stillheten. Det perfekte lydteater.

Likevel. Fra scenen gjør han sin musikk til et mer strømlinjeformet gjennomsnitt. Et show. Studio-LP'ens på-livet-løs-atmosfære trimmet ned (og blåst opp — paradoksalt nok) til koreografi og farger. Det er trist å høre kutt som «Biko» og «Shock The Monkey» i disse omgivelsene. Jeg er ikke interessert i konsert-suvenirer fra Gabriel, jeg vil vite hva som er skjedd i hodet hans siden sist han var i studio — og det kan bare neste studio-LP fortelle. Gabriel er en slik artist.

Jeg bør vel forresten få med at den dramatisk stigende rocke-låt «I Go Swimming» her for første gang dukker opp på en Gabriel-LP.

(Det Nye, 26. juli 1983)

Rod Stewart: “Body Wishes” (Warner Bros) **

Japans orientalske akvarell

Japan er på mange måter et opportunistisk band. De har siden sin debut som kvasi-glamrock gruppe i 1978, seilt med strømmen. Med forbløffende hurtighet oppfanget de nyromantikken innen den synthesizer-orienterte rocken, og iførte seg det stilrene ytre som ble krevet. De var heller ikke først ute med orienteringen mot Kina/Japan — den hadde allerede blomstret lenge, særlig i tysk elektronisk rock — og hadde sitt selvfølgelige motstykke i det Kraftwerk-inspirerte japanske band Yellow Magic Orchestra. Likevel var «Tin Drum» (1981) et slags pioner-arbeid fordi Japan maktet gjøre denne musikalske retningen til noe mer enn et esoterisk eksperiment: «Tin Drum» hadde masseappellen.

Dessuten orienterer de seg mot historiens tapte kontinenter og myter i stedet for det moderne computersamfunn. Hvor oppriktig David Sylvian er, tør jeg ikke spå. Musikken smaker mer av føleri enn innsikt. Men jeg må berømme ham og resten av Japan for den estetikk som umiskjennelig preger «Oil On Canvas». Ingen overreaksjoner, ingen påklistrete effekter, her er kun en hengivelse til det skjønne.

Det hviler en orientalsk mystikk i disse tonelandskaper, men det dveles ikke ved den. «Oil On Canvas» er «Tin Drum» i en mer modnet, mer ærbødig fasong. Det er et dobbelt konsertalbum, får jeg legge til, inneholdende 15 kutt (hvorav sju av «Tin Drum»s åtte er inkludert) — og av disse er kun tre nye i LP-sammenheng: «Oil On Canvas», «Voices Raised In Welcome, Hands Held In Prayer» og «Temple Of Dawn». Alt er arrangert etter samme mønster, slik at de enkelte kutt mer blir beslektede deler av en helhet. En sakte flod av stillhet og tone, den nette marionette-dans og den svaie, bittersøte nostalgi — bundet sammen i det forgangnes mythos.

De skarpe trommeslag, de dansende klokkespill (spilt på en kombinasjon av ekte klokkespill og synth), de fjerne, lengselsfulle toner fra en klarinett eller en saksofon, og Sylvians tungsindige, reflekterende stemme (fremdeles noen dråper Bryan Ferry). Til dels nydelige, til dels bedøvende stillestående — uten spor av dramatikk, men med desto større tyngde i det lavmælte, fremmedartet skjønne; melankoli. Mer akvarell enn oljemaleri. «Oil On Canvas» er et stykke meditativ samtidsmusikk jeg ikke nøler med å anbefale.

(Det Nye, 23. august 1983)

The Kinks: “State Of Confusion” (Arista) ****(*)

Melodier som "Sunny Afternoon", "Deadend Street", "Waterloo Sunset" og "Autumn Almanac" skriver Ray Davies aldri igjen. Det får vi bare innse. Men Ray klarer i hvert fall å leve med sin fortid, han kan endog være kreativ med et nostalgisk glimt i øyet:

Fa-fa-fa-koret i "Young Conservatives" er hva jeg vil kalle konstruktiv nostalgi; det ble i 1967 benyttet i "David Watts", en sang om skolegutter, mens "Young Conservatives" forflytter seg til universitetet og studentmiljøet. Og vi får smake nostalgi i hit-singlen "Come Dancing"s forlorn, bittersøte atmosfære.

"State Of Confusion" er i det hele tatt en fin Kinks-LP, om vi godtar fraværet av de virkelig store melodier. Det nærmeste gruppa kommer er nevnte "Come Dancing" og (den likevel noe toneløse) "Heart Of Gold". De kompenserer med Davie Davies rå slegge-riffs, myntet på stadion-publikummet Kinks nå trekker, heldigvis passelig nedtonet i miksen, så Ray Davies' stemme kommer ordentlig til.

Gruppa ligger vel egentlig et sted mellom "You Really Got Me" og "Sunny Afternoon", og holder balansen takket være Rays vokale karisma og meget velformulerte tekster. Han er en skarp iakttager, og han bryr seg om mennesker. Han kan håne og spotte (f.eks. "Young Conservatives"), men den svale sorg og varme kjærlighet ligger aldri langt unna. Og han er en mester til å trekke linjer utover fra de enkle menneskeskjebner til selve tidsånden.

Ekteskapskrisen i "Labour Of Love" er f.eks. mesterlig beskrevet. "State Of Confusion" er en besnærende LP, rik på låter som vil noe, sier noe og som samtidig egger øret. Den eneste virkelig svake låten er "Bernadette", sunget og via gitar voldtatt av Dave Davies. Ellers sier jeg takk.

(Det Nye, 9. august 1983)

Mpf! Vi vet jo at du kan dette, Stevie. Synge sløret og hest med din lille, sensuelle babydoll-stemme mens det gitardominerte kompet finner sporet og svulmer. Du gjorde det i Fleetwood Mac. Og du gjør det igjen. Og som på forrige solo-LP viser du atter at du liker å synge duett med Tom Petty ("I Will Run To You").

Vel og bra. Vel og bra. Iblant. Ja, for du får det ikke ordentlig til her. Det beste likner så altfor meget på det du har gjort før. Nesten til forveksling. Mens de forsiktige skritt til siden for formelen uten unntak smaker grått.

Som der du lar kompet hårdne mot det metalliske. Som i tittelkuttets endeløse vokaleffekt – din stemme slengt ut over hele landskapet, mens grunnkompet sitter på rumpen og karer seg møysommelig fram. Som den klisne avslutningsballade "Beauty And The Beast", dynket i parfymerte strykere og taffelpiano. Som den fantasiløse inkorporering av synth.

Det blir ikke til noe, Stevie. Denne platen smaker av kreativ høst. Gadd vite om Fleetwood Mac kan gi deg en indian summer.

(Det Nye, 26. juni 1983)

Ringo Starr: “Old Wave” (Boardwalk/Bellaphon) ***

Så dårlig at bare Tyskland ville utgi den. Det er den forsmedelige sannhet om "Old Wave".

Facts som burde ha trukket den opp: Joe Walsh har en så fremtredende rolle her at det nesten er hans LP (producer, musiker, komponist) – og kanoner som Gary Brooker, Joe Vitale, John Entwistle, Ray Cooper, Eric Clapton og Joe Lala medvirker også.

Likevel ble det kald skulder for Ringo. Det skyldes nok at LP'en mangler hit-emner. Ingen iørefallende, godlynte popsaker her. Til gjengjeld er dette den strammeste, røffeste og mest rockete LP'en Ringo har gjort.

Walsh smører den guløyde gitaren sin ut over hele stasen, og Ringos tromming er fjellstødig (men ikke spennende). "Old Wave" er som tittelen sier temmelig gjenglemt, men den står likevel som et likandes dokument over en hyggelig has-been. Og er hans beste LP siden "Goodnight Vienna", om noen bryr seg om det.

PS. LP'en kan bare skaffes på import fra Tyskland.

(Det Nye, 20. mars 1984)

The Police: “Synchronicity” (A&M) ******

Etterpåklok:

Det overrasker meg at jeg ikke gikk dypere inn i “Every Breath You Take” som er en fenomenal låt og en ikke mindre fenomenal innspilling som elegant og sitrende febermørk fanger stalkerens besettelse. Nærmere en Hitchcock-thriller kommer du ikke med en sang.

Fra Det Nye:

Ren oppvisning!

Åh som jeg har gruet meg til å skrive om denne! Det er en vanskelig og krevende plate. Et vågestykke fra verdens kanskje mest populære band. Smerte, ensomhet og metafysisk erkjennelse satt inn i et musikalsk uttrykk som er nakent rytmisk – brutt mot klanger og effekter som svinger fra det maniske til det lengselsfulle. Og gruppas tradisjonelle bruk av diskret reggae er nesten fordampet.

De har dog på ingen måte kappet sin kommersielle fortøyning. Du må bare reise litt lenger for å finne den, nemlig over på side 2. Slik er "Synchronicity": vågestykkene på side 1, hit-låtene på side 2.

Stings interesse for Koestler & Jung kommer klart til uttrykk i de to tittelkuttene på side 1: "Synchronicity I" & "Synchronicity II". Tekstenes ladete strofer setter oss kjapt inn i en slags irrasjonell uhygge, hendelser som tilsynelatende ikke har noe med hverandre å gjøre, får plutselig likevel en indre sammenheng, og man hiver etter pusten. Mest kanskje i sang 2, der Stings cut & zoom-teknikk er som tatt ut av en klassisk grøsser i sort/hvitt. Musikken er i begge tilfelle bundet i en pumpende rytme der fart og akselerasjon betyr mer enn melodi, og Andy Summers' gitar-bakteppe gir eksplosjonsartete effekter.

"Walking In Your Footsteps" er en helt annen historie: blytung i stemning, nesten stillestående – Stings stemme, fortvilet satt i kontrast mot perkusjon som er pur africana, og langt i det fjerne Summers’ abstrakte gitarlinjer, hutrende, skrikende.

"O My God" byr på en suggererende basslinje og hypereffektiv tromming, mens Summers’ gitar og Stings sax får bakgrunnen til å svi. Ja, igjen og igjen forbløffes man av trioens evne til å få det maksimale ut av det minimale. Den som går lengst er Summers, hvis uvilje mot å spille tradisjonell rock-gitar gjør hele side 2 til en strøm av overraskelser. Her er ikke riffs, her er ingen soli, men lyder og abstraksjon.

Den samme Summers stikker av med LP’ens koseligste tekst-strofe, nemlig i den Fripp/Beefheart-maniske "Mother", et freudiansk mareritt der Summers utbryter det udødelige: "Every girl that I go out with / becomes my mother in the end".

Over på side 2 gleder Police sine låt-orienterte fans. Her antar eksperimenteringen mer subtile og delikate former. Og reggae-beat'en er så genialt skjult at det ikke er øret, men kroppen som merker den.

Jeg vet at mange falt pladask for LP’ens første hit, "Every Breath You Take" – og der ligger magi i den hyperenkle oppbygningen rundt Summers' glaserte, bølgende riff, og Stings hjertegripende formidling av tapt kjærlighet. Men personlig synes jeg "Wrapped Around Your Finger" er LP’ens genistrek, den er så smul, så skjønn, så elegant i sin saktmodige rytmiske bevegelighet; og Sting synger seg gjennom tekstens mysterier som en gud, og Summers gir gitaren denne ekko-lyd av elfenben mot kold marmor...og den forsiktige rytmiske oppgiringen (takk til Copeland/Summers) er vidunderlig. "Tea In Sahara" ligger ikke så langt etter, skjønt her er det stillheten og stemningen, ikke rytmen, som tar deg.

"King Of Pain" er også et betagende stykke pop, versene fulle av kontraster; Stings slepende melodiføring, Summers’ funklende gitar-tripping – og refrengets bastante fraspark med Summers hutrende i bakkant.

Jeg finner i det hele tatt forsvinnende få svake punkter her. Det er ren oppvisning. Så avansert enkelt, så blendende nakent og levende.

I tip my hat.

(Det Nye, 4. oktober 1983)

Electric Light Orchestra: “Secret Messages” (Jet) ***(*)

Jeff Lynne forsøker å bringe ELO på rett kjøl igjen. Tilbake til melodien. De henrivende, mettede arrangementer, de døsige sangharmonier Beatles-style, Lynnes like døsige, melankolske Lennon-stemme. Den kildrende helhet og den iørefallende melodi. Luften mettet av akustiske gitarer og stemmer og plirende synth og funksjonelle el-gitarstikk & riffs.

Lynne frir ikke til trender på "Secret Messages", han gjør det han kan best – oppskriften fra midten av 70-årene som ga ELO et slags klimaks med "Out Of The Blue".

Det nylige samarbeid med Dave Edmunds har nok også båret frukter, hvilket kan iakttas i LP'ens to rock'n roll-utbrudd "Four Little Diamonds" og "Rock'n Roll Is King". Ellers går det på det halvraske, drømmende – vellyden strømmende ut av høyttalerne, svøpt rundt kommersielle melodier som hekter deg på.

LP'en åpner for øvrig med en mystisk pludring ("Secret message", ikke sant!), avspilt baklengs blir det rett og slett: "Welcome to the show". Mer mystisk er ikke LP’en. Et show som smaker proft. Pop. Beatlesk. Og samtidig en smule gammelmodig.

Personlig fant jeg showet lite spennende i lengden. Kun én låt smakte av mer enn mekanisk entertainment, "Loser Gone Wild", blå og søvnig i Lennon-fasong, med et kjapt refreng som bryter opp og skaper en uimotståelig kontrast.

(Det Nye, 9. august 1983)

Marshall Crenshaw: “Field Day” (Warner Bros) ***

I fjor var han debutant og en av årets positive overraskelser. "Field Day" er dessverre ikke den forventete fortsettelse. Vel er utgangspunktet det samme: lette, iørefallende popmelodier bygd rundt Crenshaws høytsvevende stemme og gammeldags, dansende gitar (som klimprer og snerter klingende, klingende i Searchers/Byrds-fasong – med iherdig sans for vibrato).

Det er besnærende enkle tekster om ensomme netter på rommet, desperate netter på byen, dagdrømmeri om det uoppnåelige – kort sagt, all tenåringspopens hudløse sødme. Og Crenshaw har både stemmen og låtene som skal til. Det flyter den veien det skal, og det skinner som gull.

Men. Det låter ikke som det skal. Og det skyldes ene og alene producer Steve Lillywhite – pokker til kar når det gjelder moderne britisk rock, men en skandale når det gjelder noe så enkelt og varmt som Crenshaws amerikanske blanding av arketypen og anakronismen.

Lillywhite har lesset inn ekko, blåst opp trommene, smalnet inn lydbildet henimot mono – og druknet omtrent alt som var av sjarm og skjønnhet i disse sangene. Det låter så sølete og hermetisk at man lite gjerne spiller platen, på tross av Crenshaws stemme, på tross av de mange fine sangene (f.eks. "Whenever You're On My Mind", "Monday Morning Rock" og "What Time Is It?").

Kjøp den første LP’en (WB K 57010), vent med åndeløs spenning på den tredje, og fortreng "Field Day" (eller kjøp den – pga. coverbildet: "mommas little Marshall" fortjener en plass på veggen!).

(Det Nye, 30. august 1983)

Joe Walsh: “You Bought It - You Name It” (Warner Bros) ****

Walsh har et overskudd og et glimt i øyet som gjør ham udiskutabelt likandes. Og skjønt han neppe bringer noe nytt for dagen, er han til gjengjeld en mester til å gi det gjenkjennelige et friskt pust. Han er en slags heavyrockens David Lindley (om noe slikt finnes).

Den nye LP’en vier hele veien stor plass til Walsh’ tradisjonelle gitar-"sound", feit, møkkete (nesten stygg) og hard. Men det blir aldri noen typisk punch-up. Walsh vet å kombinere gitarsmellet med pause og tomrom. Fra den slepende heavy-blues (med elegant tilmålte og effektive stigninger) til den dovne reggae.

Og han har en blanding av selvironi og humor som aldri ligger langt unna. Som i "The Worry Song", som i den freudianske tilbake-til-mamma "I.L.B.T.s" (bokstavene står selvfølgelig for "I Like Big Tits").

Jeg vil ikke påstå at dette er hans beste LP, men den har variasjonen, spennvidden og detaljene. Det er tilstrekkelig.

(Det Nye, 30. august 1983)

Casino Steel: “Steelworks” (Mercury) ***

Det tok sin tid, men her er den – "Steelworks". Og Casino toner flagg: country, country, country! En skisseblokk som kanskje ikke er så overvettes spennende i seg selv, men som mer enn antyder hva vi har i vente. Og gled dere, folks, for jeg har sett Casino spille country ute!

"Steelworks" inneholder 12 kutt, alle helt eller delvis forfattet av Mr. Steel. Formen er på tre kutt nær vaskeekte country & western, stødig tromme-beat, smygende, pludrende steelgitar – tørt og varmt som treverket i en Nashville-bar.

Det er tre vokalister her: Alix Wangberg (under pseudonymet Mary-Ellen Jones), Barry Matheson (Smokin Barry) og Casino selv. Alix synger fem låter, og hun er vel den som gjør LP’en. En klar, yndig og sårbar stemme med det lille hulket på lur. Tre ess fyrer hun av: "Your Confessions (are breaking my heart)", "Alone, In San Antonio" (langt bedre enn Saturday Cowboys’ versjon!) og "Bourbon & Coca Cola".

Barry Matheson er LP’ens brummende, maskuline representant, snakkende teksten, hengende i baren med whiskyglasset i hånden og sigaren i kjeften. Ingen av hans tre bidrag blir imidlertid mer enn (utilsiktet?) lattermilde sjabloner: whisky, sigar, dumme blondiner, the bar-room blues og et godt hjerte på bunnen.

Casinos bidrag bryter en smule med LP’ens rammer – med unntak av "The Klansman" som er intet mindre enn et nytt kapittel av "Drug Store Truck-Driving Man" (veldig fin, faktisk). To av de tre resterende er helt tradisjonelle, slepne blues-låter (endog med innflettede blues-gitar soli), mens den siste ("Dear Son!") drives fram av et hårdhendt slegge-riff og plystrende orgel.

Casinos stemme er selvfølgelig noe for seg selv; et hest, forpint host som kun med et nødskrik makter å passere hals-slusene.

Hva kan vi si om tekstene? Vel, mesteparten holder seg innenfor country-musikkens klart definerte rammer: ensomhet, tapt kjærlighet, lengsler, bar-miljøet – dog ganske utradisjonelt formulert, og med stadige hentydninger til Casinos store forbilde: Jerry Lee Lewis ("The Killer").

Ved siden kommer to gjennomført sentimentale tekster om oljearbeidernes liv og lengsler der ute på Nordsjøens forblåste rigger (i "Only Fools Make Jokes" korer Alix nyyydelig!). Én kostelig blues om at Gary Holton har tatt jenta fra Casino ("Bar-Tender, Please!"). Og et brev fra en dødsdømt fange: "Dear Son!".

"Steelworks" er en sprikende plate, habilt fremført, men uten det altfor brennende engasjement på musiker-siden, og fattig på de gode melodier. Men "Steelworks" er en begynnelse – en usikker, men lovende begynnelse, et modig skritt å ta for vårt etablerte tenåringsidol.

Etter å ha sett Casino ute sammen med Honky Tonk All Stars, vet jeg også med sikkerhet at mannen har langt sterkere saker på lager. Noen nye komposisjoner, en håndfull sterke cover-versjoner (bl.a. "I Don’t Want No Stranger’s Footsteps In My Bedroom"), Honky Tonk All Stars i ryggen (forsterket med Ottar "Big Hand"), og vi har en LP som bør få selveste Nashville til å klirre med isbitene og vifte med hattene.

Mr. Steel has arrived.

(Det Nye, 2. august 1983)

Jim Reeves: “The Jim Reeves Medley” (RCA) *****

Mer forhatt enn Buck Owens. Stakkars Jim Reeves. Han fikk rockens dør midt i trynet, skjønt han ikke engang ville inn. Og grunnen var selvfølgelig hans kolossale popularitet i Norge i årene 1964–66, en flodbølge av platesalg satt i gang av den fatale flyulykken i juli 1964, som kostet ham livet.

Reeves solgte endog flere LP’er enn The Beatles – midt i Liverpool-kvartettens velmaktsdager! Han ble for evig og alltid selve symbolet på dårlig smak. Det smule, trygge og bakstreverske. Mr. country & western. I en tid da resten av verden veltet seg i spennende rock og pop, måtte Dylan, Stones, Kinks, Yardbirds og alle disse vike for Jim Reeves i Norge. Fem Reeves-LP’er på Norges TOPP 10 – hvem slår det!?!

Country-musikken dominerte den norske smak helt ut i 70-årene. Selv ikke USA har opplevd noe lignende etter rock’n rollens gjennombrudd. Derfor ble cowboyene så over all rimelighet hatet av norske rock-fans. Country & western-musikken var skammen, den mur som stengte Norge utenfor den nye tid.

Når Jim Reeves seg ut av Ønskekonserten, innsmigrende, silkebarsk: "I looove you becaaaause you understand meeee", steg et harmdirrende skrik opp fra de tusen gutte- (og pike-)værelser.

Det er lenge siden nå. Men Jim Reeves er ennå et skjellsord; de tilvoksende generasjoner har arvet avskyen fra min egen. Du er rett og slett ute til lunsj, på skautur, punsj eller hva-som-helst uhelbredelig om du liker Jim Reeves. Og her sitter jeg ute i skauen og nyter min lunsj.

Er ikke tiden inne for å slippe Jim Reeves ut på prøve? Livstidsdom var jo noe strengt, og man kan ikke anklage mannen for dårlig oppførsel, for han har vært død i snart 20 år, så...

OK. Han er en fløte-kurrer, kvelende sentimental. Han synger ballader som gjør deg våt i ørene. Og han glor på deg fra platecoverne – øynene langt fra hverandre, utstående ører, sleske lepper vridd i et selvgodt, brutalt smil. Han er Jim Reeves. Men forsøk i hvert fall å se hans kvaliteter. I disse Bjøro Håland-tider bør det være duket for originalen, the real thing.

Ingen, absolutt ingen kan synge den mjuke, søvndyssende country-ballade som Jim Reeves, ingen har den maskuline stemmen som durer i myk resonans som bassen i en cello. Som oljet tre.

Og så er vi fremme ved sakens kjerne: RCA har utgitt en ny samle-LP med Jim Reeves. På ingen måte en samling av hans ypperste øyeblikk, på ingen måte en spesielt gjennomtenkt samling. Men den er ny, og det er lenge siden sist jeg så en. Derfor min velvillige holdning.

Side 1 inneholder fire låter pluss en nymikset medley av de samme fire (slike potpurrier er jo i skuddet). Side 2 inneholder fem låter. Av disse ni låter (jeg regner ikke med nevnte potpurri), kan fem regnes blant Jims større slagere: "Four Walls" (1957), "He’ll Have To Go" (1960), "I Won’t Forget You" (1964) og de posthume "Is It Really Over" (1965) og "It Hurts So Much" (1965).

Med en samlet spilletid på knapt 25 minutter er ikke LP’en det beste tilbud jeg har sett, men den duger som en introduksjon.

Jim Reeves er ballader. Kun ballader. Og de handler nesten uten unntak om det samme: Den gråtkvalte hovedpersonen som sitter sveket igjen. Altså: troløse kvinner og forsmådde menn. Man kan selvfølgelig angripe dette kvinnesynet. Men om man klarer å se litt rundt det umiddelbare rollemønster, oppdager man det som jeg tør benevne ekte, opplevd følelse.

Det er problemer så enkle at det er til å grine av (og Jim griner da også utrolig meget), men de blir ikke mindre virkelige av den grunn. Nettopp så grenseløst sentimental kan virkeligheten være. Og nettopp så urimelig, nesten kvalmende, selvmedlidende blir den forsmådde, enkle hovedpersonen i livets såpeopera.

Ingen steder ligger vel sannheten så opp i dagen som i klisjeene. Og Jim Reeves er klisjeer – fra ende til annen. "You’ll be the only love I ever knew", klynker han for seg selv i mørket mens jenta er over alle hauger.

Og selvfølgelig er det dumt. Men du tenker ikke rasjonelt i det sekund verden raser rundt deg – og det er det disse country-balladene dreier seg om: det irrasjonelle øyeblikk da alt er tårer og blind sentimentalitet. Det korte sekund som alle mennesker en eller annen gang blir fanget i.

Derfor kjenner alle seg igjen i disse gråtkvalte visjoner. I country-balladen blir alle mennesker like.

Og så enkelt det kan sies, så nesten infantilt det fortoner seg på papiret, og likevel så genialt. Prøv dette: "Put your sweet lips a little closer to the phone / let’s pretend that we’re together all alone / I’ll tell the man to turn the jukebox way down low / and you can tell your friend there with you, he’ll have to go".

Når Reeves’ stemme smelter sammen med ordene og kompet smyger bak så mjukt og deltagende, vel, da oppstår stor (oral) poesi. Bare å få oppleve hvordan han anskueliggjør jukeboxens nedtoning ved å senke stemmen dypt, dypt ned i "way down... low", det er kunst. Det er Jim Reeves på sitt beste.

Og denne utrolig banale historien i "Heartbreak In Silhouette": hovedpersonen får et brev fra sin kamerat, kameraten svimler i skyene fordi han har funnet sin store kjærlighet; jentas karakteristika: "golden hair", "violet eyes" og "kisses like wine", det er nok til at hovedpersonen skjønner at dette er den jenta som for ikke så lenge siden ga ham den store hjertesorg, og nå aner det ham at kameraten kommer til å få seg en skikkelig smell.

Sant nok, i sangens siste vers sitter de to kameratene i baren, idet jenta kommer inn med en helt ny fyr, og der sitter de da, kameratene: "Two broken hearts were staring at heartbreak in silhouette." Historien beveger seg hinsides det banale slik den utformes, den rører deg så du rødmer.

Andre gullkorn: "I wonder who's steppin' into my shoes / who can it be / I can tell by your eyes our love has died / and it's over for me / really over for me." Eller: "I tried to sleep to kill the pain / when I awake it's still the same..." Eller: "I know I won't forget you / 'cos I loved you too much for too long", og "I'll forget many things in my lifetime / but darling I won't forget you".

Det er enkelt. Hårreisende sentimentalt. Og gripende fordi det beskriver det enkle menneskets møte med den enkleste av alle virkeligheter: den knuste kjærlighet, den totale avmakt som piner den gjensittende, han som ennå elsker, mens hun gjør det ei. Og med det diskrete country-komp som er her, kan ikke historien få en bedre bakgrunn.

Jim Reeves’ sanger sier mer enn all verdens skingrende angstbrøl, piggtråd, metall, mascara og overskårne pulsårer. Jim Reeves er the real blues; stille blåses flammen ut.

Tro nå ikke at jeg vil at du skal bytte ut all den moderne rocken med Jim Reeves. Så langt ute i ørska er jeg ikke. Men la ham få være en selvstendig brikke i ditt puslespill. Mannen fortjener oppreisning. (En gang hatet jeg ham også.)

(Det Nye, 9. august 1983)

David Allan Coe: “Castles In The Sand” (CBS) *****

Coe er virkelig en country-musikkens "dark horse". Vokst opp i barnehjem og anstalter, ved flere anledninger fengslet (ikke-bekreftete rykter forteller endog om dødsstraff for et mord på en medfange). Hvor meget som er sannhet og hvor meget som er myte vet vi ikke, og Coe selv gir den nysgjerrige få holdepunkter. Han foretrekker sin aura av mystikk.

Sikkert er det at hans stjerne på country-himmelen lyser sterkere og sterkere. Hans kult-status er i ferd med å bli erstattet med massenes tilbedelse. Coe går sine egne veier, og han gjør det med en poetisk selvsikkerhet som balanserer mellom det usmakelige og det bevegende.

"Castles In The Sand" er tilegnet Bob Dylan(!). Og tittelkuttet, mer en vise i John Prine-tradisjonen enn country, er i sin helhet viet Dylan. I denne nesegruse hyllest beskrives Dylan som en Kristus-figur, og sin vane tro makter ikke Coe å holde seg selv utenfor historien: han identifiserer seg så til de grader med sitt forbilde at de blir likemenn, sammenfallende skjebner.

Svakheten med sangen – hvor velment og ektefølt den enn er – ligger i Coes veldige poetiske ambisjoner, bildene svulmer formelig henimot det parodiske, for plutselig å ramle ned i merkelig vulgære formuleringer. Tittelkuttet er Coe fra hans mest sjarmerende ubehjelpelige og selvmedlidende side, og det fører direkte inn i hans versjon av Dylans "Gotta Serve Somebody" (gospel-arrangementet er ganske likt det Dylan benytter "live").

Like intenst bekjennende er han i sin hyllest til et annet forbilde, Hank Williams. Men "The Ride" (som han ikke har skrevet selv) mer enn holder balansen, teksten bygger seg opp mot fortettet spenning for å stråle forløsende så man får gåsehud når utbruddet kommer: "You don’t have to call me Mister, Mister, the whole world calls me Hank!".

Ellers er LP’en usedvanlig variert. Coe stivner aldri innenfor noen definert country-ramme. Han strekker seg ut i amerikansk vise-rock ("I Can’t Let You Be A Memory"), møkkete Tony Joe White sump-rock ("Cheap Thrills"), George Jones-influerte bekjennelser ("Fool Inside Of Me" – en duett med Dianne Sherrill), Waylon Jennings’ sammenbitte fandenivoldskhet ("Son Of A Rebel Son") and more.

Hans hjerteskjærende etter-skilsmissen savn etter datteren i "Missin’ The Kid" er gripende ekte skildret. Og "For Lovers Only (Part 1)" (med det kostelig nølende intro) er simpelthen en drivende god pop-låt.

Coes stemme er et behagelig bekjentskap, i den ligger en øm følsomhet (med en svak, nasal biklang) som man forbinder mer med amerikansk singer-songwriter-tradisjon enn med country. Den er ingenlunde det brutale raut hans dunkle biografi kunne få en til å anta.

Og "Castles In The Sand" er helt enkelt en strålende LP.

(Det Nye, 23. august 1983)

Alan Vega: “Saturn Strip” (Elektra) *****

Med sin høyst personlige versjon av rock’n roll har amerikaneren Alan Vega, om ikke lagt verden for sine føtter, så i alle fall ryddet plass for seg selv. Synth-rocker kalt, men han har lite til felles med sine engelske brødre. Til det er han for dristig og uhøytidelig, noe hans siste LP er nok et bevis på.

Kompet på "Saturn Strip" er alt det Alan Vega ikke er – stivt og fraværende ruller det sin sjarmløse gang, nærmest lattervekkende i sin initiativløshet. Men ut i dette hiver Alan Vega seg med alt han har – med hikst og hark og dårlig diksjon skrur han seg inn og ut av sangene, puster og peser, slenger med underleppa som en rockesanger fra way back when, ofte med frydefullt naive overspill.

Men det affiserer ikke Alan Vega om backingen aldri tar imot ham, han er ikke i tvil om at det er sånn det skal låte. Og det er ikke jeg heller. For om motsetningene er aldri så åpenbare, samler "Saturn Strip" seg i et dynamisk og suggererende uttrykk – nakent, nevrotisk og ikke så lite humoristisk.

Alan Vega har funnet fram til et personlig språk som, tross enkle virkemidler, har både dybde og nærhet.

(Tekst: Christian Rugstad)

(Det Nye, 6. september 1983)

Juli

The Beat: “What Is Beat? - The Best Of The Beat” (Arista) *****

***Det Nye, 6. september 1983***
*(Tekst: Christian Rugstad)*

Soul og synth. Menneske og maskin. I Yazoo har Alison Moyes (sang) og Vince Clarke (synth) funnet formelen som slår beina under det meste av dagens synth-pop. Alison Moyes' følsomhet kombinert med synth'ens livløshet har da også sikret Yazoo betydelig oppmerksomhet i England, først med en rekke singler før LP’en "Upstairs At Eric’s" kom i 1982.

Men Yazoo er ikke bare en vellykket kjemiøvelse, det er også kilden til en rekke virkelig gode poplåter. Og på "You And Me Both" kommer de som perler på en snor: "Walk Away From Love", "Ode To Boy", "Anyone", "Nobody’s Diary", "Softly Over", "Mr. Blue", "Good Time" – soulfylte låter preget av overskudd og fantasi, karakterfylte nok til å vare, enkle nok til å fange interessen umiddelbart.

Bortsett fra Clarkes "Walk Away..." og "Mr. Blue" er det Alison Moyes’ komposisjoner som gjør "You And Me Both" til det den er, en veksling mellom eggende soullåter og åpne, bluesaktige melodier som gir rom for Moyes’ levende stemme.

I disse singletider er det sjelden å støte på en så gjennomført LP som denne.

(Tekst: Christian Rugstad)

(Det Nye, 6. september1983)

Robert Plant:”The Principle Of Moments” (Warner Bros) ****

The Fleshtones: “Hexbreaker!” (I.R.S./Illegal) *****

En betydelig sanger

Paul Young var medlem av det fint lydende, men litt for tradisjonsbundne soul-lag Q-Tips. I sommer slo han knock out på England med sin oppdaterte versjon av Marvin Gayes "Wherever I Lay My Hat" – en sval, nydelig soul-ballade.

Og her er LP’en: 11 låter inkl. slageren, hvorav de fleste er coverversjoner, bl.a. Nicky Thomas’ gamle reggae-hit "Love Of The Common People" og Joy Divisions "Love Will Tear Us Apart". Young er en typisk sang-tolker, og han har god smak.

Sangene er satt inn i musikalske omgivelser som er vår tid; kjølig, rytmisk, med blikket rettet mot dansegulvets pulserende, grelle tønne. Det er spennende rytmer, brå effekter – i stereo widescreen (nå og da litt rotete, men...).

En suveren kombinasjon av mekaniske og "levende" instrumenter, med størst vekt på det siste, faktisk. Mest levende er Youngs stemme, en stemme som glir vakkert inn i den hese, britiske rock-tradisjon side om side med Paul Rodgers, Frankie Miller etc. Følsom og tonesikker, myk, het og myndig, sjelfull med et strøk av melankoli.

Paul Young er en av de få betydelige vokalister moderne britisk pop har frembrakt. Lovende start, men kan bli bedre.

(Det Nye, 4.oktober 1983)

Neil Young And The Shocking Pinks: “Everybody’s Rockin’” (Geffen) ***

Ikke morsomt nok

Nå med en kortspilt (drøyt 24 minutter!) reise bakover i tiden til "the days of old", perfekt planket rock’n roll. Håret dratt bakover, glinsende av fett, rosa dress, kalvbeint poserende med den halvakustiske gitar: Neil ser ut som en alkoholskadd rocker i 40-årene, rygget inn i et hjørne i 1983.

LP’en er gøyal første gang du hører den, og den tåler noen runder i bilstereo’en. Og hvorfor skulle man ikke glede seg over at en respektert kunstner som Neil Young i 1983 finner det viktig å fortelle verden at Betty Lou har kjøpt seg et nytt par sko (som Bobby Freeman fortalte verden i 1958), og at han nok har sans for alle rock’n rollens kjente jentefigurer (bl.a. Long Tall Sally, Skinny Minnie, Peggy Sue og Barbara Ann), men den beste av alle er Wanda fordi hun er så flink til å "wanda wanda wanda" (med et lite "tweedle-dee" slengt inn etter refrenget). Yes. Neil er atter etter oppskriften uberegnelig.

I tilnærmet mono braker det løs med trommer og twangy gitar og et Jerry Lee boogie-piano og et tjo & hei-rockebilli-kor og Neils skarpeste, mest sutrende rock’n roll-stemme. Ti låter så likt arrangert at det smaker av innavl (skjønt Neil med side 2 på "Hawks And Doves" viste at en slik teknikk kan gi overraskende gode resultater): Den hengende gitar-tone som avslutter "Rainin’ In My Heart", blir like godt starten på neste låt, "Payola Blues".

Utvalget er seks Neil-originaler og fire cover-versjoner. Av hans egne, er "Payola Blues", "Kinda Fonda Wanda" (forfattet i samarbeid med Tim Drummond) og "Jellyroll Man" de absolutt morsomste og beste.

Alle cover-versjonene er brukbare, skjønt "Mystery Train" ligger et helt Stillehav bak Presley. "Bright Lights, Big City" er heller ikke noe å sette kryss i almanakken for. Mens "Betty Lou’s Got A New Pair Of Shoes" er til å grine av kostelig. Og "Rainin’ In My Heart" (sug inn munnspillet!) er platens eneste virkelige skjønne øyeblikk.

Men alt i alt står LP’en og stamper. Det svinger, men det svinger seigt. Det er skranglete, men uten Neils vanlige sjarm. Og sant å si synes jeg det får være grenser for uberegnelighet.

"Everybody’s Rockin’" er liksom bare der for å overraske. Den morer, den rocker. Men den ligger for tett opp til "the real thing", uten å være det. Overskuddet er her ikke, ei heller Neil Youngs brede, fandenivoldske glis.

Jeg tror Neil Young er rammet av en kunstnerisk krise, avfyrt allerede i fjor da computere og digital-utstyr var hans plutselige kjærlighet. Reaksjonen førte ham rett tilbake til røttene, men uten hjertet. Der har alltid vært stor forskjell på Youngs utgivelser, men aldri som spranget fra "Trans" til "Everybody’s Rockin’".

Mitt tips er at mannen er gått ned i spagaten, og der står han fast.

(Det Nye, 13. september 1983)

The Waterboys: “The Waterboys” (Ensign) *****

Etterpåklok:

John snappet de første Waterboys-LP’ne, så jeg fikk ikke anmeldt dem. Men jeg kan jo si noen ord i etterkant. John hadde tross alt veldig godt smak.

Starten på noe veldig stort, skapt av en ung skotte med visjoner og et oppdrag og tilgang til Patti Smith. Mike Scott skapte himmelropende sanger med stor lyd og 12 strengs-gjenklang. Han sang ytterst mot stjernehimmelen med en veldig intensitet og en stemme som ville så meget mer enn den kunne. Kort sagt, han forhekset deg. Fra første sekund. Og disse evige visene hans, disse mantraene av eksistens, løftet deg høyt, høyt når alt virket fortapt, og ga deg mot på livet og en tåre i glasset. Jeg elsket Waterboys fra dag 1, så det sprengte i brystet. Du kan ikke snu ryggen til en som kommer ut av intet og serverer deg "A Girl Called Johnny".

Big Country: “The Crossing” (Mercury) *****

Denne LP står stolt og høyreist fra første til siste rille, et ringlende epos som bringer med seg lyden av det nutidige og det forgangne. En port slått opp mot de keltiske myter (ikke så meget i tekst som i musikk/stemning/klang) – ljomende rop over "the moor", de tusen gitarer i en samstemt skimren over horisonten, lik klagende sekkepiper, klirrende spydborger og gudfryktig mumlen – svært, tårnende svært.

Producer Steve Lillywhite kan ikke nok roses for dette lydpanorama. Og sjelden har jeg hørt en gruppe få så megen bittersøt skjønnhet og spennende klang ut av den tradisjonelle elektriske gitar.

Så består da heller ikke Big Country av grønnskollinger. Man tenker umiddelbart på salige Skids når man hører dem, den samme keltiske atmosfære, den samme veldige fokusering på gitar-klang – og ganske riktig, Stuart Adamson kommer fra Skids. Så er ånden videreført.

LP’ens svakhet er de likelydende arrangementer, det er stort og gapende nesten hele veien – meget blir en slags son-of-"In A Big Country" (det essensielle kuttet her). Unntak finnes, bl.a. den avdempete "Chance" som plasserer Southside Johnny i et gitar-arrangement som smaker umiskjennelig østerlandsk.

Jeg nøler ikke med å anbefale, og håper samtidig at Big Country kan sende folk mot billighyllene på leting etter Skids-LP’er.

(Det Nye, 13.september 1983)

Ian Hunter: “All Of The Good Ones Are Taken” (CBS) ****

Hunter i form

Det er en entusiastisk Hunter som slipper denne LP løs på verden. Omsider er selvsikkerheten han så sårt har savnet siden Mott The Hooples gylne år, tilbake igjen. Alene reiser han seg med det fulle ansvar på sine skuldrer, og ingen beryktede og/eller berømte hjelpere å se (Mick Ronson medvirker riktignok på én låt, men kun som gjest). Og det er ikke så lite av en triumf i stemmen hans når han trår til i denne LP’ens mest rockete og dramatiske partier. Han jubler, han brenner, han gliser fandenivoldsk.

Til dels har han grunn til det, for "All Of The Good Ones Are Taken" er muligens den mest overskuddspregete av alle hans solo-LP’er. Skjønt kan han vikle seg inn i det middelmådige, vikler han seg sannelig ut igjen på neste kutt. LP’en er slik, opp og ned, men aldri uten "sting".

Tittelkuttet opptrer i to versjoner. Den første er Hunter på sitt karismatisk beste; sterk melodi, slentrende og bittersøt, nydelig utfylt med klingende gitarer og kor, muntert sunget av Hunter (på tross av sangens unektelig triste budskap) – og med en feiende saxsolo fra Clarence Clemmons (Springsteen). Det er magi for hitlistene (håper jeg). Versjon 2 er dunklere, saktere, mer resignert – og ikke helt vellykket nettopp av den grunn.

Hunters rock’n’roll-side dominerer LP’en, skjønt han varierer virkemidlene. Bare "That Girl Is Rock’n’Roll" holder seg blindt til det tradisjonelle – fett gitar-riff, ljomende refreng, skikkelig fraspark i rytmen. Teksten er ikke allverden, skjønt den mer latterliggjør enn bygger opp under rytmen om rock’n’roll-kvinnen. Låten sitter i hvert fall umiddelbart, og slipper deg ikke.

"Fun" er imidlertid enda bedre. Kompet er funky og "dirty" med en foss av blåsere, og hver gang Hunter når refrengets mange sugende gjentakelser av ordet "fun", er du fortapt.

Ingen av de resterende rockelåtene matcher disse. "Speechless" er disco-rettet, med en viss smak av David Johansen. "Somethin’s Goin’ On" er uinspirert, gledesløs og utrolig tam, med en Hunter som kjaser og maser. "Every Step Of The Way" er et forsøk på modernisert rock, et dypt synth-tema tøffer låten igjennom. Mer modernisme i "Captain Void’n’The Video Jets", men allverdens synth-effekter, science fiction-sludder og Dylan-henvisninger ("something is happening / now Mr. Jones just touch me"), redder den ikke.

Dermed står vi tilbake med to låter. "Seeing Double" er ved siden av tittelkuttet (versjon 1) og "Fun" platens ess. En av disse lamenterende, knyttede never og bulende halspulsårers ballader Hunter mestrer til det perfekte. Stemmen fortvilet vakker, koret hviskende, tekst-strofene i en uopphørlig strøm. Vidunderlig. Og sangen omhandler en 40-årings oppvåkning til virkeligheten og seg selv: spilt tid, spilt helse, fastkjørt – og ungdomstidens idealer ugjenkallelig sveket.

"Death And Glory Boys" er Hunters reaksjon på Falklandskrigen. Dramatisk arrangert med dumpe trommedrønn, illevarslende lydskygger, dypt nynnende herrestemmer over fjerne trommevirvler, Mick Ronsons allestedsværende gitar, og det hysterisk overproduserte refrenget. Det er ment mektig, men jeg synes det låter forsert. Særlig om man følger teksten. Hunter går rett opp i det svulstige, bare for i neste strofe å ramle ned i det vulgære, treffende bilder knyttes sammen med nesten barnslige formuleringer. Her har Hunter vært så i affekt at han har mistet oversikt og gjennomsyn. (Det samme gjelder for øvrig det dikt han på innerposen har skrevet til avdøde Guy Stevens.)

Det slår meg at Hunters "læregutter", The Clash, klart overgikk sin mester med "Straight To Hell". Tilnærmet samme meningsinnhold, samme snikende atmosfære, men totalt blottet for overspill – og så meget bedre og mer troverdig sunget av Strummer. Og hvilken sprengkraft i teksten!

Vel. Det var "All Of The Good Ones Are Taken". Opp og ned. Men aldri så dårlig at man ikke kan spille begge platesider gjennom uten misnøye. Hunter er i form. Også i sine svake øyeblikk.

(Det Nye, 23. august 1983)

August

Elvis Costello And The Attractions: “Punch The Clock” (F-beat) ****

Tennene er liksom falt ut på Elvis, det er noe kraftløst over hans sedvanlige mistenksomhet og aggresjon, og man kan ikke bebreide ham. Med «Punch The Clock» går han til stemplingsuret med et uuttalt håp om anerkjennelse, men med en desto større visshet om fiasko. Han vil kommersialitet, han vil opp igjen dit «Oliver's Army» en gang trakk ham, men aner at tiden er løpt fra ham. Ennå lar han seg ikke knekke av skjebnens urettferdighet, ennå forsøker han kunststykket å balansere den iørefallende melodi mot en tekst som biter. Skjønt både han og kanskje særlig The Attractions viser tydelige tegn på slitasje.

Det er meget som har vært tungt å svelgje for vår Costello. Som motgangen etter den i fylla skjødesløse rasist-betente uttalelse i USA under «Armed Forces»-turneen (den om Ray Charles og James Brown, som ga ham en velfortjent en på tygga). Som den betydelige motgang etter country-albumet «Almost Blue». Men mest av alt var fiaskoen med det glitrende fine album «Imperial Bedroom» et hardt slag. Det er ikke godt å skape når man vet positivt at man er en av de beste i sitt slag, men at ingen vil ha en. Der står Elvis med «Punch The Clock». Der har du utgangspunktet.

LP’en er reflekterende. Ut av tekststrofene stiger der høyst (og det til Elvis å være uventet) personlige utløsninger: Den betydelige, men kommersielt sett høyst ubetydelige forfatter dukker opp både som sveket elsker og tyvaktig forteller. Elvis' ønske om å ta i bruk sitt egentlige navn for på den måten å få en ny sjanse, er her. Hans beklagelser over en kjeft han ikke kan styre. Og bak alt sammen ligger en grimet, forurettet maske — bitter som pokker, men ikke sterk nok eller selvsikker nok til lenger å kreve hevn.

Sånn umiddelbart er LP’en neppe overraskende, faktisk ganske typisk Costello. Jevnt over iørefallende låter, skjødesløs sang og forrykende ordspill så snedige at du knapt klarer å fordøye dem.

Arrangementene er «Imperial Bedroom»s rake motsetning, overhodet ikke forseggjorte, men nakne og konsise — med en blåser-rekke og et jentekor til stede for å sprite opp stemningen. Det er i det hele tatt mye «soul» og Motown her — i så måte er LP’en mest i slekt med «Get Happy!!», men uten dennes klaustrofobiske punch.

Det som slår en er hvor dårlig tekst og melodi er tilpasset hverandre. Elvis’ frapperende formuleringsevne, hans grenseløse sans for smarte ass-strofer — det breier seg utover LP’en så du formelig ser hvordan melodiene synker i kne. Det er for mange ord fordelt på for få takter, man får til stadighet denne skippertakfølelsen når Elvis raser mot strofens slutt i evig kamp mot de for korte melodilinjene; så må der slenges ut livbøyer.

Men ikke kan man benekte Elvis’ storhet som tekstforfatter, hans omgang med ord er til å ta pusten fra en. Ingen fortjener vel tittelen «Mikro-novellens mester» bedre enn ham. Prøv disse:

"But back in the bedroom/with her electric heater/l say «Are You cold?»/she says «No, but you are la-la-la-la-la-la» og: «To tell the truth our Mum ran off with someone else's father/Went for two weeks' holiday in Taramasalata/Daddy went out with the rubbish and he kept on walking/between Mum and the walls/God only knows who does the talking». Og den muligens selvbiografiske: «so I threw away the rose and held onto the thorn/ Crawling round with my crooner cufflinks and my calling card cologne/But the realisation of being replaced starts to tell tales across my face/Without a soul to talk to or a hair out of place».

Det er smart, rett på i replikken, tvetydig ordlek med en herlig besk undertone. Det er bare det at det blir for meget av det gode på denne LP'en. Elvis briljerer seg over i frasemakeriet, du gaper imponert, men etterpå får du problemer med å vikle det ut i en meningsfull grunnformulering; du aner simpelthen ikke hvor han vil hen utover oppvisningen. Nå kunne man akseptert dette, om melodiene satt klask i øret. Men det gjør de ikke. Jeg kan faktisk ikke huske å ha hørt Elvis så blek på dette området. Det er liksom ingen geometri i det, intet «sting», ingen melodi som løper uanfektet av sted. Det er strev her, slit.

Og resultatet er meg dessverre ganske likegyldig, og samtidig irriterende fordi Elvis ikke kan unngå å gi hver eneste låt et refreng eller tema som lirker seg inn i bevisstheten din, og blir der. Ja, selv et dumt refreng som det i «Love Went Mad» (kanskje særlig det) dukker opp, natt og dag, og PLAGER meg. Jeg vil ikke huske det, men det glemmer ikke meg. Slikt kjennetegner jo all gjennomført pop, men det betyr ikke at du behøver å like det. Og det tragiske er at Elvis ikke har melodier til matche hans uforskammet iørefallende refrengbiter.

Noen unntak er det. «Let Them All Talk» er klassisk soul i høyt tempo med feiende blåser-rekke oppang-refreng. «The Greatest Thing» tar i bruk det rastløse, hutrende riffet fra «Not Fade Away» etc. og sitter limt. «The World And His Wife» er ren oppvisning, perfekt tekst, sterk melodi og gigantisk levert av Elvis m/band her er trøkk, her er følelser i sving, blåsere i brottsjøer og en Elvis som endelig sliter båndet av stemmen og leker, freser og sjonglerer seg gjennom strofen «But it's a living/this is the life», stadig med en ny betoning, stadig med en ny smokk mot kjeften. Desperat soul! Og vi har genistreken «Pills And Soap», samme versjon som ble utgitt på single under pseudonymet The Imposter tidligere i år. Og «Shipbuilding», for lik Robert Wyatts hitversjon riktignok, en «torch»-ballade der trommeslageren bruker vispene og Elvis legger all sin sprukne stemmeprakt for dagen, og Chet Baker gir oss LP'ens vidunderligste øyeblikk gjennom sin trompetsolo.

Elvis holder på for lenge, det er min hovedinnsigelse mot «Shipbuilding». Både den og «Pills And Soap» er for øvrig atypisk for LP'en — de bryter både i arrangement og temavalg. Begge nakne, sparsomme, begge omhandlende Storbritannia i skyggen av Falkland-krisen. «Shipbuilding» er mest direkte, mest gripende i stemning slik den skildrer en grå havneby på spranget ut av arbeidsløshet og inn i krig, vanlige mennesker, fortvilete skjebner under en formørket himmel. Til å grine av skjønn i Elvis' overlevering.

Har jeg så noe mer på hjertet? Jo, jeg må få med at jeg synes det er på tide at Elvis og Attractions skiller lag. Det Elvis nå trenger, er nye musikalske omgivelser, mer profesjonell lyd om han higer etter pop, punch og bråk om han vil rock. The Attractions blir for lette, for klønete. På «Punch The Clock» gjør de bare det de kan en gang til, og det er ikke nok. Spesielt synes jeg Steve Nieves tangentbehandling er sjenerende, disse evinnelige, spisse glasstonene fra dette skakke, spinkle pianoet — det er samme klangen hele veien uansett. Nieve eier ikke øre for nyanser, hans ufølsomhet går meg på nervene, spesielt hans alltid like harde anslag. «Punch The Clock» lider ganske meget av Nieves fremferd fordi pianoet står veldig sentralt samtidig som Elvis nesten helt har kuttet ut gitaren som hovedinstrument — den kommer bare fram i «Mouth Almighty», og er velkommen! Mmmm vibrato, en doven, bølgende solo. Hvorfor ikke mer, Elvis?

Til slutt: LP'en går ned. Helt klart. Men den skuffer meg. Enda klarere. Og jeg begynner å bli redd for at Costello aldri skal klare å vinne den posisjon han fortjener — og som hans talent nå i flere år har krevet. Det er fortærende, både for ham og oss.

(Det Nye, 11. oktober 1983)

Billy Joel: “An Innocent Man” (CBS) ****

Dukk ned i «The Longest Time» (kutt 3, side 1), og få sjokk! Doo wop sunget henimot a capella (kompet er knips, knips og en bass), og koret går oooh og aaah i bass og falsett — med et kostelig flerstemt ba-oo, ba-oo i stereo rundt refrenget (rene Muppets!). Jeg mener, dette er Billy Joel 1983!

Men OK, mannen er ute for å underholde oss alle med en god porsjon av sin bakgrunn: Soul og rhythm & blues (slik den ble utført av de sorte vokalgruppene i slutten av 50- og begynnelsen av 60-årene). Det kunne blitt både ufrivillig komisk og patetisk, men jeg synes platen står — takket være Joels begavelse som komponist og sanger. Han skriver sjelden svake melodier, og stemmen gir dem maskulin varme, eleganse og myndighet der det er nødvendig.

Således blir hans blanding av blåserfrisk, svett Stax-soul og fløyelsmyk sort vokal-rhythm & blues en vinnende kombinasjon. Dessuten er tittelkuttet en av de beste melodiene han har skrevet — og han synger den som en gud.

Likevel. LP'en har egentlig ingen funksjon ut over underholdningen, den representerer ingen kreativ utvikling for Joel — den er et hvilesteg etter «The Nylon Curtain», men et hvilesteg som smaker.

(Det Nye, 27. september 1983)

Depeche Mode: “Construction Time Again” (Mute) ***

Ungguttene fra Basildon er blitt voksne. De uskyldige blipp-bloppene og de naive tekstene er byttet ut med mer avansert elektronikkbruk, finurlige arrangementer og — hold dere fast — politiske tekster! De har faktisk oppdaget at verden ikke er så festlig og konkluderer med at det finnes andre ting enn den uskyldige kjærligheten: «Love's Not Enough, In Itself».

Men det ville være å overdrive å ta denne platen som et vektig politisk manifest. Tekstene er for uklare, lettbeinte og kunne vært sakset fra et hvilket som helst partiprogram. Stikkord er fred, sysselsetting, miljøvern, utbytting mens det hele bunner ut i at dagens ungdom må bygge en ny verden — «And if we trust our hearts, we'll find the solutions». Enkelt og greit, hva?

Tekstene er kledd med til tider utrolig monoton musikk. Det kryr av detaljer men melodiene mangler. Verst er den enerverende «More Than A Party» og for lange «Pipeline». Unntakene er den Yellow Magic Orchestra-inspirerte «Told You So» — synth-temaet her er delikat — og den fint oppbygde og kontrastrike singlen «Everything Counts». Guttene har speidet østover og latt seg påvirke av den japanske «bølge», men det hever ikke den dystre helheten.

To av ni, pluss en stjerne for ping-pong ballene på «Pipeline» og viljen til å gjøre noe annet. Men kanskje puberteten i Basildon var mer fruktbar?

(Tekst: Per Ole Oftedal)

(Det Nye, 1. november 1983)

XTC er på mange måter det i dag som 10CC var for 10 år siden: et pop-band som elsker å tøye grensene, og hvis musikk, skjønt fengende, er så gjennomført dristig i arrangement og form at man ikke blir ferdig med den etter de første ukene. «Mummer» omfavner alt det forgangne fra Beatles via psykedelia til art-pop, og klistrer det sammen i en besnærende mosaikk.

Hver låt har sine skakke partier, men akkurat når du tror Moulding eller Partridge (særlig han) er i ferd med å kjøre seg fast, bryter et forløsende refreng inn, stint av akustiske gitarer og glade sangharmonier. «Mummer» er et typisk studio-arbeid, detaljene er av stor viktighet, og det er mange av dem. Effekter som bringer det tilsynelatende naive over i forbløffende retninger.

Det er en svak smak av det landlige her som XTC ikke har utforsket tidligere. Det slår også ut i tekstene, spesielt i den fine skildring «Love On A Farmboy's Wages». Og med denne retning følger også en prøving av verdier ført gjennom en lavmælt, men billedrik monolog. Kjærlighet er mer enn et kyss på diskoteket når kornet står der i sin gylne skrud, og man ligger i engen, tyggende på et strå og mediterer over livet.

«Mummer» er en LP som krever, men som gir desto mer når man våger seg inn i dens fascinerende landskap. Ikke XTCs mest umiddelbare. Men hva så?

(Det Nye, 15. november 1983)

The Moody Blues: “The Present” (Threshold) **

Marc & The Mambas: “Torment And Toreros” (Some Bizzare) *****

Marc Almond er en modig maur i pop'ens tue. Etablert som blikkfanget og stemmen i Soft Cell, men lysten på langt mer kryptisk føde. Med fare for å begå artistisk harakiri, lager han soloplater som skremmer mer enn de tiltrekker. Dobbeltalbumet «Torment & Toreros» er hans kompromissløse genistrek.

Språket og visjonene ligger i Sohos kjellernivå, brutal i sin omgang med tabu-ord: Det er sex som smerte, som lengsel, som bekjennelse, som dyrisk blods-rituale, som dødslengsel — og ikke minst som det bål fugl Føniks skal reise seg fra. Det er en uforbeholden oppsøkning av det formørkete sinns ytterste grenser. Og bestialsk og dekadent som det kan virke, har likevel albumet en egen skjønnhet, en glød som beliver mudderet. Du finner det i de nakne bekjennelsene, du finner det i Almonds klagende, unyanserte stemme (enten elsker du den, eller så hater du den) og du finner det i musikkens istykkerslåtte struktur, fra det kaotiske til det uhørlige.

Almonds kjærlighet til Jacques Brel/Scott Walker er åpenbar (ikke bare i Brels «The Bulls»), likeledes hans kjærlighet til spanske mysterier/sigøynerkulturen — selv om det siste fremlegges mer subtilt selvironisk enn autentisk (men du hører det i Almonds stemme når den klager vokalene ut i fremmedartete toneleier). Det er mer B-movies enn Hemingway, mer Velvet Underground enn flamenco. Men du! så besnærende og ildfullt!

For meg er høydepunktet den sinnssyke «The Animal In You» — et langt stykke der Almond fremtvinger spanske visjoner av krasse ord, en skjenende fele og en bataljon larmende pauker — mot slutten også den styggeste fuzz-gitar (også avspilt baklengs) jeg har hørt siden psykedelisk punk var tingen i USA 1967. Overveiende er det ingen støyende samling, men instrumenteringen (meget hentet fra syngespillets verden) er såpass uvant og bevisst ute av fokus (en vridd fele eller to, litt plutselig orkester, kor etc.) at det gnager deg i nervene.

Marc Almond gir deg ingen udelt behagelig reise, men den er usedvanlig fascinerende.

(Det Nye, 27. september 1983)

Inspirert, allsidig, begavet

Marius' LP'er og jeg har til nå ikke vært noen vinnende kombinasjon. Platene har vært meg som såpestykker mellom fingrene: Ikke mislikte jeg dem, ikke likte jeg dem, og ikke klarte jeg å omtale dem med ett eneste meningsfullt ord. Men «Marius» (LP nr. 3) er endelig noe å skrive hjem om. Det er på ingen måte årets LP, men selv i sine svake øyeblikk slår den ugjendrivelig fast at Marius Müller er norsk rocks mest begavete, allsidige og inspirerte gitarist. kanskje (jeg må jo dekke meg litt!).

«Marius» er en veldig variert LP, uten at den et øyeblikk frir til den tidsriktige mote-rock. Det er «levende» instrumenter, og det er først og fremst gitarer. Gitarer slik Beatles benyttet dem, slik Rolling Stones benyttet dem, slik Fleetwood Mac (anno Peter Green) benyttet dem, slik Dire Straits/Knopfler benytter dem, slik Van Halen benytter dem etc.etc. Det er saftig, og det er . ja, allsidig.

Fra pop til blues til reggae til avdempet rock til heavyrock og tilbake igjen. Gitarer, gitarer.

LP'ens nøkkelkutt er langt og bærer navnet «Carmen». Det nydeligste stykke musikk jeg har hørt på en norsk LP (jeg klarer i hvert fall ikke å komme på noe i nærheten engang!). «Carmen»s oppbygning er oss ikke ukjent, Oldfield benyttet teknikken i «Moonlight Shadow» (men på en helt annen måte), Dire Straits gjør det ofte (spesielt husker jeg «Telegraph Road»); og det er selvfølgelig snakk om å utnytte alle gitarens forfinende nyanser til det ytterste, med en rytmisk utvikling og en bakvegg som matcher. «Carmen» er kombinasjonen akustisk/elektrisk — med vekt på det første i starten, og deretter en jevn forskyvning mot det elektriske (mens rytmen girer opp og får fastere struktur, og lydbildet fylles).

Starten er et stille pust av akustisk klimpring lent mot svale el-akkorder og Marius' melankolske stemme. Så faller tromme-metronomen inn, sakte først, men gradvis mer markert inntil den akustiske gitaren, via en majestetisk solo, overlater lydbildet til el-gitaren som bemektiger seg resten av låten i en lang og vidunderlig finale der Marius bender tonene, lar dem henge, tvinger fingrene inn i lynrappe løp og breier ut klangfargen inntil vi når klimaks og gitaren forlater sangens gjennomgående melankolske stemning til fordel for en hardere egg av kraft, noen sekunder bare, men tilstrekkelig til å gjøre låten til en manifestasjon av vilje og styrke og ikke resignasjon.

Det er magiske, gylne minutter — det er musikk på hellig grunn. Det eneste jeg savner er en mer uberegnelig og vågal trommeslager (av typen Pick Withers i Dire Straits). Shunken blir meg for «safe» i selskap med mester Müller. Like fullt: «Carmen» er en åpenbaring. La amerikanerne få høre den!

Det finnes ingen kutt på «Marius» som kan måle seg med «Carmen», selvfølgelig. Men her er andre høydepunkter. «Verden går videre» inneholder tilstrekkelig i «sound» og arrangement til å holde på interessen. «Løp» er en knallende gitar-rocker så god som noen. «Hvis du var min» har den avslappete tonen, jinglende 12 strengs Rickenbacker (takk Byrds) og det hele, men ikke refreng som holder (for tamt når oppbygningen gjennom versene lover så meget) — låten viser også Marius' gitar-styrke, akkurat når du synes trommene er i ferd med å temme den, bryter han ut i en solo som treffer hjerte og sjel perfekt. «Kan du si meg hvem hun er» er en slepen blues med effektive pauser og soulkor og herlig doven tromming og gitar-toner som tvinner seg mot det hinsidige og henger der oppe evig, evig (Peter Green min santen!).

På minussiden? «Dampmaskin», alt for tafatt reggae. Stoneslåten (Stupid Girl» («Æ'kke den dama fæl» på norsk) som dessverre avslører Marius' vokale svakhet ubarmhjertig tydelig, stemmen hans er nemlig ganske flat og lite myndig, særlig når den må dra på egen hånd. «Kan'ke forklare» har de typiske gitar-utblåsningene, men faller ned på den anonyme siden. «Jenter» er heavyrock Van Halen style, gitarer, gitarer, gitarer — de tripper og skyver og «flesker til», men låten i seg selv er ikke allverden, og igjen svikter stemmen. «Hun sa, jeg sa» er en kluntete norsk versjon av Beatles' «She Said, She Said» — arrangementet mangler helt originalens feberhete angst, og tekstens paranoia er erstattet med temmelig middelmådig norsk pop«poesi».

Men selv i nevnte låter, rydder Marius' gitarer seg plass og avsetter dype merker i lytteren. Og siden jeg har snakket nedsettende om Marius' stemme, må jeg i rettferdighetens navn påpeke at han flere steder viser mer enn positive takter — spesielt i «Carmen» der han synger som gjaldt det livet (og du tror ham), og i «Kan du si meg hvem hun er».

Det var «Marius». Jeg vil ikke påstå at jeg elsker LP'en. Men jeg bekjenner at jeg uforbeholdent har falt for «Carmen». Og jeg tenker med spenning på hva gitaristen Marius Müller kunne få ut av et samarbeid med noen utenlandske størrelser, noen som kunne utfordre ham mer enn dem han bruker på LP'en. De gjør en fin jobb, misforstå meg ikke! men de representerer ingen stor utfordring for den begavete gitaristen, han er i særklasse LP'ens stjerne.

(Det Nye, 27. september 1983)

De Press: “On The Other Side” (Uniton) ***

Nye veier igjen.

Skjønt nye? Plann har denne gang entret noe så tradisjonelt som gitardominert heavyrock, og lagt hele bredsiden til. Men resultatet er all forventning. Intet hysteri. ln. slugging. Men kontrollert, sugende tungt. Gitaren breier seg med fuzz, og den pludrer ut i frynsete, klagende soli — tørre og klart blues-influerte. Selve blues-draget er åpenbart hele veien, både i klang og rytme.

Særlig Lillie-Ane gjør det bra i disse omgivelsene, intet eksaltert ved stemmen hennes nå; hun tøyer uttrykket, men hun sprenger det ikke. Hun deler det vokale med Ato Strato, hans brustne røst er heller ikke denne musikken fremmed. «Plannmetall» har egentlig alt du kan ønske fra en såpass begrenset musikkform: Den har låter med sug, den har de passelig primitive, passelig effektive arrangementer, den har stemmene, og den har ikke minst gitar-«soundet» og oppfinnsomheten.

Plann har altså både teft og musikalitet, selv om de på ingen måte lever opp til de mer «arty» ambisjoner de tidligere har gitt oss inntrykk av at de bærer i sitt bryst. Men det ulmer noe her inne — mer kombinasjonen Peter Brown/Piblokto/Savoy Brown enn Deep Purple. Og jeg liker det.

(Det Nye, 27. september 1983)

Gmprrgh! Hva foregår?! Hvor kommer all denne lyden av? Det raser jo ned tangenter og stemmer og gitarer fra alle kanter! Det tårner, det svimler, jeg drukner!! Huh! Der tar en gitar av og skyter til himmels, tvers igjennom Niagaras vannmasser. My God! Det er som å stirre på den siste finale i alle verdens melodramatiske filmer, soler smelter mot horisonten, lepper møter lepper mens tårer glitrer som diamanter . og der kommer rulleteksten og den guddommelige lykke eller grenseløse vemod eller begge deler forløses i brottsjøer og svulmende, sentimentalitet og klokkene ringer for deg og stormfulle høyder og Love Story og tatt av vinden og ...

Asia er rockens svar på Niagara, og Roger Dean har laget coveret, og jeg lukter velfortjente dollar, og den skadeskutte platebransje «are alive with a Sound of Music». Yes, it's smiling time again, boys and girl. Asia for ditt stereo-anlegg, lykke i sikte (men kjøp svamp). («Jeg synes det er helt herlig, jeg,» svimler Peter på Nagy. Jeg kan bare stirre på ham.)

(Det Nye, 27. september 1983)

The Lords Of The New Church: “Is Nothing Sacred?” (Illegal) ****

Bandets spekulative legning tyter ut allerede i den majestetiske åpnings-karusellen «Dance With Me»; gutten gråter hult over sin tapte kjærlighet, teksten dirrer av affekt, men jentas selvmord har i denne sammenheng ingen annen funksjon enn å øke effekten, gruppa vil ikke i dybden, de nøyer seg med å kjæle for det sjokkartete.

Og The Lords Of The New Church er nettopp prototypen på det effektsøkende rock'n roll-band. Hver lille detalj gjenspeiler gruppas skrekk & gru-image. Men de er flinke til å posere, det de gjør gjør de til det fullkomne. Stiv Bators snøvlende, hånlige stemme rider perfekt på det skramlende, sugende gitar-underlaget. Og trommeslager Nicky Turner er passelig ufiks, passelig primitiv. Resultatet er en elektrisk, svai, men absolutt ikke larmende heksedans. Det river, det danser — og det holder igjen på de riktige stedene.

«Is Nothing Sacred?» er dog på ingen måte så god som debut-LP'en. Skjønt oppskriften er den samme, mangler de virkelige topp-låtene.

(Det Nye, 15. november 1983)

September

Tom Waits: “Swordfishtrombones” (Island) ******

Tom Waits: Sjenerøs og spennende

Med menneskelig innsikt og en showmanns åndsnærværelse har Tom Waits levendegjort en pikaresk B-verden av lettlurte byttinger og barmfagre serveringsdamer. En vulgær-romantisk verden i skyggen av George Gershwin, men også en kaotisk verden, full av understatements og burleske innfall, svart humor og nådeløse observasjoner. Så når Swordfishtrombones endelig foreligger, står i hvert fall én ting til troende: Forandre på Tom Waits posisjon som amerikansk populærmusikks særling vil den ikke.

Tvert imot er Swordfishtrombones Tom Waits mest uregjerlige LP til dags dato, verken sverdfisk eller trombone, men et konglomerat av motsetninger som — selv om det stadig dreier seg om rhythm & blues, be-bop, blues og ballader — bryter sterkt med det vi etter hvert har vent oss til fra den kanten.

Det mest iørefallende bruddet ligger i det barokke instrumentvalget. Her er sekkepiper og synthesizere om hverandre, marimbas, glassharmonika, klokker, banjo, munnorgel og trekkspill, bare for å nevne noe. Men så er også Swordfishtrombones en reise gjennom et eksotisk landskap av lukter og smaker, vage fornemmelser og flyktige inntrykk. Men Tom Waits trekker det cinematiske lenger enn til bare å illustrere: Gjennom de ulike instrumentenes ubehandlede klangfarger og temperatur løser han opp konvensjonene i et forsøk på å gi dem et nytt og mer impresjonistisk språk. Og Tom Waits lykkes. Swordfishtrombones er like mye en indre som en ytre reise, formidlet gjennom en levende og utfordrende mosaikk av innbyrdes høyst forskjellige elementer.

Dette er bare ett aspekt ved Swordfishtrombones, en grunnidé, noe samarbeidet med filmskaperen Francis Ford Coppola (One From The Heart, Rumble Fish) får ta noe av skylden for. Viktigere er det allikevel at Bob Alcivar, en mye brukt Hollywood-arrangør og orkesterleder, har overlatt taktstokken til vår mann. Og da er ikke veien lang til frelsesarmen. Men utgangspunktet for Swordfishtrombones er da også kjærligheten til byens eget liv, til gatene og parkene og tivoliet. Monologer, instrumentallåter, ballader, rhythm & blues, messingmelodier og filmskisser gror opp av asfalten i skarpe og firkantete arrangementer, løst organisert, men med en keitete eleganse som gir låtene rom og liv. Som i «Town With No Cheer», historien om en døende stasjonsby et sted i ingenmannsland. Sammen med et spinkelt dansende munnorgel og en spinettliknende synth formidler Tom Waits — gjennom skarpe detaljer og halvveis fremkalte bilder — en naken og nesten fysisk opplevelse av byens atmosfære.

Som en motsetning til balladene står de små monstrene av noen rhythm & blues-numre. Særlig «16 Shells From A 30.6», basert på en enstonig, stampende rytmefigur og en ut og inn-glidende trombone, klarer å forene det ugreie kompet med et indre driv, først og fremst takket være Tom Waits fandenivoldske stemmebruk. Og den samme overdådige historien fra en verden av hengslene fortelles i «Swordfishtrombones», spekket med hardkokt sjargong, humor og overraskende bilder. En merkelig sugende låt tatt i betraktning den enkle, delvis oppløste rytmikken basert på marimbas, basstromme og en syngende ståbass. Det matte og luftige lydbildet fylles ut med Tom Waits' stemme, og aldri har han sunget med større rytmisk nerve og presisjon enn her.

Andre burde også vært nevnt: Den hardkokte lille monologen «Frank's Wild Years» med en punchline til å grine av. «Shore Leave», en dramatisk og spennende låt med sterke filmatiske trekk. «Soldier's Things», en ballade på høyde med «Town With No Cheer». Og ikke minst den shabby frelsesarmélåten «In The Neighborhood», en lubben og sentenkt marry-go-round med tenna i bardisken.

Alt i alt viser Swordfishtrombones en Tom Waits i bevegelse, og en Tom Waits som utvilsomt har hatt det morsomt. At iveren av og til kan slå ut i overdrivelser og at rhythm & blues-låtene er litt flatere enn nødvendig, kan jeg alltids pine meg til å innvende, men det drukner allikevel i det faktum at Tom Waits har laget en av sine mest sjenerøse og spennende LP'er. Swordfishtrombones er et sirkus, et fandenivoldsk eksperiment hvor nostalgiske konvensjoner og allmenne klisjeer tjener som utgangspunkt for en utfordrende og langt mer personlig musikalsk form. Tom Waits kan takke sitt showmanship for at han har overlevd.

(Tekst: Christian Rugstad)

(Det Nye, 13. desember 1983)

Was (Not Was): “Born To Laugh At Tornados” (Geffen) *****

Knall-LP fra noen amerikanske eksentrikere som gikk i studio med en gjeng knivskarpe musikere, et humør som grenset mot galskap og fabulerende, vittige, skremmende tekster som bør legge Zappas plumpe forsøk i graven for evig og alltid.

I det ene øyeblikk fremstår de som et punky Steely Dan, i det neste som Zappa med hjerne og vidsyn. Brått kan de levere gitar-pop så herlig at Marshall Crenshaw må innkalles (gitaren hans klinger guddommelig i «Smile»), for i neste kutt å la Frank Sinatra møte Tom Waits over Cole Porters «moody» piano (vel, de høres nesten slik).

Overskudd, musikalitet — hele veien. Og en kaklende vidd — latter henger igjen lenge etter at platen er ferdigspilt, og mørket siver inn over deg, og skyggene får liv, og du lurer på om dette var morsomt, og noen puster deg i nakken, og ...

Kjøp!

(Det Nye, 13. desember 1983)

UB40: “Labour Of Love” (Virgin/DEP) ***(*)

De fleste artister får en eller annen gang i løpet av sin karriere lyst til å feire sine inspirasjonskilder. Og det resulterer gjerne i en LP med tolkninger av deres favorittlåter (jfr. Lennons «Rock'n Roll»). Her er UB40s bidrag. Et mer eller mindre «sært» utvalg av reggaelåter fra årene 1969—1972. De fleste kjenner neppe til originalversjonene, og det vinner UB40 på.

LP'en tasser jo brukbart av sted, den har melodisk og kommersiell bæreevne (på enkelte steder henimot et slags døsig Hot Chocolate). Men den befinner seg likevel som oftest på feil side av det statiske; UB40 har en egen evne til å virke for beregnende svale, for søvnige. Egentlig er det bare den berusende deilige «Red Red Wine» som oppnår å bli noe helt spesielt her. Resten havner i det jevnt behagelige.

Jeg mener, selv Rolling Stones fikk mer ut av «Cherry Oh Baby», og har man først hørt Jimmy Cliff synge «Many Rivers To Cross», skal det meget til før man tolererer andre versjoner.

(Det Nye, 14. februar 1984)

Oktober

Claudia, “Big Hand” & Casino: “Will The Circle Be Unbroken” (Bighand) ****(*)

De tre uovervinnelige

Du skal ikke mange sekundene inn i denne LP'en før du oppdager at dette er «something special». En «country celebration» som har lite med begrepet «norsk» å gjøre. Det er en sprut og et overskudd her som tar deg på senga — og et mangfold som sender alle tradisjonelle angrep på countrymusikken rett ut vinduet. Det er ikke det at Claudia, Big Hand & Casino tøyer uttrykket, mer det at de beriker det med sin høyst forskjellige bakgrunn. Og de finner hverandre i en felles kjærlighet til country-tradisjonen.

«Will The Circle Be Unbroken» formidler en oppriktig glede og begeistring — og ikke minst en forløsende frihetsfølelse du ikke kan unngå å merke. Det er også tre stemmer som utfyller hverandre: Casinos pinefulle, hese leting etter tonene, Ottar «Big Hand»s treffsikre Waylon Jennings-impresjoner og Claudias klare, kjølige feminitet. De synger etter tur, de går sammen i refrengenes clinch, foran et tett, engasjert komp som er eksepsjonelt levende.

Det står aldri stille her, ingen stilart får dominere. Om fela danser i ett kutt, kommer steelgitaren skliende i neste, om gitaristen plukker «gritty» og kneppende, kommer Lasse Hafreagers orgel virvlende rundt neste hjørne. Dermed tar de lekende lett turen fra helt tradisjonell country & western via «outlaw country» (mest det) til mer bluesy saker som i tilfellet «Hey Captain» endog snuser på Bob Dylan (nyt Lasses orgel!) — med Casinos stemme strevende et sted mellom Dylan og Ian Hunter.

Det er få original-låter her, men Casino har nå navnet på to — begge typiske «novelty»-sanger. De beste kuttene er «Hey Captain», «Ragged Old Truck» (Ottar i storslag), «Will The Circle Be Unbroken» og George Jones' «I Don't Want No Stranger's Footsteps In My Bedroom» (nylig også innspilt med Ray Charles). Om det er noen som tror country-musikken er død, kan jeg med glede anbefale dem å prøve noe norsk. Så gode er allerede Claudia, «Big Hand» & Casino.

(Det Nye, 22. november 1983)

Ghostriders: “Baptism Of Fire” (RA) ****

Jeg så denne Halden-gjengen (gitaristene fra Saturday Cowboys, sangeren fra Front Page) på Studio 26 (Oslo) og ble sendt rett i gulvet. Kvelden ble en av de mest kraftfulle gitarrock-manifestasjoner jeg har opplevd. Lyd mot smertegrensen, riffs skrallende gjennom lokalet, vridd, sint og tordnende — med ikke så lite hentet fra en gruppe som The Cramps. I farten kom jeg ikke på en eneste norsk gruppe innen denne genren som rekker dem til skuldrene engang (det er ikke så mange i utlandet heller!). Det mener jeg fremdeles, og har du sjansen, bør du løpe til lokalet om Ghost Riders spiller i ditt nabolag.

Platen deres er imidlertid en annen sak. Skjønt de nok har fanget inn litt av snerten (spesielt kanskje i den ondt slepende versjonen av «Heartbreak Hotel»), blekner det helt mot «live»-varianten. Lyden er snillere, bandet tammere — der de på konserten øste ut aggresjon og brutal kraft, holder de seg selv litt for mye i kragen. Gitarene river, riffene sitter, de små solo-vandringene Keith Richard-style går der de skal, grunnkompet banker stødig nok og stemmen har det tilmålte ropende hutrende foredraget. Men det sier ikke BANG! Faktisk synes jeg de låter mer fikst og småpent enn nødvendig.

Dog, LP'en skjuler overhodet ikke hva som bor i dette bandet; jeg har nevnt «Heartbreak Hotel» og tar gjerne med «Love Is All Around», en skikkelig sugende, mørk sak med en herlig oppgiring og tilstramning mot slutten av hvert vers. Og det er klart: Ghost Riders har teknikken og en dødelig sikkerhet som gir løfter; den rå rock med de strittende løse ender og de uunngåelige visjoner om død, nekrofili og kirkegård har inntatt Norge. Beskyld dem gjerne for å være teite, men Ghost Riders tåler å måle krefter med genrens britiske og amerikanske storheter. Det teller nok mer for dem.

(Det Nye, 22. november 1983)

The Monroes: “Sunday People” (Bahama) *****

Har du hørt «Sunday People», vet du hva du går til. Monroes' debut-LP er stinn av det samme. Glade, bekymringsløse pop-melodier som vipper på en kjapp ska-beat. Blåserne spiller hele veien en aktiv rolle, både innbrodert i rytmen og blåst ut i brede, blafrende vindkast. Lars Kilevolds tangenter har en strategisk plass her, det høres ypperlig, og vokalist Lage Fosheim legger alt han har lært av cockney i uttalen. Og det er riktig nok, The Monroes låter ikke «norsk». Det gjelder ikke bare lyd og produksjon, men også melodiene i seg selv som er så fulle av overskudd og fengende glede at man uvegerlig blunker av overraskelse.

Men samtidig kan det ikke stikkes under en stol at The Monroes har uanstendig meget å takke Madness for. Så meget at man kunne fristes til å beskylde dem for etterplapring, hadde ikke pop'en vært det tyvenes marked som det er. Jeg mener, Nick Lowe slipper jo unna, så hvorfor ikke Monroes? (Dog, Lowe dekker jo et vidt, vidt spekter, det gjør ikke Monroes.)

Det som imponerer meg minst, er tekstene. På det området har Monroes ennå meget å lære, og om LP'en skulle utgis i England, bør tekstene fjernes fra innerposen — selv ortografien er ikke helt patent. Men dette til side; «Sunday People» er en av de beste norske pop-LP'er jeg har hørt, hvilket gir The Monroes en flying start.

(Det Nye, 15. november 1983)

Det er Genesis, så typisk Genesis at LP'en ikke kunne ha fått et mer dekkende navn. Rytmen bundet i Collins hyper-enkle, hyper-effektive metronom-tromming (med det svære, deilige «soundet»), bakgrunnen fargelagt med Tony Banks' tunge, symfoniske tangent-drag, og forgrunnen trukket av Collins' kjempende strupe-stemme. Litt gitarer fra Rutherford, kanhende, og ikke minst hans dype, vippende bass-toner.

Nesten hver eneste låt får episk behandling, og skjønt det høres så enkelt og rent, er musikken proppfull av snedigheter. Collins' begavelse og trioens samspill er nødt til å gi resultater. Og det er velsignet å høre et såpass opplest og vedtatt «seriøst» lag gi seg i kast med en låt så gjennomkommersiell og ublu fengende som «That's All».

Men er det en plate som vil bli stående igjen der oppe blant de tidløse? Neppe. Genesis rydder ikke et øyeblikk nytt land, de holder bare hjulene velsmurt i gang. Liker man dem, tar man også imot denne porsjonen.

(Det Nye, 15. november 1983)

Culture Club: “Colour By Numbers” (Virgin) *****

Cyndi Lauper: “She’s So Unusual” (Portrait) ***

Hurrajenta som sendte Petter Nome – i bassenget og ga ham et påskudd til å ta badstu med Tracey Ullman.

Cyndi – har 'det som skal til. Et beskrivelig lekent forhold til pop-mediet. En dukkestemme som kan vris og pines rundt tonene og blåses ut i storkjeftet jubel. «Girls Just Want To Have Fun» er en fullkommen poppvisning. Og det er mer på LP'en.

Moderne arrangementer, men aldri nedtyngende. Samtlige spiller for leken: synth, sax, gitarer, koring — alt spretter rundt som fargesprakende baller. Like livlig som coverbildet lover. Over på side 2 begynner riktignok oppskriften å bli vel tynn. Cyndi har hitsinglene i seg, men en hel LP makter hun ikke å bære. Foreløpig.

(Det Nye, 13. april 1984)

The Jam var et høyst britisk fenomen. Mens alt de berørte ble til gull på øyriket, hadde de omtrent ikke en eneste slager i andre land. De stormet inn på scenen tidlig i 1977, fullstendig besatt av de stolteste øyeblikk i britisk pop: midtenav 60-årene, den gang verdens navle Carnaby Street i Swingin' London. The Who og mod-kulturen var deres utilslørte forbilder, og The Jam kledde seg «sharp» i stilrene moter fra den tid. Energien i musikken deres ga dem umiddelbart et feilaktig punk-stempel.

De eldste låtene deres har mistet veldig mye på veien og fremstår i dag som pretensiøse, men egentlig veldig naive sinte sanger — fattige på melodi, proppet med Townshend-inspirert gitar-feedback. The Jam vokste ut av puberteten da de forskjøv interessen mot et annet av 60-årenes legendariske band: The Kinks. Weller eide ikke Ray Davies' lune humor, ironi og satire (faktisk var han aldri morsom), men han bar godt kommentar-rollen.

Et av høydepunktene fra denne perioden, skjønt låten har lite med Kinks å gjøre, er «Down In The Tube Station At Midnight» — en usedvanlig velarrangert sak med en tekst så mmmende autentisk at håret reiser seg på hodet. Det er straks mer Kinks i «David Watts» (som er en Kinks-låt) og «The Butterfly Collector» (som kunne vært det).

Det store smellet kom i 1980 med singlen «Going Underground», kanskje The Jams beste øyeblikk. Et mektig arrangement fylt med ivrige gitarer i alle valører, et orgel, en pumpende bass, spøkelsesaktig kor og en stolt Paul Weller ropende over dette vidunderlige kompet der klimaksene formelig står i kø. I denne perioden inkorporerte for øvrig The Jam en god porsjon effekter i lydbildet, noe av det ganske psykedelisk, og alt sammen inspirert av The Beatles' Revolver-LP. «Start!» tar endog hele grunnriffet (både gitar og bass) fra «Taxman». Weller rystet også en brennende akustisk bekjennelse ut av ermet, «That's Entertainment» — unnfanget i et beruset klarsyn.

The Jams siste periode nærmet seg mer og mer sorte forbilder, en kombinasjon av Tamla Motowns soul-pop fra 60-årene og helt moderne diesel-funk. The Jam fikk aldri skikkelig grep om denne formen, selv om de også her unnfanget noen perler: «Town Called Malice», «Precious» og sluttstreken «Beat Surrender». (Pluss den for perioden atypiske «The Bitterest Pill», en vidunderlig poplåt.)

Herfra gikk Paul Weller over i The Style Council som helt klart har et bedre grep om soul/funk-musikken enn The Jam hadde, og The Jam ble lagt i graven.

GGruppa laget nok ikke de beste og viktigste låtene i årene 1977–82. Likevel elsket Storbritannia dem. Det skyldtes delvis gruppas geniale sans for image, de var ikke bare en popgruppe, de var et fenomen — The Jam var klesstilen, frisyrene, de forseggjorte platecoverne, de mange bonuspåfunnene, The Jam var mestere i å bruke singleplaten som et selvstendig medium. De var alt dette i én pakke, og samtidig mestret de den vanskelige balansegangen mellom gatetroverdighet (massenes talsmenn) og utilnærmelighet (stjernen, «larger than life»).

Men viktigst av alt var kanskje deres gjennombritiske anonymitet, ja, som mennesker var The Jam nemlig intet mer enn ordinære. Deres suksess var menigmanns drøm, mennesket som seirer over sine begrensninger. Dessuten mente Weller hvert gram edder og galle han spyttet ut i disse årene, han snakket rett i hjertet på folk, hans forbrente rop etter kjærlighet, hans skummende sosiale samvittighet, hans avmaktens knyttneve i bordet, hans bønn om samhold, hans nesten maniske leting etter alt som er ekte. Det ble sagt i rene ord, omsluttet av en musikk som matchet og en style som var unik. Det var The Jam.

SNAP! fanger opp disse årene. Hele 29 kutt — hvorav samtlige single A-sider er inkludert pluss enkelte B-sider og LP-kutt. Kronologisk og jevnt fordelt. «Nye» kutt er en fersk miks av «Funeral Pyre» og demo-versjonen av «That's Entertainment». The Jam var best som singleband, derfor er også SNAP! den beste The Jam-LP'en du kan kjøpe.

Er du heldig, kan du skaffe deg ytterligere fire kutt — en «live»-EP følger nemlig med det britiske førsteopplaget: «Move On Up», «Get Yourself Together», «The Great Depression» og «But I'm Different Now» innspilt 2. og 3. desember 1982. LP-coveret er stilfullt og inneholder utdrag fra The Jam-biografien The Jam: a beat concerto (forvirrende redigert, men ...). Dog savner jeg opplysninger om de enkelte kuttene — utgivelsesdata, listemeritter og anekdoter. Men det er også det eneste negative jeg kan si om dette utmerkete historiske dokumentet.

(Det Nye, 22. november 1983)

John Cougar Mellencamp: “uh-huh” (Mercury) ****

En vantro vender hjem?

Dylans nye LP, Infidels, har allerede i flere måneder holdt avisene varme. Og kritikerne står klar for å motta den fortapte sønn som angivelig endelig har tatt til fornuft.

Men er dette virkeligheten? Eller er det historieforfalskning? Eller rett og slett nok en runde tøv?

Det er virkelig morsomt. Det måtte en Dylan til for å avsløre kritikerne som det de jo egentlig er: En gjeng selvopptatte sladrekjerringer. Siden «Slow Train Coming» har det kaklet øredøvende fra alle mediahold. Først en forurettet harme. Siden en endeløs leting etter tegn på at mannen skulle ha tatt til fornuft. Det minste lille tegn er blitt møtt med den samme uanstendige jubel — også fra journalister som tar seg selv og det de skriver veldig alvorlig (les gjerne; høytidelig).

Det er blitt mange angstser og påfølgende raseriutbrudd. Jeg minnes så altfor godt norsk presses henrykte spekulasjoner før 1981-turneen, den sure svovelrøyken fra avisene da konserten ingenlunde etterkom spådommene, og iskulden som møtte «Shot Of Love» to måneder senere.)

Angst

Men omsider, omsider er pinen forbi. Etter to år med «oppbyggelig» rykteflom er «hva-sa-vi»-maskene på plass. Infidels (tittel på Dylans LP i skrivende stund) markerer Dylans tilbakekomst etter fire års uforståelig «delirium». «Borte er den formanende pekefingeren og den platte kristne forkynnelsen,» fastslår Tor Marcussen skråsikkert i Aftenposten 1. oktober, etter noen setninger før å ha skrevet: «Tekstmessig er det litt tidlig å uttale seg skråsikkert» (hvorfor gjør han det, da?).

Og man aner hos Marcussen som hos de andre denne merkelige evnen til å ta Dylans formodede «hjemkomst» til inntekt for seg selv. Man kjenner angst for denne totale uvitenhet om åndelig erkjennelse, og kanskje enda mer for denne mangel på nysgjerrighet for det som ligger utenfor en materialistisk fatteevne.

Her er også et tragikomikkens skjær over dette at man foretrekker Dylan som ortodoks troende jøde fremfor troende kristen. Her får altså ureligiøse mennesker (ja, for det er faktisk de fleste av dem) breie ut sine tvangstanker om religiøs erkjennelse i seriøse publikasjoner — og det eneste de har å stille opp mot problemet er dunkle, traumatiske opplevelser fra kristendomstimene på folkeskolen pluss en god porsjon sosialpolitisk engasjement kombinert med en allmenn og tidsriktig avsmak for alt som smaker av religion (les virkelighetsflukt) — og spesielt kristendom. Ikke én egen tenkt tanke. Det er ikke til å unngå at resultatet blir håpløst komisk.

Eller hvordan skal vi oppfatte det når avisene bringer oss nyheten om at Dylan faktisk var til stede ved sin sønns konfirmasjon og ryktet om at Dylan og eks-hustruen Sara har flyttet sammen igjen, hvordan skal vi oppfatte det når disse trivielle, små opplysninger blir blåst utover spaltene med en umiskjennelig tone av triumf!???

I disse anti-Israel tider er det interessant å vite at der i hvert fall er én ting som er verre enn en ortodoks jøde, og det er en kristen jøde!

Tom manesje

Men hold an nå! Er det virkelig slik at Dylan er kommet tilbake? Og fra hva, forresten? Problemstillingen i seg selv er absurd. Man oppnår ikke åndelig erkjennelse ved å dra ut på metafysiske speiderturer, åndelig erkjennelse er en prosess og en kamp for livet i total ensomhet. Sitter man på gjerdet, kan man jo more seg med å klebe merkelapper som «kristendom» eller «buddhisme» på den stakkars «villfarne», men disse merkelappene er egentlig av null interesse for andre enn selvtilfredse gjerdesittere (selv om det er mange av dem).

Men dette er altså kritikerne, og der sitter de på materialismens tribune med dette selvtilfredse, stadig slappere smilet rundt munnen og smatter vitende hver gang en eller annen stakkar mister kontakten med linen og går på trynet i sagmuggen med et drønn. «Hva sa vi,» humrer disse tribunesliterne i livets telt — for kortsynte til å forstå at om alle skulle følge deres eksempel, ville manesjen stå tom.

Dylan, høyt der oppe, har ikke mistet kontakten med linen, men sannelig har han kjempet for å holde balansen. Og det er denne desperate og kompromissløse kampen vi har kunnet følge skritt for skritt gjennom LP'ene Street Legal, Slow Train Coming, Saved, Shot Of Love og Infidels. Ja, nettopp disse. Og med Rolling Thunder-turneene som et definitivt forvarsel. Det er i denne perioden av hans liv at Dylans erkjennelseskamp for alvor fikk et mer eller mindre bevisst og retningsbestemt uttrykk. Det er her og ingen andre steder at dramatikken plutselig slår ut som lyn og flammer. Og det er her mannens kunst for alvor blir spennende.

La gå at Blonde On Blonde og alt dette er klassisk Dylan-stoff. Det hører likevel en ureflektert ungdom til, det er geniale, men typiske ungdomsverker — talent kombinert med instinkt, men uten den åndelige ballast og erkjennelsesmessige erfaring som preger all stor kunst. Jeg tør endog hevde at Dylans største styrke i 60-årene var hans udiskutable evner som frasemaker. Dylan i dag lever sine egne ord, «this ain't no dream no more / it's the real thing!»

Tøv

Før jeg avslutter denne introduksjon-til-neste-ukes-anmeldelse-av Infidels, vil jeg vende tilbake til Tor Marcussen som i sin tid hevdet at Lars Korvald kunne ha skrevet tekstene på Slow Train Coming. I sin forhåndsomtale av Infidels (1. oktober) skriver Marcussen: «(Borte er) det svake melodimaterialet fra hans forrige LP. Tilbake står en Dylan med den gode gamle intensiteten i stemmen som bare han har (sic!), et knippe gode sanger og en ny (sic!) forankring i gitarbasert, rå rock og rhythm & blues.»

Det er jo fantastisk at Marcussen avfeier Shot Of Loves melodimateriale så enkelt og greit — på den LP'en finner vi «svake» låter som «Every Grain Of Sand», «In The Summertime», «Lenny Bruce» og ikke minst den sangen som Dylan selv synes er den mest fullendte han har laget: «Shot Of Love». På samme LP finner vi også sanger med en klar forankring i gitarbasert, rå rock og rhythm & blues (for å bruke Marcussens ord): f.eks. «Trouble» og «Property Of Jesus». Shot Of Love inneholder dessuten ikke ett eneste eksempel på det Marcussen kaller «platt kristen forkynnelse». I det hele tatt.

Det er ikke skjedd noen revolusjon mellom Shot Of Love og Infidels. Med god samvittighet velger da også Dylan å føre opp Shot Of Love blant de av hans LP'er han er mest fornøyd med.

Det er vel bare ett ord som dekker det Marcussen og hans drabanter har lirt av seg rundt Dylans angivelige hjemkomst med Infidels: TØV.

Velkommen til en seks-stjerners Dylan neste uke!

(Det Nye, 1. november 1983)

“Infidels” i perspektiv

Bob Dylan - vantro stjernekar!

«Infidels» kommer til å selge bra. Såpass kan man spå allerede. Ikke bare er melodiene i seg selv besnærende sterke. Publikum er også rede for Bob Dylan i 1983. Viljen til å slutte fred er sterkere enn minnet om «sviket» som nådde sitt klimaks med «Saved» (1980). Man er blitt myket opp til velvilje gjennom to år med håpefulle rykter. Allerede før noen hadde hørt den nye LP'en, visste man med sikkerhet at det ikke ville bli noen ny «Saved»; «Infidels» skulle ikke bli en tumleplass for svovel-predikanten Bob Dylan. Dessuten hadde man hørt rykter om at Dylan hadde gjort avbikt og vendt tilbake til sin jødiske tro.

Nåvel. Men de samme som nå ønsker Dylan velkommen tilbake, burde ha oppdaget at mannen faktisk «kom tilbake» allerede i 1981 med LP'en «Shot Of Love». Platens nøkkelspor, den religiøse erkjennelseshymne «Every Grain Of Sand», var — om vi først skal betjene oss av merkelapper — en hymne med et nærmest panteistisk, og ikke et strengt tatt kristent budskap. I det hele tatt. «Shot Of Love» inneholder ikke en eneste såkalt «kristen» sang. Likevel ble den myrdet — antakelig fordi den dukket opp i kjølvannet av en konsertturné hvis program var stint av forhatte sanger fra «Saved» og «Slow Train Coming».

Det skal imidlertid innrømmes at Dylan på «Infidels» ikke virker klaustrofobisk hevngjerrig slik han til dels gjorde på «Shot Of Love». Musikken er i store deler mer forfinet og samstemt, mens tekstene er så rike og fortettet at vi må tilbake til «Street Legal» for å finne maken. Det betyr dog ikke at de to platene står så veldig langt fra hverandre. Låtene «Shot Of Love», «Trouble», «Every Grain Of Sand» og «In The Summertime» kunne godt ha vært innlemmet i «Infidels». Og jeg synes ikke vi skal glemme at Dylan selv regner «Shot Of Love» blant sine fineste LP'er, og tittelkuttet fra samme som sin mest fullendte låt overhodet! Det er viktig å holde fast ved dette, ellers kan man få et galt utgangspunkt når man går inn i «Infidels».

Det skal ikke stikkes under en stol at Dylan de siste fem-seks år har befunnet seg i en åndelig krise. Og det er ennå ikke slutt, om man skal tro «Infidels». Det har resultert i de mest nakne, oppriktige plater Dylan har skapt i sin karriere; aldri tidligere har mannen blottet sitt indre så til de grader for verden. Desperasjonens høydepunkt var «Saved». Jeg synes det er trist at folk hater denne LP'en slik. Vil man forsøke å forstå Dylan, bør en ikke la seg forblinde av antipatier. Sannheten er at «Saved» er det nakneste nakne av alle Dylans album — her og bare her fikk man anledning til å fysisk nesten se det blod mannen svettet. Man behøver selvfølgelig ikke være enig med ham, men man bør forsøke å fatte hvilket sjelelig drama som lå bak Dylans tur ut på «skråplanet». Først da kan man omsider se hvordan «Shot Of Love» oppsto av «Saved», hvordan «Infidels» oppsto av «Shot Of Love». Tråden mellom dem er like viktig som platene i seg selv.

Jeg hadde bare en dårlig kassettkopi til hjelp da jeg gjorde meg kjent med «Infidels». Ingen tekster. Ingen opplysninger om musikerne. Likevel kunne jeg med én gang høre at «Infidels» var en usedvanlig besnærende LP. Nå var forventningene ganske store. Jeg visste jo at musikere som Mark Knopfler, Mick Taylor, Sly Dunbar og Robbie Shakespeare medvirket — og en slik gjeng venter man seg saker og ting av. De er alle like toneangivende på LP'en sammen med den eller de som trakterer LP'ens mangfold av tangenter (piano, elpiano, orgel).

Selve «soundet» er stort, fylt av ekko. I rocke-låtene på grensen mot sølete der instrumentene ligger trengt inn i hverandre. I de rolige låtene mer subtilt utnyttet, slik at rommet forøker følelsen av varme og intimitet. Kun Dylans stemme og Dunbars bedagelig utporsjonerte, men sviende kraftfulle slag på skarptrommen rager ut av denne vibrerende helheten. Det andre tar du inn gradvis, men da oppdager du også hvilken sentral rolle Mick Taylor spiller, særlig i de rockete, opphetete låtene der slidegitaren hans jamrer ustoppelig. Han har dessuten en glimrende oppvisning i «Neighborhood Bully», der han smeller til gitaren hårdt og bydende i lurvete Rolling Stones-stil.

Også Knopfler er sentral på sin måte, mer dempet selvfølgelig, med disse pludrende, kneppende tonene som plutselig kan skyte fart og trille som skimrende kvikksølv-kuler henover lydbildet. Men både Taylor og Knopfler har altså måttet se seg delvis begravd i miksen. Effekten Dylan oppnår med dette, er å trekke all vår oppmerksomhet mot stemmen. Og hvilken stemme! Hvilken lek med dette instrumentet! Pusteteknikken, fraseringen — det er så vidunderlig gjort, og samtidig får han det til å virke så uanstrengt.

Dylan er brennende, han er ydmyk, han er leken, han er fortrolig, han er hudløs, fortvilet, han er dempet, han er rasende, han er giftig spottende, han er den rastløse magiker. Konstant veksler han, stemmen kan svulme for i neste øyeblikk å stilne hen til et oldingeaktig knirk; han gjør hver strofe ny ved å variere betoningen, ved å heve eller senke stemmen, ved å løkke seg lik en slange rundt enkelte ord eller strofer. Dylans stemme er en higende sjel i alle dens skiftende stemninger.

Min kassett åpner med «Joker Man», og det er ingen dårlig start, for dette må være en av de sterkeste låtene Dylan har skrevet på år og dag! Forankret i en tøffende, dunkende bassrytme som med jevne, lange mellomrom rammes av Dunbars voldsomme slag på skarptrommen — over dette urolige, pumpende grunnkompet seiler Dylans stemme høyt, høyt, intens og overjordisk. Og det er stemmen og intet annet instrument her, som fører melodien. Effekten er svimeslående vakker.

Teksten kombinert med instrumenter/arrangement skaper en trolsk atmosfære — du er suget inn allerede mens Dylan beskriver noe som kan være Herakles’ fødsel:

«distant ships sailing into the mist/you were born with the snake in both of your fists/while a hurricane was blowing/Freedom just around the corner for you/but with truth so far off/what good will it do?»

Vanskelig å få med seg alle ordene i denne, særlig fordi den er så til de grader proppet med symbolske bilder og mytiske hentydninger.

Tempoet ned, inn i det lune, men med hete overtoner når Dylans stemme svulmer — ja, for han synger guddommelig i «Sweetheart Like You». En kjærlighetssang på overflaten, et gjensyn med fortiden, men absolutt ikke klar i sin utgang. Uhyre velskrevet, rik på spenning fra strofe til strofe, særlig er jeg glad i det følgende:

«You could be known as the most beautiful woman/who ever crawled across cut glass to make a deal.» Og «She wanted a home and not just a house» får meg til å minnes: «It's not a house, said Judas Priest, it's not a — it's a home!» (1968). Om noen følte seg støtt over «Is Your Love ln Vain», vil neppe følgende strofer glede kvinnefronten: «You know a woman like you should be at home/ that's where you belong/taking care of somebody nice/who don't know how to do you wrong.»

Dette er imidlertid peanuts mot hva han har på hjertet i neste, den bastante rockeren «Neighborhood Bully». Dylan roper rasende ut teksten, som er en uforbeholden støtte-erklæring til Israel. Ingen nyanser, ingen vilje til innrømmelser, kun enveiskjørt raseri: «Well, the neigborhood bully, he's just one man/his enemies say he's on their land/they got him outnumbered/'bout a millionto one … well the chances are against him/and the odds are slim/if he lives by the rules/the world made for him … well he got no allies to really speak of/what he gets he must pay for/he don't get it out of love … he's surrounded by pacifists who all want peace/they pray for it nightly that the bloodshed must cease/and they wouldn't hurt a fly/to hurt one they would leap/they're layin' awake for this bully to fall asleep … there’s a license to kill him/given out to every maniac.» Mot mangler mannen ikke. Og en kjempelåt er det.

Ny neddemping i «License To Kill». Lekent og mye rom rundt Dunbars etter hvert lett gjenkjennelige enkeltslag på skarptrommen. Dylans stemme er plaget der den maler ut menneskets misbruk av den forvalter-oppgave Gud ga det på jorden; muligheten for menneskehetens selvutslettelse kaster dystre skygger over teksten.

Mens versene er holdt i en generell tone, består refrengene av fotografiske gjengivelser av en konkret kvinne («a woman on my block») som sitter i skumringen og stirrer ut av vinduet etter et svar på sitt spørsmål: «who's gonna take away his license to kill?». Teksten inneholder også en presis beskrivelse av vår tids selvbedrag, det materialistiske verdensbilde:

«and his brain has been mismanaged with great skill/now all he believes are his eyes/and his eyes they just tell him lies.»

Dylan-rock på sitt mest råtne og stormende i «Man Of Peace». Nesten kaotisk komp, monoton, tung rytme og en Dylan som roper og bjeffer. Slektskapet går helt tilbake til «From A Buick 6» og fremover via «Gotta Serve Somebody», «Property Of Jesus» etc. Teksten er en lang oppramsing av de triks Fanden betjener seg av for å lure mennesket inn i sin favn. Ja, for Gamle-Erik vet å føre seg med stil om det kreves, han kan være like mild og elskelig som Gud selv. Må vite.

Det stadig tilbakevendende refreng lyder «sometimes Satan come as a man of peace» med et you know eller I hear that foran, alt ettersom. Intet bemerkelsesverdig i teksten, bortsett fra de mange uomtvistelig humoristiske partiene (f.eks. «no one can see through him / not even the Chief of Police»), før vi når siste vers. Til gjengjeld kan nok det bli gjenstand for stor interesse, det er det eneste sted på LP'en hvor Dylan helt klart hentyder til seg selv som kristen:

«somewhere a mama's weeping for her blue eyed boy/she's holding them little white shoes/and them little broken toys/and he's following a star/the same one three men followed from the East/l hear that sometimes Satan come as a man of peace.»

Disse få setninger byr på store problemer for en som vil tolke, for det første: Hvem av disse to, den gråtende mor eller den bortfløyne sønn, kan kobles sammen med Satan i sluttstrofen? Og hvorfor velger Dylan å innlede sluttstrofen med I hear that og ikke you know (Det er faktisk en stor betydningsforskjell!)? Noe å gruble over? You bet!

Et ras av sint, grinende slide-gitar og en stampende dinosaur-beat er hovedingrediensene i blues-rockeren «Union Sundown», en med glimt i øyet og tekstmessig relativt ujevn protest mot det USA er blitt til. En sang om nasjonal stolthet og et angrep på kapitalismens nasjonsløshet og illojale grådighet. Hovedpersonen ramser opp alle sine eiendeler, og slår fast at intet av det er laget i USA.

«And the car I drive is a Chevrolet / it was put together down in Argentina and the furniture it's a-made in Brasil / where a woman she slaved for sure bringing home 30 cents a day to a family of 12 / you know that's a lot of money to her.» Dylan viser mot igjen ved å trekke inn El Salvador på en høyst uventet måte: «Why the job that you used to have / they gave it to someone down in El Salvadore.»

Dylans kommentar til arbeidsløsheten i USA: «you know a lot of people complaining that there is no work/I say what do you say that for/when nothing you got is US Made/they don't make nothing here no more» ... og kapitalismen er den skyldige: «when it cost too much to build it at home/you just build it cheaper someplace else.»

Sangens punch-line avslører en merkelig blek Dylan, klosset i replikken: «democracy don't rule the world/you'd better get that in your head/this world is ruled by violence/but I guess that's better left unsaid.»

Lekre kombinasjoner på hi-hat'en og Knopflers kneppende gitartoner står i sentrum i «I And I». En nydelig låt som strammes lekkert og suggererende inn i refrenget, og som bygges nydelig opp mot det avsluttende klimaks der Dylans stemme flommer av lidenskap.

Det er en sang om erkjennelse, med en sovende kvinne som ramme — Dylan forlater henne i første vers, og vender tilbake mot slutten av sangen. Et fint jernbanemotiv får vi midtveis:

«outside there's two men on a train platform / there's nobody in sight / they're waiting for spring to come / smoking down the track.»

Selve refrenget benytter bibelske motiver: «I and I / one said to the other / no man sees my face and lives.»Sangens skjønneste og mest bekjennende øyeblikk kommer med Dylans selvkarakteristikk: «I make shoes for anyone / even you / but I still go barefoot.»

«Don't Fall Apart On Me» er en aldeles vidunderlig kommersiell ballade, dampende av stemning, drukken på vin, og Dylan skjærer inn i refrenget som en parodi på en italiensk smørsanger, skjønt resultatet ingenlunde blir noen parodi, men det rene hekseri.

Teksten er rettet mot en pike, i ferd med å forlate sangens jeg, som trygler henne om å bli — skjønt de begge vet og erkjenner at det uoppnåelige, i hvert fall for øyeblikket, er uoppnåelig. Han er på sammenbruddets rand hver gang refrenget nås:

«Don't fall apart on me tonight/l just don't think that I could handle it.. .» Han lover henne intet, men kjærlighetserklæringene står desperat i kø: «l ain't no good at conversations, girl/so you might not know exactly how I feel/but if I could I'd bring you to the mountain top, girl/and build you a house made out of stainless steel/but it's like l'm stuck inside a painting that's a-hangin' in the Louvre/my throat starts to tickle, and my nose itches/but I know I can't move.»

Det ligger også en stemning av forsoning med fortiden her, bl.a. uttrykt i: «yesterday's gone but the past live on/ tomorrow's just one step beyond.» Og her er slående bilder som: «you were so fine Clark Gable would have fell at your feet / and laid his life on the line.»

Men sterkest av alt, ja, kanskje LP'ens sterkeste og mest betagende parti, er det som i løpet av fire linjer summerer opp Dylans skjebne som kunstner og erkjennende vesen:

«l wish that l'd been a doctor/maybe l'd saved some lives that'd been lost/maybe l'd have done some good in the world/instead of burning every bridge I crossed.»

Det var «Infidels» — eller «vantro» som dens megetsigende tittel ville lyde på norsk. Så vidt jeg kan skjønne en av Dylans beste LP'er noensinne. Den har en stemmebruk som er helt unik, en tekstmessig billedrikdom som tar pusten fra deg, og i hvert fall fem melodier som kysser øre og sjel.

LP'en gir ingen klare svar på hvorvidt de to siste årenes rykter har talt sant. Men det er egentlig bare en styrke.

En fotnote. Mark Knopfler har produsert. Men da jeg var i London i september med min «Infidels»-kassett i lommen, satt Knopfler også i byen med en helt annen versjon av LP'en. Tørrere, naknere — faktisk nærmere lydbildet «John Wesley Harding». Og det var en bekymret Knopfler, for han visste at Dylan hadde tatt med seg opptakene i studio igjen og gjort saker og ting.

Det er jo ironisk, der satt altså en norsk journalist med den ferdige LP'en i lommen, mens LP'ens produsent var bekymret og ikke engang hadde hørt den! Slikt kan bare skje når Bob Dylan er involvert!

(Det Nye, 8. november 1983)

***Her omtalen av Mark Knopfler-versjonen av “Infidels”.***

Jeg nekter ikke for at jeg syntes det var moro å se Bob Dylan på førsteplass i VG — foran Paul McCartney endog. Så barnslig er det lov å være en gang iblant. Men det gledet meg også fordi det var fortjent; LP'en «Infidels» er så god.

Nå når jeg har levd med den i noen måneder, er det for øvrig lettere å skimte platens «tematiske skjelett». Egentlig sier han det han alltid har sagt, men på en ny, mer moden måte. Refrenget i Dylans produksjon er forbløffende enkelt: «Don't follow leaders» (første gang sagt i «Subterranean Homesick Blues», 1965). Og når Dylan sier «ledere», mener han først og fremst menneskelige ledere.

Du møter temaet igjen på «Infidels» — åndelige ledere, politiske ledere, mobben som leder; overført billedlig i presten på den ene siden (i «Man Of Peace» og «Joker Man») og fagforeningsledelsen på den andre (i «Union Sundown»), for eksempel. Ja, Dylan retter også noen formanende ord til dem som betrakter ham som en leder («I've made shoes for everyone...» og «it's like I'm stuck inside a painting...»). Veien til sannheten går gjennom deg selv, ikke gjennom andre. Det er den individuelle erkjennelsesvei han reklamerer for, og lederbehovet han advarer mot. I det øyeblikk mennesket legger ansvaret for seg selv i andre hender, har det tapt seg selv.

OK, nok om det. Grunnen til at jeg skriver dette stykket, er at jeg har fått tak i en kassett som inneholder en grytidlig versjon av «Infidels». Fremdeles med åtte låter, men uten «Union Sundown» og «License To Kill».

I deres sted finner vi «Blind Willie McTell» og «Ain't Goin' Back». Den første må være noe av det mest vidunderlige Dylan har laget på år og dag, en stemningslåt som langsomt akselereres og gradvis bygges opp og ut med tyngre bass, hårdere tromming, orgel, gitar og Dylans eget iltre munnspill. Teksten er en visjon av slavemarker, brennende plantasjer, gudfryktighet; alt sett gjennom fraværende øyne fra et vindu i St. James Hotel, der erindringen om Blind Willie McTells blues blir alle tings målestokk.

«Ain't Goin' Back» er dunkel, bluesy og lagt på en meget enkel vippende bassfigur (bom-pa, bom-pa); Dylan halvt snakker teksten, og stikker inn med noen knappe munnspillstrofer mellom hvert vers. Teksten inneholder hentydninger til Kristus, Gud, falske profeter og spekulasjonsreligion, men formet så infamt, nesten surrealistisk overraskende at teknikken lukter «Blonde On Blonde» / «Highway 61».

Det var de nye. «Man Of Peace» og «Neighborhood Bully» fremtrer som vi kjenner dem, men noe røffere i selve miksen med én litt annen instrumentbalanse. De fire siste er alle alternative opptak, ikke så veldig forandret i arrangementet — selv om ekkoet og trengselen er mindre, og orgelet lenger fremme. Den virkelige forandringen er selve tekstene — og Dylans betoning.

Han går flatt inn i «Don't Fall Apart On Me Tonight», og gjør refrengene til en regelrett selvparodi. «St. James Street» blir her «Napoleon Street», og «I can't take you there» blir «I'm not gonna take you there».

«I And I» er ganske lik den offisielle versjonen, men uten lydeffektene mellom versene og med voldsomt ekko på gitarintroet. Bare én liten tekstjustering:

«They're waiting for spring to come / or for something to crack.»

«Sweetheart Like You» er heller ikke meget forandret i lyd, men her har teksten en liten og en meget stor forandring.

De første strofene går nå: «Well, the pressure's down, the boss ain't here/He gone up North to that lighthouse beyond the bend/ They say that vanity got the best of him/he didn't trust no one in the end». De fire første strofene i verset som begynner «you know, news of you ...» (vers 4) går nå: «they say that opression is a cruel tudor/and injustice is a nurse/you can put your hand in the hand of the man with the nose that can't smell/but you put your confidence in him, and that's worse» (her har Dylan nesten ikke pust igjen!), som i originalen («snap out of it …»).

Men det store sjokket er «Joker Man». En ting er at Dylan her synger nølende og litt usikkert, som om han ikke helt vet hvordan han skal angripe sangen. Men viktigere er teksten.

Bortsett fra første vers (som er identisk) og refrengene, er samtlige vers forandret (noen av dem har bare et par av de originale linjene). Bildene her har ikke den samme klassiske sprengkraften og skjønnheten, og den helhetlige stemningen er et mye klarere og mer beskt angrep på den «you» Dylan henvender seg til.

Eksempler på forandring: Vers 4 (etter «... are your only teachers» kommer): «No crystal ball do you need on your shelf/MicheIangeIo himself could've carved out your features/so drunk, standing in the middle of the street/directing traffic with a small dog at your feet». Det eneste som er igjen av den utgitte versjonens skjønne bilde er hunden!

I vers 5 går de to første strofene nå slik: «Well the preacherman talking 'bout the deaf and the dumb/and a world to come that's already predetermined …»

Og det siste versets «Take the motherless children off the street/and place them at the feet of a harlot» går her: «take a woman that could have been Joan of Arc/and turn her into a harlot.»

Kassetten kaster et interessant lys over Dylans metoder som tekstforfatter. Han kan ta en stor bit rett ut av sammenhengen, og erstatte den med noe som overhodet ikke gir samme mening, og likevel beholde rammen rundt uforandret.

Det gir jo en stakkar som elsker å tolke en skikkelig en på tygga, samtidig som man kjenner William Burroughs kalde pust i nakken. Men det gir også et bilde av en dikter med et genialt blikk for helheten, det ferdige bilde, og den endelige effekt fremfor de enkelte detaljer. Dessuten en ualminnelig språksikkerhet og manipuleringsevne.

Du blir ikke mindre imponert av å kikke Dylan i kortene. Men det er like fullt forstemmende å oppdage at en låt som «Blind Willie McTell» havner i arkivet.

(Det Nye, 3. januar 1984)

***Vi har vel utstillingsdekorasjonen og kassetten, har vi ikke?***

Paul McCartney: “Pipes Of Peace” (Parlophone) ***

McCartneys gjesp for fred

Omsider følger McCartney opp «Tug Of War», og etterspørselen er enorm. I Norge ble det pøst ut 50 000 eksemplarer (= gull) på de to første salgsdagene! Jeg mistenker mange for å ha gjort et forhastet kjøp. McCartney har nemlig ikke gjort det igjen. «Pipes Of Peace» er utvilsomt en salgssuksess, men den er like klart en kunstnerisk flopp.

Gjennom årene har vi lært oss å akseptere Pauls merkelige ujevnhet — han kan gå fra det geniale til det hjelpeløse på én og samme LP, ja endog i én og samme låt. Det hører nå likevel til det bilde vi har dannet oss av McCartney som solo-artist: den sjarmerende menneskeligheten. «Tug Of War» var ikke fri for disse svakhetene, men de bidro til å gjøre platen levende. Det som skiller «Pipes Of Peace» fra tidligere McCartney-produksjoner, er en total mangel på infantile feilskjær — i det musikalske, vel å merke. Den holder seg stødig midt i veien. Og det virker så bevisst at jeg mistenker Paul McCartney for å ha mistet (eller undertrykket) sin trass.

Mannens styrke (og svakhet) har vært hans usedvanlige evne til å virkeliggjøre en idé, hvor dårlig den enn fortonte seg i utgangspunktet. McCartney gikk aldri av veien for en infantil om-pa låt om ingenting, selv om alle rådet ham fra det.

«Pipes Of Peace» gir oss en «safe» McCartney. Ingen musikalske speiderturer nå. Det kunne vært vel og bra om vi fremdeles fikk den vanlige kvoten topp-låter. Men det får vi ikke. «Pipes Of Peace» er midt i veien, og da mener jeg det bokstavelig!

Du skal ikke se meget på listen over musikere, før du skjønner at LP'en sånn rent musikk-teknisk er uangripelig. Ringo Starr, Steve Gadd, Michael Jackson, Stanley Clarke, Andy McKay, Eric Stewart — det er så du formelig hører produceren sukke lykkelig, og det er meget mulig at George Martin gjorde det. Upåklagelig lyd, strøkne arrangementer, samstemte musikere i total harmoni med seg selv og hverandre. Ingen om-pa, nei.

Men det som slår meg når jeg ser disse betydelige navnene, er at man merker ikke at de er der! Jeg mener, Steve Gadd og Stanley Clarke pleier vanligvis å gjøre litt vesen av seg. Så ikke her. «Pipes Of Peace» er ganske enkelt stendød. At musikerne ikke markerer seg (utover det perfekt håndverksmessige) skyldes selvfølgelig låtene. Ja, for låtene her krever ikke mer av musikerne enn at de skal holde det pent sammen — uten å sovne. De har ikke engang fått McCartneys eksentriske trassighet å bryne seg på!

Musikken er pen og høflig. Pene pop-melodier barbert for futt. Saktmodige ballader uten oppriktig, innlevd følelse. Og funk som er så til de grader Abbey Road, London, England at jeg tror en afroamerikaner ville lempet hele stasen utfor Brooklyn Bridge. Hvor er begeistringen, hvor er tårene og blodet, hvor er livsutfoldelsen og ekstasen? Ikke på «Pipes Of Peace». Midt i veien holder den seg.

Dertil kommer McCartneys halvhjertede og ganske søkte forsøk på å føre tråden/budskapet fra «Tug Of War» videre. Så vidt synlig i noen få takter og temaer her og der — klarest selvfølgelig i «Tug Of Peace», hvis sangstemmer og vers-konstruksjon følger forgjengeren, men hvis melodistruktur er blass, oppstykket disco-funk. En hilsen til fortiden dukker for øvrig opp midtveis i «Keep Under Cover», der vi plutselig gjenkjenner sluttstykket fra «Back Seat Of My Car» («Ram»).

Tekstmessig har jeg aldri sett McCartney svakere. Han sier omtrent ingenting, og bruker stor plass på å si det. Persontegningene er så uklare at de grenser mot det usynlige — eller det infantile. Du tror aldri at McCartney synger om levende, virkelige mennesker: De er konstruksjoner som han ikke engang forsøker å gi karakteristika utover at de ønsker å «be free», eller vil jobbe med løvene i zoo eller slikt noe. Aldri får du noe innblikk i personene — rett og slett fordi det ikke er noe å få innblikk i, det er bare ord på papiret, ord som egner seg til stemmebruk. Og kjærlighetsvisene er ikke annet enn en lang kø klisjeer. Spesielt ille blir det i «So Bad» og «Through Our Love». Det finnes ikke en vending der som henspeiler på noe konkret, noe følt; det er så generelt og pinlig intetsigende at det grenser mot det fjollete.

Like generell er han i sine bestrebelser for verdensfreden; løsningen er ganske enkelt at vi alle lærer «to play the pipes of peace». Det koster intet å lire av seg den slags, men man kan jo gjøre det mer eller mindre elegant. «Ebony And Ivory» var en elegant omgang med klisjeer, og effekten ble høynet fordi musikken ga det ordene ikke maktet. Men dette opplever du aldri på «Pipes Of Peace».

Vi er tilbake ved McCartneys mangeårige problem; hans ikke-eksisterende selvtillit som tekstforfatter. Som John Lennon sa: Han kan jo egentlig bedre! Under press makter McCartney å gi noe av seg selv også i tekstene. Under press makter han i det hele tatt veldig mye, selv om hans trass ofte kan kjøre ham i grøften.

Om publikum og kritikere gikk sammen om å kåre McCartneys desidert dårligste LP, tror jeg det ville være duket for «Wings' Wild Life». Men jeg må si at jeg faktisk foretrekker den platens fortvilete kamp mot egne begrensninger fremfor «Pipes Of Peace»s passive selvtilfredshet. God rock er det først når utøveren gir noe av seg selv, enten det er svakhet eller styrke, begeistring eller fortvilelse — kort sagt: et engasjement.

Nå kan man innvende at Paul McCartney ikke er rock, men pop. La gå, men grensene her er så diffuse at det ikke er tilstrekkelig, dessuten bør en god pop-låt gi lytteren følelsen av at han står overfor en begivenhet. «Pipes Of Peace» er like fattig på begivenheter som følelser. Og jeg må legge til at ingen McCartney-LP har etterlatt meg så uengasjert og lite glad som denne.

«Pipes Of Peace» er historien om en begavet artist og en gjeng begavete musikere som kun velger å konstatere seg selv, mens vitsen må være å tøye det gitte og opplagte, få gnistene til å fly og byggverk til å knake. Det er ingen her som reiser seg fra krakken. Og — det er ikke gjennom apati man vinner fred.

(Det Nye, 6. desember 1983)

JoBoxers: “Like Gangbusters” (RCA) *****

Det foreløpig siste av utallige britiske vidunder-band. En gang spilte de cool nattklubbjazz bak Vic Godard og kalte seg Subway Sect. Men jorden snurrer, og en afroamerikaner havnet i gjengen mens Vic forsvant. Nytt navn, ny musikk — og allerede tre slagere.

Gruppa spiller en herlig blanding av alt mulig — bare det fenger. De er funky uten å spille funk, de er jazzy uten å spille jazz, de skravler i vei over et lydspor uten å levere en «rap»; de er svette T-skjorte-gutter med lua på snei og lommene fulle av livsglede — og fingrene sitrer av lyst etter å frembringe nok et fengende blinkskudd.

De synger fra gata uten å tape hitlistene av syne. De svinger, de ligger tett på, de har frembrakt et rent lydbilde uten å fjerne punchen i slagene. Og hvilke sprudlende arrangementer! En sax der, et tilrop her, ooh hvilke kolde piano-klunk, hvilken snert i gitaren og som bassen ruller!

«Like Gangbusters» er en LP som sitter SMAKK! ved første møte. Til kaia, folkens!

(Det Nye, 6. desember 1983)

China Crisis: “Working With Fire And Steel” (Virgin) **

Et typisk sykdomstegn i engelsk rock: Grupper som gir seg ut for å være dypere, alvorligere og mer interessante enn de er. China Crisis har en lovende debut-LP under beltet. Her kommer oppfølgeren. Og det betyr trøbbel.

Fra coverets pretensiøse «symbolikk» og inn står man overfor kontrasten mellom det gruppa mener de sier og det de egentlig sier. Under den flotte, men lett gjennomskuelige innpakningen finner vi en ganske ordinær gjeng med ordinære evner som tekstforfattere og ordinære evner som sangskribenter/arrangører. De sier lite med flotte ord, og makter ikke ett eneste overraskende tankeløft.

Melodiene er lette, relativt sjarmerende vignetter, tidsriktig arrangert med aktivisert nakenhet og synth. Og vokalisten(e) er så britiske i all sin... nåja, uskjønne hjelpeløshet at jeg brekninger kan bli påtrengende.

Småpent er det hele veien. Tittelkuttet smaker endog av hit. Men tenk å ta seg selv så alvorlig da gitt, når innholdet ikke er Sartre, men Colargol!

(Det Nye, 13. mars 1984)

David Bowie: “Ziggy Stardust - The Motion Picture” (RCA) **

Under pestflagget

Denne begivenheten hvilte trygt og godt på en side i rockens historiebok. Nå har RCA flerret siden ut og blåst nytt liv i den ti år etter: film og dobbel-LP til lyden av klirrende dollar. «Ziggy Stardust» er Ziggys farvel-konsert 3. juli 1973 fra Londons Hammersmith Odeon. Jeg tror ikke vi hadde hatt vondt av det om den fikk hvile videre på papiret. Nå er vi nødt til å ta stilling til det som skjedde der og da på en annen måte, nå er konserten et produkt på to LP-plater utgitt i riktig tid foran julerushet 1983.

Det viktigste som skjedde fra scenen den kvelden var helt klart ikke musikken, men det faktum at David Bowie begikk et nødvendig «rock'n roll suicide» for å kvitte seg med den figuren av alle de figurer han har skapt som har representert den største trusselen mot ham selv som individ og kunstner. Ziggy Stardust var figuren som hamret Bowies navn inn på stjernehimmelen, men det var også figuren som nesten klarte å ta makten fra ham. Ziggy var større enn Bowie. Hadde Ziggy fortsatt sitt virke, ville Bowie i dag spilt for luselønn på Casablanca (i Oslo) med sitt «Ziggy Stardust revival show» som nr. 2 på plakaten etter Gerry & The Pacemakers eller Swinging Blue Jeans.

Ja, Ziggy Stardust måtte dø, og han døde 3. juli 1973 foran øynene på et vantro hylende publikum med gulrothår, sminke og spaceuniformer i imitert silke. Han døde dessverre ingen vakker død, og jeg fatter ikke at Bowie selv har medvirket til at denne siste konserten kunne omformes til vinyl. Musikken seiler under pestflagget; uskjønn, utartet, utslitt — en karikatur av den majestetiske kanonade og avflassede dekadanse som hevet «The Rise And Fall Of Ziggy Stardust» og «Aladdin Sane» til skyene. De to LP'ene var dessuten stramme i sine arrangementer, 3. juli-konserten var slapp og utglidende — særlig får man inntrykk av at Mick Ronson allerede er på jakt etter en ny karriere.

Mick Ronson, ja. «Ziggy Stardust» viser ham fra hans verste side. Blind for alt omkring seg, følelseskald for det som eventuelt måtte bo i de enkelte melodiene — ute på den grenseløse egotripp, breiende seg til alle kanter med gitar-soloer på de mest utgåtte såler som tenkes kan. Flash, flash ut i ingensteds; ingen følelse, ingen nyanser, bare endeløs flash flash. Og det er svakt at ikke Bowie holdt mer kontroll over bandet sitt. «Everyman to himself» er ikke den rette innstilling når Mick Ronson er førstestyrmann. Det han gjør på gitaren her virker ti år gammelt. Punktum. Det har ikke dannet skole for ettertiden. Det er en blindvei. Det er ikke engang annenrangs heavy metal-gitar-masturbasjon anno 1983.

Samtidig husker jeg at Bowie ikke gjorde noe bedre gitaristvalg da han la ut på sin turné i år. Kanskje liker han det?

Noen vil kanskje glede seg over den harde, metalliske versjonen av låten «Ziggy Stardust». Men samtidig. Det gjorde Bauhaus langt bedre og tyngre i fjor, så. Faktisk er det ingen ting her som kommer i nærheten av de allerede utgitte versjonene — bortsett fra det lille bruddstykket av «All The Young Dudes» som vi får her. Andre muligens interessante innslag er den glødende, men neppe særlig essensielle versjonen av Velvet Undergrounds «White Light/White Heat» og versjonen av Jacques Brels «My Death». Ellers finnes altså alt utgitt før — i langt bedre versjoner. Og jeg kan love at «Width Of A Circle» og «Space Oddity» ikke blir bedre her. For ikke å snakke om finalen, «Rock'n'Roll Suicide», som er en regelrett katastrofe.

I tillegg er lyden — vel, ikke dårlig, men under pari. Den har en flat metallisk klang. Den er grøtete. Men den skjuler ikke Bowies vokale styrke som allerede i 1973 glitret. Det er jo noe.

(Det Nye, 20. desember 1983)

The Doors: “Alive She Cried” (Elektra) ******

November

Tammy Wynette: “Even The Strong Get Lonely” (Epic) ****

Tammy er country-dronningen, i utilnærmelig særklasse. Stemmen er en gudegave, og hennes fraserings- og betonings-teknikk er blitt selve målestokken for kvinnelige countrysangere. Hun har den nære fortroligheten, hun har dette vidunderlige hulket som innevarsler den sønderrivende affekt, hun har den sprukne sårbarheten, hun har elastisiteten som tillater henne å dra og tøye vokalene. Hun har alt det som kan gjøre en grå mus av en sang til en åpenbaring. Og selvfølgelig, hun har en uimotståelig utstråling; du tror hvert ord hun synger.

Derfor nøler jeg ikke med å anbefale også hennes nye LP. Men jeg må samtidig vedgå at den kunne vært bedre. Noen av låtene her er ikke hva jeg vil kalle udelt sterke. Det verste er dog den slappheten musikerne legger for dagen. Mens Bobby Bares mannskap jobbet med begeistring for et felles mål, lar Tammys folk henne nesten i stikken, de er liksom bare fraværende til stede og gjør en jobb. Det slår ut i et flatt, tilbaketrukket komp.

Følgelig gir de svake hint av meksikanske/latinamerikanske rytmer i tittelkuttet og «With A Friend Like You» en luggende effekt i stedet for å blåse inn frisk luft. Selv en såpass sterk låt som «Unwed Fathers» kommer litt «bakpå».

Det er imidlertid viktig å få presisert at LP’en aldri blir dårlig, kompet kunne vært mer engasjert og tettere, men det har i hvert fall disse «kilende» detaljene som øker gleden ved å høre Tammy.

Og LP’en inneholder to udiskutable perler: «Still In The Ring» (som George Jones ville tolket likedan, men ikke bedre) og «Midnight Love» (som handler om den forsmådde hustru som ligger i sengen og hører sin utro ektemann komme hjem om natten og gå i dusjen for å vaske av seg sporene etter «the midnight love»). De er i seg selv verd LP’ens pris.

(Det Nye, 3. januar 1984)

Paul Simon: “Hearts And Bones” (Warner Bros) *****

Magi for et åpent hjerte

Det er blitt klaget over «forgubbingen» på de norske salgslistene. En av «forbryterne» som utkonkurrerer den unge, sultne garde, er Paul Simon. I hans (som i mange andre «gubbers» tilfelle) er saken den at han ganske enkelt lager bedre plater.

Simon viser til fulle at rock ikke bare er noe som angår pubertet og oppvekst: Han beviser at det går an å tøye begrepet, la det modne med utøveren selv. Han er en kunstner som makter å skape innenfor et uttrykk som i sin barndom var et støyende, opprørsk uhyre kalt rock'n roll. Rock i 1984 er ikke noe enten eller, det er et både og.

Paul Simons nåværende suksess er ikke en arrogant påstand om at de gamle er eldst, men en befriende manifestasjon av rock som et selvstendig mulighetenes og fremtidens kunstneriske uttrykk. Rock stopper ikke ved de 30, og det stopper ikke ved de 40. Rocken har livskraft nok til å tåle å eldes — så lenge utøveren prøver seg selv og har noe å gi.

«Hearts And Bones» er ikke en plate med de store overskrifter. Den er typisk Paul Simon, et musikalsk understatement som først får feste når du helt hengir deg til dens lune atmosfære. Da først kan du virkelig glede deg over de medvirkendes nesten ubeherskete kjærlighet til musikken — trommene (velsignede Steve Gadd og Steve Ferrone), de kjølig lindrende tangentene, de hissige, men absolutt ikke påtrengende blåserne, Simons ensomme skoleguttstemme (som alltid velger hvisket og sukket fremfor ropet), Phillip Glass’ diskrete og såre orkester-utgang på «The Late Great Johnny Ace» — det er så dempet og rikt på én gang.

Enten det er myke viser, eggende bossa nova-rytmer, forsiktig opphetet pop eller cool, smygende jazz-pop. Du synker ned i den tempererte musikken, og kunne gjerne ligge der for evig og alltid.

Tekstene har den samme lune, vare formen. Det kan være bittersøte iakttakelser av menneskeskjebner, det kan være korte tankestreif, det kan være ømme beskrivelser av hverdagens tragedier (beskrivelsen av det hjelpeløst havarerte ekteskap i «Train In The Distance» er rent ut sagt nydelig), det kan være lavmælt ironisering over tiden generelt. Sammen utgjør de den mosaikk som er Paul Simons syn på tilværelsen, livet og mennesket.

Han er ved første øyekast muligens en tragiker, men aldri en kyniker. Og hvor sorgfulle hans øyne enn er, så er ånden lengselsfull og sjelen breddfull av kjærlighet til mennesket og livet.

«Hearts And Bones» er ensomhetens og lengselens stille skritt mot håpet. Bittersøt skjønnhet, mesterlig formet, men absolutt med fare for å virke kjedelig i sin betagende (nesten klynkende) lavstemthet. Har du et åpent hjerte, er imidlertid magien din.

(Det Nye, 10. januar 1984)

“Et pretensiøst gjenferd”, en god oppsummering.

The Rolling Stones: “Undercover” (Rolling Stones) *****

En ny “Exile On Main Street”?

Man skal være forsiktig når en ny Rolling Stones-LP snurrer på grammofonen, det er så lett å bli revet med. Bare lyden av Jaggers stemme, Richard & Woods slarkete gitar-riffs og Watts' massive metronomtrommer er tilstrekkelig. Adrenalinet jobber, man hiver etter pusten og orker hva som helst, for det er en ny Stones-LP og det er en begivenhet. «Undercover» gjør alt dette med en som er fortrolig med Rolling Stones-myten. Og ja, jeg har ventet på platen. Og akkurat nå merker jeg magien mens Mick m/band synger «she was hot» og Keith lar gitaren hutre som en nudist i Sibir.

Men det må innrømmes: «Undercover» rydder aldri nytt eller uventet land. Overraskelsen er eventuelt at gruppa for første gang har gjennomført en LP uten å slakke på tempo ett sekund. Let hvor du vil, ballader finner du ikke. Dette er rock'n'Rolling Stones fra deres mest møkkete og lurvete side. Rytmegitarer som skyves mot hverandre og som spar på skurrende riffs og iltre, korte sololøp — det er gitarer som slenger hit og dit, som river opp og trykker på. Det er Charlie Watts i det knappe hjørnet med en dødelig snert i håndleddet. Det er Bill Wyman som ruller ut lure synkoper uten at du egentlig merker ham. Og det er Mick Jagger med løse lepper, djevelsk blikk og gule grimaser … og lommene fulle av amerikansk sjargong og rop fra Harlem og bush'en og Santiago og El Salvador.

Musikalsk blir det likevel ikke enveiskjøring. Du finner en rekke temmelig typiske rock'n roll-låter her, men du finner like mange turer ut i sort nåtidig rhythm & blues, hvilket vil si alt fra disco-beat til funk og «rap». Smeltet i hverandre og formet på ny med nettopp de før nevnte gitarer og Charlies trommer.

Jeg lar meg kanskje lure av platens ferskhet, men jeg føler at vi her står overfor Rolling Stones' beste LP siden … tja. Tør jeg si at den gir meg litt av det samme elektriske sjokket som «Exile On Main Street» gjorde (og enda mer gjør)? Det er akkurat så rått, skjødesløst og engasjert — og egentlig ukommersielt; ja, for gruppa kunne glatt ha gjort unna et mer salgbart produkt uten å miste ansikt.

Tekstene er skreddersydd til musikken. De er også ganske typisk Rolling Stones: Verden sett gjennom en blodrød smertedis. I deres hender blir kjærlighet smerte og fornedrelse, lykke er møtet mellom sadisten og masochisten, Vesten er løse jenter, sort lær, billige parfymer, kniver i sidegatene, sinnssyke mordere som spiser sine ofre, «Motorsag-massakren» og sex, sex, sex. Og vår virkelighet hviler på en gjennomsiktig løgn: demokratiet som suger næring av u-landenes livsblod.

Det er ganske sterke saker, særlig kanskje i tittelkuttet som tar utgangspunkt i et søramerikansk junta-land og som sprøyter ut scenene bak kulissene til en hissig dansebeat pålesset hårreisende sjokkeffekter.

Selvfølgelig kan man stille seg tvilende til Rolling Stones' og spesielt Mick Jaggers oppriktighet. Det er mye spill for galleriet her, for klare tegn på at man opprettholder en myte — «Too Much Blood», som knytter autentiske historier sammen med en slags psykologisk skildring av tidsånden og dens ofre. Man merker også en forsert klang i Jaggers stemme både her og der, det er stemmen til en som iakttar seg selv leke med ord og effekten av dem, fremfor stemmen til en som slynger visjoner opp av sjeledypet. Men fremfor alt er det stemmen til Mick Jagger, og dens tilstedeværelse er tilstrekkelig når musikken er så brennende, rockende god som på «Undercover».

Jeg tør ikke banne på hvor god LP’en er, få av sangene har liksom steget ut av platen ennå, selv om jeg klart skimter tittelkuttet, «She Was Hot» og «It Must Be Hell» (uten at jeg mener det er de beste). Men det er nettopp derfor jeg lurer, «Exile On Main Street» tok nemlig også lang tid …

(Det Nye, 20. desember 1983)

John Hiatt: “Riding With The King” (Geffen) ****

Billy Idol: “Rebel Yell” (Chrysalis) ****

Etter at Billy Idol gjorde amerikaner av seg for et par år siden har han gitt sitt ytterste for å fremstå som tidsriktig krypto-crooner med stilig sveis og ubetalte regninger. Jålete og selvopptatt, en mann uten kvinne, en dreven posør, aldri ute av døra før mørkets frembrudd, men da til gjengjeld på hvileløs jakt etter storbyens skyggefulle og sanselige hjerte. Olé!

Ikke vet jeg om han er en kamerat av Alan Vega, men likhetene er i alle fall mange og påfallende, bortsett fra at sistnevnte er langt morsommere å høre på. Men «Rebel Yell» er ingen dårlig LP av den grunn. Særlig tittelkuttet er en fengende og pågående crew cut-rockelåt, med et sylskarpt lydbilde og delikate detaljer. Og Billy blotter alle sine teatralske, men akk så rutinerte vendinger — snart såret dyr, snart bydende, snart desperat, men stadig like cool og kontrollert:

«In the midnight hour / she cried More! More! More!»

Ingen ynkrygg som sagt, og bedre blir det ikke i «Eyes Without A Face», en sensuell og innsmigrende ballade som etter hvert flekker tenner og glir over i et truende og Lou Reed-aktig leie.

Men best er kanskje «Flesh For Fantasy». Åpen, dynamisk og snerten, med innlagte hvilepauser men ikke minst med et refreng som sitter tungt og kontant. Etter mine utregninger skulle det bli ca. 40 %, og det er kanskje litt i snaueste laget. Selv om også andre låter har noe å by på, blir Billy Idols manierte stil lett litt for anstrengt hvis det ikke glir ned raskt og effektivt. For så original er han ikke.

(Tekst: Christian Rugstad)

(Det Nye, 22. mai 1984)

Kanhende jeg forandrer mening, og da skal jeg ete i meg hvert eneste negative ord, men nå som «Beauty Stab» er helt fersk, føler jeg meg snytt. Fjorårets store popnavn, ABC, fremtrer som et vassent Roxy Music (blant annet), kåt på effekter og studio-svermerier, bitt av en heavymetal-formel 1-gitar. Martin Fry ligger like flat på maven som i fjor, fordreid av sorg, smerte og lengsler, men samtidig har han fått det for seg at hans lyriske åre nærmest flommer over.

«Beauty Stab» er overparfymert av poetisk ærgjerrighet. Fry strør overmodne bilder i hytt og vær uten å prøve deres allegoriske holdbarhet; det skal være sanger om følelser, menneskelige relasjoner — med en klar sosial og politisk overbygning, men slik bildene og de snedige frasene står stablet i imponerende køer, blir det fint lite igjen som lytteren kan forbinde seg med. Muligens synes Fry det ser fiffig ut på papiret, men nærmere granskning avslører at det også er alt, noe særlig bedre enn «ask the Atheist his Christian name» blir det ikke.

Vel og bra om musikken kunne bære (og drukne) denne pretensiøse frasemakeren. Det gjør den ikke. Ingen melodier skyter ut av middelmådigheten. Frys merkelige kjærlighetsforhold til helt tradisjonelle heavyrock gitar-klisjeer er en overraskelse, ikke skjønner jeg hva Uriah Heep-skolen har med ABCs streberpop å gjøre. Og når det gjelder de maleriske, sentimentale stemninger, blir ABC kun en tam lettvekter mot Roxy Music.

Hva har vi igjen? Arrangementene. Fry har skrudd den pompøse knappen noen hakk ned, og forsøker seg på en mer avkledd lek med lyd, effekter, stemninger og rytmer. Forsiktig føres de orkesterte partiene inn mellom rock-instrumentene, den dempete tonen gjør detaljene mer iørefallende. Men dempet tone stiller også strengere krav til melodi, og her har altså Fry lite spennende å by på.

Pent, smakfullt og alt sånt. Med en ukledelig el-gitar vimsende og breiende seg innimellom som en slags ekstra effekt. Men egentlig synes jeg bare vekslingen mellom heavyrock og åpent rom (som gir de dramatiske strykerne boltringsmuligheter) i «Bite The Hand» er direkte vellykket. Her er ingen «Poison Arrow» eller «The Look Of Love». Ingen grenseløs omgang med pompøs lyd, overproduksjon, tårefontener og sjokk-effekter.

Det var nettopp det grenseløse som gjorde ABC til et av fjorårets heteste navn. «Beauty Stab» avslører at Martin Fry nok likevel hadde sine begrensninger. Det er ikke tilstrekkelig å få fin lyd ut av studio, det er ikke tilstrekkelig å vise at man kan sin heavyrock, sin Roxy Music, sin David Bowie, sin Soft Cell (vel, egentlig sin Marc Almond) og hvem det nå måtte være.

Når en plate er kjedelig pen, er den kjedelig pen uansett hvilke intensjoner dens opphavsmann måtte ha.

(Det Nye, 10. januar 1984)

Eurythmics er blitt et elektro-popens vidunder. Iørefallende melodier, usedvanlig spennende krydret og arrangert. Og Annie Lennox’ alltid like besettende stemme, sensuell, sval — et sted mellom Christine McVie og Chrissie Hynde.

Synth er her masser av, noe brukt til diesel-drevne rytmefigurer, noe skyver i sidelengs synkoper, noe fører melodiene — og en mengde ligger rundt og vibrerer, glitrer eller feier ut i veldige vektløse slør. Men hertil kommer også en meget intelligent bruk av blåsere, messende korstemmer og elgitarer (som via elektronikken gis mange overrumplende klanger).

Kort sagt: Det skjer noe hele tiden, i hver eneste låt. Gruppa holder seg strengt til det iørefallende, men viser at kommersialitet ikke utelukker spenning. Om noen husker det, så var 10CC nettopp en slik gruppe en gang i tiden. Det er en overskuddspreget innstilling til popmediet som videreføres gjennom Eurythmics. Spennende lyder, klanger og rytme i popens besnærende glaserte innpakning.

La oss berømme disse begavede idolene.

(Det Nye, 28. februar 1984)

Duran Duran: “Seven And The Ragged Tiger” (EMI) ****

Et moderne Supertramp?

Ufattelig at ikke disse for lengst er blitt norske tenåringers kose-idoler nr. 1. De har jo klart det overalt ellers. Takket være påkostete videoer, nøye planlagt image, grundig jobbing i studio og en forunderlig evne til å forføre pressen. Synth-alderens Beatles? Engelske aviser vil gjerne ha dem til å være det — ikke uten Duran Durans velsignelse, selvfølgelig.

LP nr. 3 ligger i et utspekulert kvasi-mystisk cover, ypperlig egnet til å fange din interesse. Musikken er ikke så mystisk, men det har den da heller aldri vært. Duran Duran er helsestudio-guttene som drikker gulrotsaft og orker det meste på dansegulvet. «Seven And The Ragged Tiger» lyder kostbar, et studioverk stinn av gromlyd og lure arrangementer. Synth som gir stemning, synth som skrider majestetisk gjennom danserytmene, og hulkende, livstrette stemmer som har sett det meste.

Grenseløst teite tekster, men det er av mindre betydning når musikken har dette kroppslige draget i rytmene, disse eggende på- og av-slagene, synkopene, det gjennomførte drivet. Og man må berømme Duran Durans evne til ikke å misbruke synth, det er ekte instrumenter som ofte blir de førende elementer — trommene, el-gitaren, en hes saksofon, kan hende — og alltid er der et melodisk tema på ferde ett eller annet sted i bakgrunnen, mellom de knivskarpe, raslende effektene.

Likevel. Jeg synes det blir vel mye flinkhet på overflaten, dyre lyder og arrangementer, lek med stereoanlegg. Begynner du å grave deg igjennom innpakningen, finner du deg selv i fritt fall gjennom ingenting på vei mot ingenting. Dessuten er Duran Duran mer et Supertramp i moderne innpakning enn et Beatles. Så!

(Det Nye, 24. januar 1984)

U2: “Live - Under A Blood Red Sky” (Island) ***

Fem av denne LP’ens åtte kutt er hentet fra U2s opptreden i Nattrock fra Rockpalast august ’83. De resterende tre er fra gruppas USA-turné mai/juni ’83. U2 er i stand til å reprodusere sin besettende, durende studiolyd på scenen. Det er ikke plass til en knappenål mellom disse fresende, klangfulle gitarbrottsjøene, det solid dunkende batteriet, bassens hjertepumpe og Bonos trolskklagende stemme.

Dette er karer som gjør det klart gang på gang at her står alt på spill. Det er triumf og pessimisme i en vidunderlig kombinasjon, rock som tar seg selv og sitt publikum dødsens alvorlig. Og U2 kan bevege deg til tårer — om du er villig til å ta imot deres rørende, nesten naive oppriktighet.

Jeg har lite å utsette på LP’ens forestilling. Likevel har platen den svakhet at det ikke føyes noe nytt til de eksisterende studioversjoner, og uten unntak foretrekker jeg U2 i studio. LP’en blir en insiders suvenir, og ikke noe mer. Dermed har gruppa faktisk sløst med vinyl — mens de venter på inspirasjon.

Og det er ingen unnskyldning å kalle dette for en mini-LP. Setter U2 pris på kvalitet?

(Det Nye, 28. februar 1984)

Tracey Ullman: “You Broke My Heart In 17 Places” (Stiff) ***(*)

En champagnekork springer

Hun har ikke Mari Wilsons frisyre, men til gjengjeld har Tracey en langt «proff’ere» gjeng musikere i ryggen. Det gjør henne ikke bedre, men valg av låter, arrangementer og «sound» gjør henne mye lettere tilgjengelig for det store publikum — hvilket de to kjempeslagerne «Breakaway» og «They Don’t Know» (dig hvordan hun får utropet «baby!» til å høres som når en champagnekork springer!) allerede har bevist.

LP’en inneholder disse to pluss ni låter til. Melankolsk og yndig jentepop ned til minste detalj kopiert fra 60-årenes Storbritannia, bortsett fra at vi slipper den tids håpløse stryker- og blåser-pålegg. Det er Dusty Springfield, Doris Day og Sandie Shaw (endog en Blondie-låt) svøpt i tosporet sang, klingende gitarer og brusende orgel etc.

Traceys stemme er yndig, men også uferdig og noe pregløs. Mål hennes versjon av «I Close My Eyes And Count To Ten» mot Dusty Springfields’, og du får vondt. Men når kjemien virker, stråler solen ubekymret og man ønsker seg intet annet sted hen. Det skjer i de to slagere, det skjer i «Move Over Darling» og «Bobby’s Girl» — og til en viss grad i tungegymnastikk-låten «Life Is A Rock But The Radio Rolled Me», som lokker fram komikeren Tracey.

Resten går på det jevne og ujevne. Men du får ikke så vondt av Tracey når hun bommer som når Mari Wilson gjør det (kanskje fordi Mari tar dette mer alvorlig).

(Det Nye, 17. januar 1984)

Desember

Raga Rockers: “The Return Of The Raga Rockers” (Norsk SAM) *****

Brutal kraft og kaklende latter

Enda noen livstrette teitinger som tror rock er en spy-pose? Neida, neida. Raga Rockers sparker nok hvem det skal være i kjeften, men de lar det sannelig gå ut over sin egen tannstilling også. Her kommer en håndfull norske gutter fra Oslos «undergrunn» som er bevæpnet med noe så sjeldent som selvironi. Her kommer «borgerskapets utakknemlige sønn / som tråkket i salaten / og knuste mammas drøm».

Men OK. Jeg er ikke overrasket. Michael Krohn var den sårt tiltrengte fargeklatten i Kjøtts redselskabinett, skuldertrekket og latteren i en verden av tettvevet seriøsitet. Om Helge Gaarder var hjernen, var Krohn i høyeste grad katalysatoren. Her møtes de igjen. Gaarder er producer, Krohn leder sitt eget band. Og gnistene flyr.

Vi får tekster skrevet med barnslig ironi og frekk enkelhet. Mini-noveller som peker nese og flirer, herlig fri for selvhøytidelig ballast. Skjønt alvoret ligger snedig bak, og avsettes som en syrlig bismak i latterens munnviker. Vel er ikke Michael feilfri, her og der springer fordomsfulle klisjeer fram som blemmer på en solbrent rygg, og da må man gjespe, for disse tekstene står og faller med ironien, og blir ironien selvfølgelig, er Raga Rockers like farlige som haifinne-suppe. «Gamle Damer» og «Se Og Hør» er to slike blødmer. Sistnevnte for øvrig kjent fra DET NYE-kassetten «Hett, fett & svett» — den gang innspilt med Kjøtt (og i en langt mer spennende versjon).

Men på den annen side har man tekster som «Komplex» (henrivende infantil), «Idiot rock» (et av LP’ens enkleste og mest treffende «put-downs»), «Depp» (en genial, knapp skildring av ungdommelig tomhet), «Vrengt» (så gøy det er å være på fest!) og sist LP’ens mesterverk: «Trist at det skulle ende slik» — tre skjebner, tre eksempler på hvordan man vokser opp og blir enten en parodi på ungdomstidens løfter og idealer, eller en konformitetens sjablong.

Bak samtlige skjebner ligger en trist stemning av resignasjon og tomhet. Stemningen forsterkes av sangens fjerde person, fortelleren, man aner at det står om mulig enda verre til med ham fordi han i motsetning til de tre andre ser, han har ikke muligheten til å lure seg selv. Der har du erkjennelsens pine: det å bære ikke bare din egen, men hele verdens pine på dine skuldrer. Og satt til et sakte, diabolsk roterende komp som glir glødende opp på siden av alt fra The Cramps til Velvet Underground and more — og som sender alt Ghost Riders forsøkte med bl.a. «Heartbreak Hotel» inn på hvilehjemmet — vel, det er perfekt, det er hva klassikere er vevet av. Det er et atypisk kutt her, fordi denne er fullendt tragisk, fullendt alvorlig. For en stund tørker Raga Rockers av seg fliret, og håret reiser seg på hodet.

Heldigvis, tør jeg si, er ikke resten slik. Det ville blitt for intenst. Krohn har fattet hvor viktig latteren er — i motsetning til de fleste av sine norske kolleger. Og latteren er til stede hele veien, spottende, giftig, kilende, listig. Den springer også ut i selve musikken. Greie vignetter med iørefallende refrenger, men punchet ut med stor, brutal kraft. Tykt, rått og likevel slepent med basis i bass/trommer/gitar. Men tilført Johnny Yens forfinete og meget forståelsesfulle tangenter, det være seg space invader-effekter, truende, blytunge synth-skyer og/eller silkeglatte temaer som regelrett fører melodiene.

I tillegg har man koringen, en krigersk stemme-masse som marsjerer opp på siden av Michael i refrengene og får en til å minnes hin store Sex Pistols og Sham 69. Det er i det hele tatt en lapskaus av påvirkninger, men farlig retningssikkert sammensatt — og personlig. Det er kommersialitet med pestflekker av arg brutalitet og kaklende spott.

Svakeste ledd er faktisk Michaels veldig tonløse stemme, den eier ikke nyanser, og får egentlig bare effekt når tempoet går ned og stemmen blir et truende hvisk belagt med ekko. Dog er det ikke vokalisten som bærer LP’en, han er bare med på turen som forteller — komp og tekster gjør resten.

And how!

(Det Nye, 6. mars 1984)

Slade: “The Amazing Kamikaze Syndrome” (RCA) ****

Si hva du vil, men Slades gigantiske comeback i England må være de siste måneders største overraskelse. Med én single på topp («My Oh My») og ytterligere én inne på Top 20 («Merry Xmas Everybody») opplevde gruppa 1973 om igjen.

Deres nye LP viser at dette nok ikke bare er et blaff. Det er ingen stor LP, men den har en ny giv og stolthet som Slades senere plater manglet. Ennå ligger de for tett opp mot heavymetal-mas. Likevel, du aner noe bak larmen, og det voldsomme gitartrykket kombinert med Noddy Holders umenneskelige rop står ikke tilbake for mer anerkjente jernband som AC/DC.

Pretensiøse er de også. «Ready To Explode» er f.eks. en drøyt åtte minutters mini heavymetal-«symfoni» om et Formel 1-løp. Intet vellykket prosjekt, men likevel. Slades styrke er og har alltid vært evnen til å lage iørefallende refrenger som blåses ut med gitarer og stemmer i tusentall. Fotball-allsang.

Dessuten kan faktisk Holder (og Lea) synge; når de vil det kommersielle, havner de ikke så altfor langt fra John Lennon/The Beatles. Deres nye LP inneholder tre eksempler på rendyrket, overrumplende god heavy pop.

Slageren «My Oh My», selvfølgelig. En berusende allsang av typen «Amazing Grace», «Mull Of Kintyre» — med gitarene sprutende ut i sakte, vemodige brottsjøer, lydmessig endog i nærheten av sekkepiper — det er stoff som rører julesentimentale briter. Samme teknikk, men mindre sesongpreget og mer spennende — benyttes i «Run Runaway». Og i «(And Now The Waltz) C’est La Vie».

Tre kutt som faktisk gir Big Country større konkurranse enn de burde sette pris på (særlig sett i lys av den gruppas skuffende single, «Wonderland»).

Slade er i støtet, det blir min sluttrapport.

(Det Nye, 14. februar 1984)

The Cure: “Japanese Whispers” (Fiction) ***

Mini-LP som inneholder A- og B-sidene til Cures tre siste singler. Åtte kutt i alt. De avslører en vimsete periode i gruppas liv. Ikke helt det gamle. Ikke homogent nok til å være det nye. Drømmende, flytende atmosfære forefinnes ennå i bakgrunnen, også i bass-gangene, men Cures rytmiske teft er straks mer opphetet, balanserende mellom det aggressive og det fortapte. Godt hjulpet av Robert Smiths stemme.

Til sammen er det brikker som nok har en tendens til å sprenge puslespillets rammer, det går ikke helt ihop, man savner noe bærende. Bortsett fra de to strålende hits «Let’s Go To Bed» og «The Lovecats». Sistnevnte et modig og gjennomført trekk, trommeslageren bruker visper, bassisten bruker ståbass og herlig avdempete jazz-akkorder lures ut av gitaren — mens rytme og melodi finner hverandre i kommersiell høytid.

Det er Cures ferskeste single, hvilket jeg tar som et løfte for fremtiden. Og LP’en er en mini-LP i billig-klassen.

(Det Nye, 13. mars 1984)

1983 - Plateomtalene

Januar

The Stranglers: “Feline” (Epic) *****

Soft Cell: “The Art Of Falling Apart” (Some Bizzare) ******

Ole I’Dole: “Blond og billig” (Notabene) ***(*)

Ole er sjøsatt!

Eric Clapton: “Money And Cigarettes” (Warner Bros/Duck) *****

Randy Newman: “Trouble In Paradise” (Warner Bros) ******

China Crisis: “Difficult Shapes & Passive Rhythms” (Virgin) ****

Paul Carrack: “Suburban Voodoo” (F-Beat) *****

Februar

Aztec Camera: “High Land, Hard Rain” (Rough Trade) *****

Ramones: “Subterranean Jungle” (Sire) **

U2: “War” (Island) *****

Joan Armatrading: “The Key” (A&M) ***

Fun Boy Three: “Waiting” (Chrysalis) *****

Løver & tigre: “Grr …” (Norge Plate) *****

Mars

Def Leppard: “Pyromania” (Vertigo) *****

Orchestral Manoeuvres In The Dark: “Dazzle Ships” (Virgin) *****

Thin Lizzy: “Thunder And Lightning” (Vertigo) *****

Spandau Ballet: “True” (Chrysalis) ****(*)

Tears For Fears: “The Hurting” (Mercury) ***

Marillion: “Script From A Jester’s Tear” (EMI) ***

Pink Floyd: “The Final Cut” (Harvest)

Et åndelig likbål

Frank Zappa: “The Man From Utopia” (CBS) **

Lou Reed: “Legendary Hearts” (RCA) ****

Dempet Lou Reed

Nick Lowe: “The Abominable Showman” (F-Beat) ****

Van Morrison: “Inarticulate Speech Of The Heart” (Mercury) ******

Kjærlighetens evangelium

David Lindley And El Rayo-X: “El Rayo Live” (Asylum) ****(*)

C.V. Jørgensen: “Lediggang agogo” (Medley) *****

Jørgensen – deilig dansk

The Undertones: “The Sin Of Pride” (EMI) *****

April

Loudon Wainwright III: “Fame And Wealth” (Demon) *****

Drømmer om rikdom

Bonnie Tyler: “Faster Than The Speed Of Night” (CBS) **

David Bowie: “Let’s Dance” (EMI America) *****

Bowies tvetydige dans

David Bowie: “Let’s Dance” (EMI America) ******

Bowie, en klassiker likevel!

Kajagoogoo: “White Feathers” (EMI) **

A Flock Of Seagulls: “Listen” (Jive) **

Pete Townshend: “Scoop” (Atco) *****

Mai

Iron Maiden: “Piece Of Mind” (EMI) *****

Blod, vold & død

New Order: “Power, Corruption And Lies” (Factory) *****

Bob Marley & The Wailers: “Confrontation” (Island/Tuff Gong) *****

Bob Marley lever!

Mike Oldfield: “Crises” (Virgin) **

Elton John: “Too Low For Zero” (Rocket) ****

Elton på jakt etter fortidens magi

The Creatures: “Feast” (Polydor) ***

Blind Date: “Don’t Talk” (Epic) ***(*)

Godt, men ikke godt nok

Motörhead: “Another Perfect Day” (Bronze) *****

Juni

Peter Gabriel: “Plays Live” (Charisma) **

Rod Stewart: “Body Wishes” (Warner Bros) **

Japan: “Oil On Canvas” (Virgin) *****

Japans orientalske akvarell

The Kinks: “State Of Confusion” (Arista) ****(*)

Stevie Nicks: “The Wild Heart” (WEA) **

Ringo Starr: “Old Wave” (Boardwalk/Bellaphon) ***

The Police: “Synchronicity” (A&M) ******

Ren oppvisning!

Electric Light Orchestra: “Secret Messages” (Jet) ***(*)

Marshall Crenshaw: “Field Day” (Warner Bros) ***

Joe Walsh: “You Bought It - You Name It” (Warner Bros) ****

Casino Steel: “Steelworks” (Mercury) ***

Jim Reeves: “The Jim Reeves Medley” (RCA) *****

David Allan Coe: “Castles In The Sand” (CBS) *****

Alan Vega: “Saturn Strip” (Elektra) *****

Juli

The Beat: “What Is Beat? - The Best Of The Beat” (Arista) *****

Wham!: “Fantastic” (Epic) ****(*)