41 viktige LP’er fra 1965, omtalt etterpåklokt og begeistret.

Januar

The Rolling Stones: “Rolling Stones No. 2” (Decca)

“Rolling Stones No. 2” er sterkere og jevnere enn debut-LP’n, men mangler et par åpenbare vinnere i samme klasse som “Carol” og “Route 66”. Nærmest kommer “Time Is On My Side”, her i en annen og bedre versjon enn den amerikanske singleversjonen fra 1964 (inkludert på “12x5”). Innholdet er stort sett som på debuten, en innsiktsfull blanding av rhythm & blues- og soul-perler fra forbilder som Solomon Burke, Chuck Berry, Muddy Waters, Dale Hawkins, Otis Redding, The Drifters, Alvin Robinson og Irma Thomas. At de forsøker seg på Otis’ “Pain In My Heart” vitner om vågemot på grensen til arroganse, at de slipper unna med det viser hvor potente de allerede var blitt i løpet av 1964.

Hva albumet mangler er eventuelt en egen sound. Du hører at låtene kommer fra forskjellige kilder. Fordelingen er: 4 fra Chicago, 5 fra Regent og 3 fra RCA, Hollywood. Innspillingen favner i tid fem måneder og fire turnéer (to britiske og to amerikanske). Med et sånt arbeidstempo skjønner man også hvorfor Loog Oldhams masterplan, å utvikle Jagger/Richard til Stones’ Lennon/McCartney, fortsatt slet med rusk i forgasseren. De har tre bidrag på albumet, ingen av dem går inn i historiebøkene som annet en fillers og B-side-materiale.

Men deres tolkninger av forbildenes låter er til gjengjeld øverste hylle. Man blir i imponert over bandets evne til å gjøre noen av disse låtene til om ikke sine egne, så i hvert fall gode og personlige nok til å matche originalene.

(Smakebit fra kapittelet om «Rolling Stones No. 2», fra «Da verden kom til Sjølyst – den norske Stonesboken».)

Antagelig det første kjent-artist-synger-Dylan-albumet i verdenshistorien. Det var ingen overraskelse at Odetta tok den jobben. Aktivist, borgerettighetsforkjemper og en formidabel utøver med en tornado av en stemme. Dette albumet er usedvanlig lekkert og velbalansert, sinte sanger og kjærlighetssanger, ja for Dylan var mangfoldig, med elektrisk komp. Dylan hadde ikke tenkt tanken ennå. Odetta tenkte den for ham. Antagelig var dette albumet en av årsakene til at Dylan plugget inn elgitaren og fikk seg et band.

Februar

The Rolling Stones: “The Rolling Stones, Now!” (London)

Eneste av februar-utgivelsene som jeg hadde noe forhold til . Og det var ikke en gang å få i plateforretningene, for det var en amerikansk variant, deres versjon av den allerede utgitte britiske LP'n "Rolling Stones No. 2", men litt raffere siden den inneholdt "Little Red Rooster" og en annerledes og kortere versjon av "Everybody' Needs Somebody To Love", knallerten "Surprise, Surprise" og to kutt som britene ikke skulle få før til høsten, "Heart Of Stone" og "Oh Baby (We Got A Good Thing Goin')". En helt annerledes lytteropplevelse, og med et tøft cover også. Jeg lånte albumet av min amerikanske kamerat Junior, og syntes det var det beste Stones-albumet jeg hadde hørt.

Mars

Bob Dylan: “Bringing It All Back Home” (CBS)

I over et år hadde amerikanerne gått over bekken etter vann. Deres egen musikk, rock'n'rollen, bluesen, rhythm & bluesen hadde vært uglesett og ignorert lenge, men ble plutselig stueren når den ble fremført av hvite engelske gutter med rar dialekt og lang pannelugg.

Men her kom Dylan, bringing it all back home. Tid for å ta kontroll over egen kulturarv.

Folk ble sjokket av platens første side hvor Dylan leverer snertne tekster med rock'n'roll-komp. Hans dansende skramle-glefs av en rytmegitar, selve motoren. Chuck Berry-pastisjen "Subterranean Homesick Blues" (hver eneste strofe fortjener en T-skjorte) ble en kjempehit våren 1965, særlig i England. Snart dukket en av låtene fra LP'n, "Mr. Tambourine Man", opp som jingel janglende verdenshit for The Byrds. Rock og vise hadde funnet sin fellesnevner, folkrocken, og Dylan gikk foran.

Albumet er imidlertid mye mer enn stilkoketteri. Mange av hans mest slitesterke viser og ikke minst tekster finner du her. Aller mest på den akustiske side 2 hvor Dylan får sporadisk følge av en pludrende elgitar eller en rusle-bass.

OBS! NERDETILLEGG!!

Har vært igjennom kuttene fra "Bringing It All Back Home" slik de fremstår på "The Cutting Edge" og sammenlignet dem med tilgjengelige stereo (2003) og mono (2010)-utgaver av original-LP'n. Forskjellene er ikke så dramatiske som på "Highway 61 Revisited". Fortsatt merkes at 2003-versjonen er høyere mastret og lyden krispere. Steve Addabbos miks er varmere og mer balansert, og jeg fornemmer at han har hentet ut mer i bånn. Fuzzgitaren i "Subterranean Homesick Blues" blir faktisk mer påtagelig, selv om det dreier seg om veldig små nyanser. Påtagelig er det også at han har fjernet noe av hva jeg velger å kalle stereoromklangen på gitaren i de akustiske innspillingene, den ligger nå pent plantet i sentrum.

Ellers er her ikke så mye tukling med avslutningene, hvilket fremgår når man sammenligner lengden på kuttene i de forskjellige utgavene. Der er noen sekunders skramling i starten av "Outlaw Blues" som ble trimmet vekk på originalutgaven, og et par kutt har en forlenget avslutning: litt lenger fade på "Subterranean Homesick Blues" og snaut 30 sekunder ekstra på "Mr. Tambourine Man" som nå avslutter naturlig, mens originalen er fadet.

"Bob Dylan's 115th Dream" måtte jeg mekke sammen selv, da latterintroen (innspilt 13. januar 1965) fører inn i en annen tagning enn den som ble brukt på original-LP'n (innspilt dagen etter). Men nerding er som kjent en sport, så det gjorde ingen ting.

Jeg avslutter med en liste over spilletiden på hver enkelt låt. "The Cutting Edge" nevnt først, så 2003 stereo-versjonen og til slutt 2010 mono-versjonen. Avvik på et sekund eller så betyr ikke nødvendigvis at det er forskjell på versjonene.

Subterranean Homesick Blues 2:25 (2:18 s) (2:15 m)

She Belongs To Me 2:47 (2:45 s) (2:47 m)

Maggie’s Farm 3:59 (3:54 s) (3:52 m)

Love Minus Zero/No Limit 2:55 (2:47 s) (2:48 m)

Outlaw Blues 3:07 (3:01 s) (2:57 m)

On The Road Again 2:36 (2:33 s) (2:31 m)

Bob Dylan’s 115th Dream 6:31 (6:30 s) (6:30 m)

Mr. Tambourine Man 5:52 (5:25 s) (5:29 m)

Gates Of Eden 5:42 (5:40 s) (5:41 m)

It’s Alright Ma (I’m Only Bleeding) 7:30 (7:29 s) (7:30 m)

It’s All Over Now, Baby Blue 4:13 (4:12 s) (4:14 m)

Hilsen en som kanskje heller burde brukt tiden til å støvsuge huset.

The Beach Boys: “The Beach Today” (Capitol)

Det første store Beach Boys-albumet. Slutt på surfing og raske biler. Her blir gruppen moden, og livet er en sørgmodig ting. Kompet fylles ut av djerve orkesterarrangementer.

Side 1 er den mer fartsfylte og byr på klassikere som "Dance, Dance, Dance" og "Help Me, Rhonda". Side 2 er ultra-vemodige sukk fra en unggutts sjelsliv. Vakkert, lengselsfullt og vondt. Vi nærmer oss "Pet Sounds" på myke poter.

Albumet avsluttes med et tøysete intervju som ikke engang var morsomt første gang du hørte det. Det var mitt forsvar da min afroamerikanske kamerat Junior spilte LP'n for meg, flunkende ny rett fra Amerika, og mente den beviste at Beach Boys overgikk Beatles i alt.

Innerst inne syntes jeg gruppens plater var foruroligende gode. Og Junior hadde dem alle.

Buck Owens And His Buckaroos: “I’ve Got A Tiger By The Tail” (Capitol)

Man var fleksibel på 60-tallet. Selv noe så "harry" som Buck Owens kunne man slumpe til å like. "I've Got A Tiger By The Tail" var en sånn låt. Skøyeraktig og gøyal, og med et smittende refreng som lånte ideen fra Essos "putt en tiger på tanken". Albumet inneholder også en av de tristeste balladene i verden:

oh, it's cryin' time again, you're gonna leave me
I can see that faraway look in your eyes

Jeg elsket den låten tidlig. Og jeg hadde enda mindre problemer med å akseptere Buck etter at The Beatles gjorde "Act Naturally" og sound-a-like'n "What Goes On".

The Pretty Things: “The Pretty Things” (FontanA)

Pretty Things var de slemmeste av de tøffe. De skulte alltid mot deg fra fotografiene. De hadde lyst til å fly på deg. De lød slemme også. Jeg fikk med meg de første singlene deres, men LP'n dukket nok ikke opp i mine hyller før i første halvdel av 70-tallet. Dette er debuten. Som Stones gjør de hovedsakelig coverversjoner av amerikansk r&b, men "Honey I Need" er deres egen, et formidabelt stykke villskap med masse romklang.

April

Martha And The Vandellas: “Dance Party” (Gordy)

Denne herlige LP'n hadde Junior. Da han foretrakk Beach Boys, var det vel mest søstrene og moren som spilte den. Spilt ble den uansett, og jeg syntes den var minst like god som Supremes' hits. "Dancing In The Street", "Wild One" og Vietnam-favoritten "Nowhere To Run". Strålende motortown-pop. Jeg kunne av og til høre Juniors mor danse ovenpå. Det luktet så vidt jeg husker gin da, og hun spilte høyt. Det var nok ikke bare enkelt å være mor til fire med en NATO-ektemann og forlagt til ødemarken Norge, ikke for en afroamerikansk familie. Du fant neppe noe hvitere enn Norge i 1965.

The Beau Brummels: “Introducing The Beau Brummels” (Autumn)

Debuten til et band som få hørte om i Norge. Junior hadde denne også. Jeg var priviligert. Feiende flott album, det meste suget av eget bryst, og med den svært sentrale "Laugh, Laugh" som rosinen i pølsen. Låten mer eller mindre skapte vestkyst-rocken slik vi snart skulle lære å kjenne den med The Byrds, Buffalo Springfield og endog The Monkees. Denne spilte vi mye hos familien Parker i Vallerveien.

Mai

Donovan: “What’s Bin Did And What’s Bin Hid” (PYE)

Han ble oppdaget, signert, pakket inn og lansert i løpet av noen korte uker tidlig i 1965. Akkurat tidsnok til at Bob Dylan ble irritert da han ankom til London med kameramann og Joan Baez og Grossmann og stor ståhei. Britene hadde nemlig fått sin egen Dylan, og nå ble Bob bombardert med spørsmål om den skotske jyplingen med skipperlue og avklippet Woody Guthrie-sitat på gitarkassen sin.

I filmen "Don't Look Back" får vi se møtet mellom de to. Dylan er vennlig, men lett nedlatende. Donovan piss nervøs. Han fremfører den søte, men ikke spesielt oppsiktsvekkende "To Sing For You". Dylan nikker bak solbrillene, overtar gitaren, og leverer "It's All Over Now, Baby Blue" med et infamt glis. Der og da ønsker nok Donovan at han kunne forsvinne mellom gulvplankene.

Donovan var egentlig aldri en Dylan-kopi. Pressen presenterte ham som det. Mest fordi fenomenet Dylan, kassegitar-sanger med poetiske og dels sinte, dels surrealistiske tekster, var et uventet nytt cool i popen. Og da smakte ingen ting bedre enn at britene hadde sin egen kassegitar-trubadur.

Donovan trivdes ikke i den rollen. Og du kan se hvor han krymper seg innvendig for åpent kamera i "Don't Look Back". Hvor meget han enn beundrer sin amerikanske kollega, vet han så alt for godt at de ikke skal samme vei.

Donovan skulle bli like sentral for Swingin' London som The Beatles, og hans musikalske bidrag til hoderevolusjonen i popmusikken i 1966 veier tungt. Vi snakker "Sunshine Superman", en av populærmusikkens mest bemerkelsesverdige LP-plater, og også dens oppfølger, "Mellow Yellow". Donovan fant i sannhet sin egen vei, en vei befolket av Beatles, Bert Jansch, Ravi Shankar, britisk folk, viktoriatidens England og endog jazz.

Der han sitter og blir myrdet av Dylan i en filmsekvens fra mai 1965, er det bare dager til at hans debut-LP er på gaten. Og den platen viser at han allerede er på vei. Her er biter av Guthrie og Dylan, men vandringsmann-sangene hans befinner seg under en annerledes himmel. Han fremfører alle låtene som akustiske viser, og man hører allerede at han er en suveren gitarist (i "Don't Look Back" terger Alan Price Dylan ved å si at Donovan er en bedre gitarist enn ham), tilslaget, rytmikken sitter som et skudd, og fingrene leker uanstrengt. Til dette gis han her og der en diskret forsterkning av bass og trommer.

Mine favoritter på dette fine albumet er "Josie", den nye versjonen av "Catch The Wind", "To Sing For You", "Goldwatch Blues", nydelige "Tangerine Puppet" og det overraskende jazz-utfallet "Cuttin' Out".

Det er et lysår eller så mellom denne LP'n og Dylans samtidige "Bringing It All Back Home". Men man kan ikke holde mot Donovan at han ikke matchet Dylan i Dylans eget spill. Donovan skulle en annen vei, han visste det, og om ikke annet overbeviste tildragelsene på Dylans hotellrom i mai 1965 ham om at det begynte å haste.

Alan Prices siste LP som en animal. Sår sak. Vi kan se hvor sår i den fremragende dokumentarfilmen "Don't Look Back" om Dylans turné i England i mai 1965. Price har akkurat forlatt Animals. Det nye albumet deres er nettopp utgitt, antagelig samme dag som han sitter og depper for åpent kamera og prater med Bob, spiller piano,- man fornemmer at han ikke helt vet om han skal drikke seg dritings eller begynne å grine, eller begge deler.

I Animals hadde han hatt en utsatt posisjon helt siden de ble verdensstjerner med "House Of The Rising Sun". For å spare plass på etiketten ble bare Prices navn oppført, "Trad. arr. Price". Ingen av dem skjønte hva det innebar før opphavsmanns-inntektene begynte å strømme inn på Alan Prices' konto. Slitasjen mellom ham og de andre begynte der. Inn i 1965 var det åpenbart for Price at de ikke befant seg helt på samme buss musikalsk heller. Dette og hans inngrodde angst for å fly, ble til slutt utslagsgivende, og Alan forlot bandet akkurat da deres andre LP var klar for utgivelse.

Igjen velger bandet å fokusere på coverlåter. Musikalsk er de uangripelige, men de mangler alt-på-spill-innstillingen som får samtidige innspillingen fra Stones, Pretty Things og Them til å svi som en skjærebrenner. Garasjefølelsen. Kanskje er det Mickie Most som ikke får det til. Han var hitsinglenes konge, og det forklarer hvorfor Animals' singler gjorde det så sterkt på TOP 30. Men han ante ikke hva han kunne gjøre med disse coverlåtene fra rhythm & blues-kjelleren. Det er for all del ikke dårlig, men det brenner ikke, det er akkurat som om bandet befinner seg på defensiven. Most får ikke det ut av Burdon som Tommy Scott og Bert Berns fikk ut av Van Morrison.

Juni

Sangharmonier av en annen verden, kimende 12 strengs Rickenbacker - nøkkelelementene i The Byrds' vidunderlige sammenføring av Dylan og Beatles. Unike lyder, unike sanger. Folkrockens fødsel. Og dessuten et ess i ermet: Gene Clark. Hans låter ga de første Byrds-LP'ne sitt unike fingeravtrykk. Et av rockens beste debut-album.

Jeg går nærmere inn på fire av kuttene i denne teksten, nemlig låtene som havnet på A- og B-sidene på de to første Columbia-singlene. Men vit at dette albumet også inneholder ytterligere en håndfull innspillinger som fikk tiden til å gispe, og fremtiden til å våkne, bl.a. «The Bells Of Rhymney», «Spanish Harlem Incident» og miraklet «Chimes Of Freedom»

Tittelkuttet kunne vært tidenes beste debut-single (med et forbehold for "A Whiter Shade Of Pale"). Men Byrds hadde allerede et stykke plastikk på samvittigheten. Tidenes beste andre-single er jo heller ikke å kimse av.

Jeg misunner dem som hører den for første gang. Det blir selvfølgelig ikke det samme som å høre den for første gang i mai 1965. Den gang skjønte man ikke hva som traff en fordi man hadde ingen referanser. "Mr. Tambourine Man" kom ut av intet. OK, så hadde Byrds hørt masse på Beatles og Searchers, og OK så sang de en Dylan-låt. Men "Mr. Tambourine Man" var ikke bygget med legoklosser. Den var ny, den var frisk, den var fra en annen planet.

Den kimende klangen av en 12 strengs Rickenbacker, sangharmoniene, enkeltmedlemmenes bakgrunn fra amerikansk folk, deres felles kjærlighet til britisk beat. Ja, alt det. Og så var det Dylan. Britiske The Animals hadde allerede gnaget på Dylan et par ganger. Men det var The Byrds som forløste ham, det var de som maktet å overføre skjønnheten og rytmen i ordene hans til soniske omgivelser som matchet.

Den Bach-influerte introen får deg til å spisse ørene, ennå i 2025, og så bare tar stemmene av...

Hey Mr. Tambourine Man, play a song for me,
I'm not sleepy and there aint no place I'm going to.
Hey Mr. Tambourine Man, play a song for me,
In the jingle jangle morning I'll come followin' you.

... over avgrunner svever de, selv grunnkompet letter, bassen, rund og feit, skyver, skyver, trommene og tamburinen aksentuerer det sørgmodige tempoet, et underlig kjipp ligger bak jingel-jangelet til McGuinn og låter som noe midt imellom blåsere og slag på ambolt - men mer enn noe er det stemmen til Roger McGuinn da den trer ut i lyset, vekk fra korharmoniene - den er undrende, døsig og kjærtegner strofene, disse forunderlig skjønne, surrealistiske strofene som henter deg inn i eventyret:

Take me for a trip upon your magic swirlin' ship,
All my senses have been stripped, and my hands can't feel to grip,
And my toes too numb to step, wait only for my boot heels
To be wanderin'.
I'm ready to go anywhere, I'm ready for to fade
Onto my own parade, cast your dancing spell my way,
I promise to go under it.

Den ga sommeren 1965 lyd og ansikt. Og den klinger like høytidsstemt deilig den dag i dag.

"I Knew I'd Want You", er en vakker, veldig folkinfluert ballade i 3/4 takt pakket inn i fjellfriske sangharmonier (Crosby når uvirkelig høyt). Skrevet av Gene Clark. Strålende følgesvenn til den betydelig mer berømte A-siden.

6508 All I Really Want To Do SWE NOR A.jpg

Det er nesten umulig å følge opp en single som "Mr. Tambourine Man". Byrds mente at de safet ved å ta en Dylan igjen. «All I Really Want To Do». Det er en mer pågående låt. Men sangharmoniene og den skinnende gitarklangen får like stor plass. McGuinns stemme tar føringen, han er den i bandet med størst vokal autoritet og egenart. Musikken vasker som bølger over svaberg en sommerdag. Refrenget tindrer.

Breaket - det med

I don't want to fake you out,
Take or shake or forsake you out,
I ain't lookin' for you to feel like me,
See like me or be like me.

er en snedig beatlesk vending som bryter tilløpet til monotoni. Det er ikke mye mer å si. Byrds' utnyttelse av tid og rom er ekstrem: Alt unnagjort på to minutter. Gylden pop.

LP-versjonen er noe rundere i kantene, single-versjonen er tettere, skarpere og selvfølgelig i mono.

Jeg husker at i mitt nabolag foretrakk de fleste B-siden, "I'll Feel A Whole Lot Better", en forrykende Gene Clark-komposisjon drevet av to elgitarer som deiser til det stramt rytmiske grunnkompet. Den ene låner lyden fra The Searchers. Den andre er McGuinns kimende trademark. Vokal-arrangementet henter en god del fra The Beatles. Og McGuinn spiller ikke den ringlende soloen her, han rir den. Utrolig fengende og velprodusert låt. Antagelig burde gruppen gått for den låten. «All I Really Want To Do» feilet nemlig.

Bob Dylan var ikke nådig da Cher presterte å mose dem med sin fryktelige solo-versjon. Hun nådde 15. plass i USA, Byrds bare 40. plass. Elendig resultat når man følger en opp nr. 1-slager. I England vant Byrds tvekampen (4. plass mot 8.). Uten at det hjalp. Gruppen gjorde så slett inntrykk da de kom til England, at «det amerikanske Beatles»-hypen slo dødelig tilbake. Byrds nådde aldri TOP 10 i Storbritannia igjen.

Them

Denne generøse pakken rhythm & blues er også et av rockens beste debut-album. Her møter man Van Morrison for første gang, og han er allerede i en egen liga. Røsten og fraseringene går utenpå alle konkurrentene, inkludert både Mick Jagger og Phil May. Rennestensblues, det fuktige draget fra Atlanteren, det blålige gjenskinnet av måne mot brosten i trange smug, det ungdommelige opprør, den brennende fortvilelse. Dette er ikke Chicago, men gjenlyden av de afroamerikanske mestre slik de ville lyde i sitt møte med keltisk temperament og diktere som Yeats, Moore og Joyce. Og ytterst i synsranden aner man de irske reisende og deres malte vogner rulle sakte gjennom grønne enger og inn i mystikken.

Dikterne skulle få en stadig bredere plass i Van Morrisons univers, men du aner allerede at de er til stede også på det første "Them"-albumet. Det sentrale kuttet er selvfølgelig den brennende "Gloria", en av de store garasjeklassikerne i rocken, halvt bønn, halvt besvergelse. Min andre favoritt er "I'm Gonna Dress In Black", en sugende, bekjennende blues med glidene elgitar og hektisk orgel. Morrison har skrevet seks av de 14 kuttene. Han har vel allerede skjønt at han kan klare seg selv.

Våren 1965 mente Capitol tiden var inne for et nytt album. Men akk, de manglet låter. De seks innspillingene som de hadde holdt igjen fra "Beatles For Sale" trengte forsterkninger. Selskapet ønsket tilgang til de ferske opptakene som var tiltenkt "Help!".

The Beatles ga dem "You Like Me Too Much" og "Tell Me What You See". "Ticket To Ride" var det ikke snakk om å gi fra seg da den jo var sentral på det kommende soundtracket, men Capitol tok B-siden "Yes It Is" og mikset den i falsk stereo.

Fortsatt manglet det låter. The Beatles lot seg presse og gikk i studio 10. mai 1965 og spilte inn to Larry Williams-låter, "Dizzy Miss Lizzy" og "Bad Boy". Larry Williams antagelig for å gjøre godt igjen raseringen av «Slow Down» året før. Dessuten var det Williams' fødselsdag.

Coverbildet ble hentet fra en fotoserie tatt 9. oktober 1964 (på Johns fødselsdag). Alt ble klappet sammen i en sånn hast at man ikke engang hadde rekkefølgen klar da coveret ble trykket. Det var som en besk kommentar til denne utgivelsespolitikken at The Beatles leverte det legendariske bildet til butcher-coveret i 1966.

Men det skal albumet ha at fire låter har verdenspremiere her. «Bad Boy» er forrykende, en knallversjon levert av rock’n’roll-gruppen The Beatles, med en herlig tent Lennon-vokal. «Dizzy Miss Lizzy» har jeg aldri vært glad i, men innrømmer at jeg liker den bedre nå enn da. Beatles leverer også her, det er bare det at de evinnelige gjentagelsene av gitarriffet går meg på nervene, det lyder som en elektrisk kjeftesmelle. Ikke er jeg glad i det elektriske pianoet som ligger og vugger under heller, men det skyldes mer gruppens overforbruk av instrumentet på «Help!»-albumet.

«Tell Me What You See» er en ganske godt sammenskrudd lettvekter, John og Paul i skarp duett avløst av enkelte melankolske solostrofer fra Paul. Elpianoet i sentrum. «You Like Me Too Much» er av Georges svakere låter, «I Need You» gruser den fullstendig på «Help!». Men da «Beatles VI» kom hadde ingen hørt den, og dermed fremsto «You Like Me Too Much» som et sjarmtroll med klønete tekst. Igjen er elpianoet på ferde.

Hadde man fått dette albumet i England (og Norge) ville man fort hørt at et annerledes lydende Beatles var på gang. Amerikanerne merket ikke det i og med at de fire nye var rørt ut med seks fra «Beatles For Sale» (hvorav fire aldri hadde vært ute i USA og to bare på single) og en single B-side.

For amerikanerne er "Beatles VI" et kjært sommerminne. For oss er det en kuriositet.

Juli

The Beach Boys: “Summer Days (And Summer Nights!!)” (Capitol)

"Summer Days (And Summer Nights!!)" havnet i skyggen av både sin forgjenger "The Beach Boys Today!" og sin studioetterfølger "Pet Sounds". Det er ganske rart når man vet at albumet leverte to av de beste B-sidene i Beach Boys-katalogen i "Girl Don't Tell Me" (verdens beste såre sommerminne-låt) og "You're So Good To Me" (Brian Wilson-vokal i superklassen), britiske Capitols valg av single mens de ventet på "Heroes And Villains": Den brusende glade "Then I Kissed Her" (Phil Spector-cover som overgår Spector i hans eget spill), single-versjonen av "Help Me, Rhonda" (Al Jardines glansnummer), den lekkert anrettede stemningsinstrumentalen "Summer Means New Love" (hadde gått rett inn på "Pet Sounds") og vidundere over alle vidundere, den musikalsk uovertrufne og tekstmessig blide og totalt upretensiøse "California Girls".

Du finner faktisk ikke mange LP'er i verden med så mange monumentale vinnere. De resterende seks låtene er ikke akkurat sinker de heller, med unntak av angrepet på pappa Murray Wilson, "I'm Bugged At My Ol' Man" (det er til gjengjeld kostelig).

Grunnen til at albumet havnet et trinn ned skyldes nok at det kan oppleves som en resignasjon, et tilbakefall til 1964. Capitol var ikke veldig glad for veien gruppen tok på "The Beach Boys Today!". De ville ha mer normal "Beach Boys-musikk" om jenter og biler og livet på Californias strender.

Brian Wilson ga dem tilsynelatende det. Tekstene er lettbente, det vrimler av vakre jenter og alt er tilsynelatende såre vel, til og med i Salt Lake City. Men musikken forteller en helt annen historie. Den er hverken friksjonsfri eller enkel.

Arrangementene er djerve og bygger lydkulisser som mer eller mindre berører det samme landskapet som "Pet Sounds" lever i. Bare en detalj som introet til "California Girls", en tilsynelatende ukomplisert liten popsang, det er komplisert, det er vakkert, det skaper forventninger som gir låten et ekstra løft når den endelig kommer igang.

Om noen forteller meg at dette er deres favoritt-LP med The Beach Boys, vil jeg ta dem i hånden og si: Respekt!

The Rolling Stones: “Out Of Our Heads” (London - US) (Decca - export Europe)

Turnéåret 1965 hadde foreløpig resultert i én kort irsk turné, en runde i Det fjerne østen og Australia, tre korte Europa-turnéer, en britisk turné og en USA-turné. I juli ble det litt jobbing hjemme, både fjernsyn og enkeltstående konserter. Men så kom endelig avbruddet, en kjærkommen pause i august, før turné-rundene begynte igjen (Irland, Europa, Storbritannia og USA).

August var feriemåneden. Gruppen ble spredd for alle vinder. Charlie skulle slikke sol. Mick dro til Tangier. Keith til Syd-Frankrike. Brian dro på biltur, fra Paris til Marokko. De var mellom slagene, stille før stormen, for nå i august var det The Beatles som gjaldt, Beatles og «Help!», singlen, filmen og LP’n. Det var så mye «Help!» at Mick etterapet ropet i et intervju med New Musical Express rett før han reiste sin kos.

Andrew hadde holdt igjen «Satisfaction» i Europa. Offisielt fordi de var i gang med å reforhandle kontrakten med Decca. En kontrakt som ble fornyet 31. juli. En stund så det ut til at det faktisk skulle ende med brudd mellom Stones og London i USA, Allen Klein var koblet inn på gruppens side. Det stoppet ikke London fra å gi ut «Out Of Our Heads»-LP’n 30. juli. Det så imidlertid kritisk ut, gruppen meldte i nyhetene at de hadde brutt med London.

Dette var usant, forhandlingene pågikk fortsatt. Ryktene om bruddet var sikkert en del av Kleins snedige taktikk. Nå tilkalte han Keith, Mick og Andrew. De måtte avbryte feriene sine og reise til New York 13. august, faktisk samme dag som jeg fylte 13 og fikk «Help!»-LP’n.

De kom til enighet. London hadde minst to ting å bekymre seg for. De var redd for at Andrews nystartede plateselskap Immediate skulle blande seg inn, og de var vettskremte for Allen Klein. En notorisk kjeltring og skruppelløs forretningsadvokat. Han fikk som regel viljen sin, og det innebar gjerne at den som tjente mest på avtalen var ham selv. Noe ikke minst Beatles skulle erfare noen år senere.

Foreløpig pustet London lettet ut. Stones’ nye LP, «Out Of Our Heads», solgte i slike mengder at den suste hele veien til topps den 31. august og ble der i tre uker. Gruppens første LP-topper i USA. Det skulle gå hele fem år før de greide å kopiere den bedriften.

I England kom den nye LP’n to måneder senere, i et helt annet cover, og med flere låter som ikke var på den amerikanske versjonen - og omvendt. For å komplisere det ytterligere, valgte man å gi ut den amerikanske versjonen i Europa, presset i England av Decca, for eksport. Det var den versjonen vi fikk i Norge.

«Out Of Our Heads» var å se i de fleste hjem den høsten. I USA hadde albumet allerede gått helt til topps og gjort nasjonen rimelig klar for mer. The Rolling Stones kom aldri så nær Beatles i popularitet som de gjorde sommeren og sensommeren 1965.

Og likevel. 15. august fikk Keith Richards, Mick Jagger og Andrew Loog Oldham se med egne øyne hvor langt unna «nær The Beatles» egentlig var. Trioen oppholdt seg i New York for å forhandle kontrakt med London Records. Denne dagen hadde de vært på båttur på Hudson River med Allen Klein. Relativt uforstyrret.

Nå befant de seg som Beatles’ gjester på Shea Stadium. Baseball-arenaen var smokk full, 55 600 hylende tenåringer (ny verdensrekord for en popkonsert) adskilt fra det fjerne sceneområdet midt i diamanten, av nettinggjerder og en bataljon politifolk. New Musical Express’ reporter (Chris Hutchins) var også der, og skildret Mick, Keith og Andrews’ vantro reaksjoner (NME, 20. august 1965, s. 3 og 12):

- It’s frightening, exclaimed Jagger.

- It’s deafening, retorted Richard.

The roar of the crowd already enjoying the show was like a dozen jets taking off.

WITHOUT ANY DOUBT IT WAS THE GREATEST, MOST AWE-INSPIRING SIGHT ANY OF US HAD EVER WITNESSED.

We were rushed in through the artists’ entrance and met the Beatles, standing ready to go on stage.

- It’s the famous Stones! Yelled John Lennon.

- Who are all these people? Yelled a harassed cop.

- They’re the same as the Beatles, roared Lennon.

The cop bawled back: “Nobody can stand in the aisle. There’s a fire regulation.”

- Then put it out, quipped George.

Hutchins skrev også ned Micks tanker rundt Beatles ekstrempopularitet: «I don’t envy those Beatles. Look how much freedom we have and they’re locked up in their hotel bedrooms without being able to take a car ride, let alone do something like us.»

Bare et par uker senere var imidlertid «Out Of Our Heads» nr. 1 i USA, og Mick, Keith, Brian, Bill og Charlie var der oppe, the toppermost of the poppermost.

Om man ser nærmere på innholdet er seks av låtene ferske innspillinger som også var øremerket for den senere engelske versjonen. Låtene som ikke fikk være med dit var begge sider av gruppens to siste singler, formidable I’m All Right» fra live-EP’n. Og en ny Jagger/Richards-sak, «One More Try», som ruller friskt over skinneskjøtene, anført av en meget påskrudd Brian på bluesmunnspill. Men selve låten i seg selv har ikke mye å by på, Mick saboterer den, han har hastverk, som om han bare vil bli ferdig, den rotete teksten har for mange ord, men lite på hjertet. Noe for arkivene. Der havnet den også inntil Stones forlot Decca, og Decca hevnet seg. Da kom samleren «Stone Age» (1971) og ga «One More Try» sin britiske debut.

Albumene, både den amerikanske og den britiske versjonen, er noen ordentlige lappetepper. Man tar litt her og litt der. Stones etterlot seg alltid rikelig med nye låter hver gang de var hos RCA og Chess. Men de la ingen LP-plan.

Den amerikanske "Out Of Out Heads" utklasser i hvert fall den britiske, mest fordi den inneholder supersinglene "The Last Time" og "(I Can't Get No) Satisfaction" og førstnevntes B-side, den akustiske, mørke "Play With Fire" som er langt inne i Kinks-land før Kinks egentlig kom dit selv. Ikke et vondt ord om den frivole erotiske fleipen "The Spider And The Fly", heller (den skulle ende på B-siden til "Satisfaction" i England). Sirkelriffet "I'm Alright" fra den britiske EP'n "Got LIVE If You Want It" er i all sin monotoni også en vinner.

Låtene som er med på begge versjonene av «Out Of Our Heads» er stort sett coverlåter, alle hentet fra Stones' forbilder. De tilfører ikke låtene nok til å eie eller omdefinere dem, men de kommer relativt godt fra det med Marvin Gayes "Hitch Hike", Solomon Burkes "Cry To Me" (sammenlign med Pretty Things' versjon og hør Stones rule), Don Covays "Mercy Mercy" (som får et skikkelig fuzzgitar-løft) og Micks vidunderlige tolkning av "That's How Strong My Love Is" (som han sannsynligvis fant på en Otis Redding-plate, og ikke O.V. Wrights original). Sam Cookes "Good Times" er sånn passe, mens deres egen "The Under Assistant West Coast Promotion Man" er rockeband-satire rettet mot den lokale promotor, ikke veldig morsom etter tre runder.

Albumet spiller bra, og man merker også at puristene i dem er i ferd med å la humlen suse. De er nærmere Motown nå. Og det er helt greit. Fortsatt skjuler de seg bak pseudonymet Nanker Phelge i noen av de egenkomponerte låtene, men Jagger/Richards er definitivt på gang.

(Fra kapittelet om «Out Of Our Heads», fra «Da verden kom til Sjølyst – den norske Stonesboken».)

August

Det var populært å rakke ned på "Help!". The Beatles gjorde det til og med selv. Albumet ble laget under tungt press og i pinefull tidsnød. De var knapt kommet seg etter knallharde 1964 før det bar i studio. Oppdraget var greit: Skriv en haug sanger til neste film, men skynd dere, filmingen starter neste uke og dere skal mime til de nye sangene.

Helvetesuken 15.-20. februar 1965 produserte ufattelige 11 låter. Så bar det til Bahamas, tilbake til London, av sted til Østerrike, tilbake til London – mens filmkameraene surret. Innimellom var det stukket TV-opptredener og den årlige konserten til New Musical Express. I april var det klart at Richard Lester ville kalle filmen «Help!». John fikk jobben å stikke hjem og skrive en låt med den tittelen, et bestillingsverk som må ha appellert til hvordan han følte seg akkurat da. Den 13. april, innimellom opptakene fra «Buckingham Palace» (12. april) og scenen da The Beatles ankommer sin felles bolig med fire individuelle innganger (i starten av filmen) (14. april), klemte de inn innspillingen av «Help!».

I mai begynte deres amerikanske plateselskap Capitol å mase. Man ville ha en LP klar til sommeren, men selv om de hadde en del låter til overs fra den britiske «Beatles For Sale»-LP’n og la til B-siden fra «Ticket To Ride», »Yes It Is» (A-siden fikk de ikke, den var øremerket for soundtracket), var de fortsatt i manko og trengte minst fire låter til. Gruppen lot seg fortsatt herse med. De utleverte «You Like Me Too Much» og «Tell Me What You See» da de ikke skulle brukes i filmen. Gruppen hadde simpelthen ikke tid til å arbeide frem nytt stoff for Capitol, så de valgte snarveien, to coverlåter som de kjente godt fra Hamburg-tiden, Larry Williams’ «Dizzy Miss Lizzy» og «Bad Boy». 10. mai dro gruppen rett fra formiddagens filming til Abbey Road og avfyrte låtene mer eller mindre live. Dermed hadde amerikanerne fått sitt «Beatles VI».

Gruppen var fortsatt ikke ferdig med «Help!»-albumet da datoen for en forestående mini Europa-turné nærmet seg. Kick-off Paris 20. juni. De feide unna seks låter nærmest mens de pakket koffertene 14.-17. juni. De må ha vært fullstendig utmattet. Det er sannsynligvis årsaken til at John Lennon i ettertid omtalte «It’s Only Love» så surt. En møkkasang, mente han. Dømmekraften var nok svekket av erindringene om uutholdelig arbeidspress. «It’s Only Love» fremstår mot alle odds som en avslappet og sjarmerende liten popsang med glimt i øyet.

Den som imponerte mest under den siste økten var Paul McCartney. 14. juni spilte de inn tre av låtene hans på rappen. Alle tre var fremragende og samtidig så stilmessig forskjellige at det var utrolig at de kom fra samme mann, og i hvert fall fra samme strupe på en og samme dag. «I’ve Just Seen A Face» ble tatt først, deretter kom den forrykende «I’m Down» før Paul avrundet dagen med «Yesterday». Det er bemerkelsesverdig at han tillot seg selv å være så uansvarlig at han gjemte «Yesterday» til sist. Risikoen for å smadre stemmen i rock’n’roll-blodrusen «I’m Down» var jo relativt stor. George Martin likte det ikke. Men slik ble det. Og som vi vet, stemmen holdt. 14. juni 1965 ble McCartney Lennons likemann som komponist i The Beatles. Sikkert litt flaut for Lennon å komme trekkende med «It’s Only Love» dagen etter.

Bemerkelsesverdig at «Help!» ble et så godt album. Side 1 fremstår som en ren parademarsj. Side 2 holder ikke helt samme nivå, men den er sterk i begge ender ved åpningskuttet «Act Naturally» som takket være McCartneys annenstemme og Harrisons gitarattack matcher Buck Owens egen versjon, og ved McCartneys lille dobbelfulltreffer «I’ve Just Seen A face» og «Yesterday». Klangen på disse juniopptakene (som inkluderer «It’s Only Love») er for øvrig varmere enn februaropptakene, og de virker også bedre produsert.

Albumet preges av kreativ nytenkning, ikke venstrehåndsarbeid. Det har sin egen lyd. George Harrisons stemme er mer fremtredende i koringene (hør særlig på tittelkuttet). Gruppen bruker elpiano fremfor rytmegitar på flere låter. Harrison leker med tonepedal. McCartney bidrar med sologitar på både «Another Girl» (en triumferende håndjager av en låt) og «Ticket To Ride» (hans lyd er skarpere og råere enn Harrisons). Bruken av kassegitarer som drivende element i arrangementene er definitivt ikke redusert. Lennon våger å levere et stykke Bob Dylan light i 12 strengs-visen «You’ve Got To Hide Your Love Away». Suverene «You’re Going To Lose That Girl» drives av perfekt timet dialog mellom ledevokal og kor (bongotrommene kunne de imidlertid spart seg). Og for første gang siden «Love Me Do» leier de inn studiomusikere (fløyte i «You’ve Got To Hide Your Love Away», strykekvartett i «Yesterday»).

Albumets høydepunkter: Det vidunderlig medrivende tittelkuttet med sitt geniale call-respons driv fra koret som ved å ligge i forkant av Lennons vokal, foregriper teksten og øker spenningen. «Ticket To Ride», noe av det hardeste og skarpeste The Beatles hadde spilt inn til da, drevet frem av det kimende gitarriffet og et synkopert trommeriff som Paul måtte lære en skeptisk Ringo. «Yesterday», gjerne angrepet for å være bløt og sentimental, men faktum er at denne sangen, i all sin skjøre, vakre enkelhet, er et mesterverk; du kødder ikke med en sang som finnes innspilt i tusener av versjoner. «The Night Before», et av de store LP-kuttene som man gjerne glemmer, Paul bruker sin bluesrøst for alt den er verdt og får omsorgsfulle omfavnelser fra koret.

Ingen svake låter på side 1. De to februarinnspillingene på side 2: «You Like Me Too Much» og «Tell Me What You See», gjorde gruppen rett i å droppe fra filmen. Men jeg har ikke noe imot dem. «Dizzy Miss Lizzy» går på autopilot og skjemmes av den enerverende kjeftesmellen av et gitartema. Synes faktisk at «Bad Boy» ville passet bedre.

Gruppen hadde 20 låter til rådighet da de skulle sette sammen albumet. De som ikke fikk være med var B-sidene «Yes It Is» og «I’m Down», «Wait» (som måtte vente til «Rubber Soul» da de igjen var i tidsnød), «Bad Boy» (som ikke ble utgitt i England før julen 1966 på «A Collection Of Beatles Oldies») og to kasserte kutt, «That Means A Lot» (egentlig en ryggfryser av en låt om de hadde tatt seg tid til å spille den inn på ordentlig) og «If You’ve Got Trouble» (noe av det minst inspirerende de har satt navnet sitt på, Ringo pustet nok lettet ut da den ble byttet ut med «Act Naturally»).

Konklusjon: «Help!» er sabla god og sabla undervurdert. Urettferdig nedvurdert fordi Beatles tok noen voldsomme syvmilssteg i sin utvikling på de neste albumene, dermed glemte man platen, eller underkjente den. «Help!» står stødig på egenhånd og er en fryd å høre. Og for noen flotte videoer det ble av filminnslagene!

(Fra boken “Beatles og jeg”)

To albumtitler som pekte ut retningen. Man så det ikke da. Men Dylan visste. Først «Bringing It All Back Home» etter at britene med The Beatles i spissen hadde lånt, bearbeidet og blåst liv i det amerikanske jordsmonnet. Så «Highway 61 Revisited» - asfaltpulsåren som løper langs Mississippi hele veien fra New Orleans og opp til Duluth (Dylans fødeby), Minnesota og den kanadiske grensen. Det er countrybluesens hovedpulsåre. Her har de labbet, lidd, jobbet, elsket, drukket og sunget, alle legendene – og de fleste av dem hadde minst en sang som het noe med «Highway 61» på repertoaret.

Bob Dylans musikk har reist den samme ruten opp og ned, opp og ned i alle disse årene, og sangenes skikkelser er slike som man kunne forestille seg å møte i småbyene, på gårdene, de omreisende tivoliene, elvebåtene, i jernbanevognene, bussene, bilene og endog til fots langs Highway 61. Jo eldre han ble dess hardere fokuserte han på formen. Dagens Dylan sjonglerer ikke med uttrykket lenger, det er tett sammenskrudd og uforanderlig. Nå er han inkarnasjonen av highwayen og Mississippi-deltaets sjel, med en stemme som rauter rust.

I 1965 hadde han fortsatt novisens livserfaring, men han var en musikalsk og litterær svamp, og han hadde en forbløffende evne til å lagre og bearbeide det han fanget opp og parallellforskyve det inn i sin egen opplevelse av virkeligheten. Så leverte han det ut igjen i en halvsurrealistisk strøm av bilder og tildragelser på en rastløs, skramlende beat og med en stemme like klagende ensom som en coyote i natten.

Dylan var tidlig bevisst sin begavelse med assosiasjoner. Han var og er et vandrende oppkomme av oneliners, og det kunne han isolert sett sikkert levet lenge på, men at han maktet å skru disse sammen til en helhet hvor strofene faktisk kommuniserer med hverandre og setter teksten i bevegelse vitner om unike evner. Det var ikke nødvendig å forstå tekstene slik de sto på papiret, man følte at de ga mening, og denne følelsen er essensiell for opplevelsen av Dylan-album som «Highway 61 Revisited», «Bringing It All Back Home» og «Blonde On Blonde». Dylans lyriske instinkter arbeidet i underbevisstheten, og det er i spenningsfeltet mellom dunkel underbevissthet og dagklar tilstedeværelse at sangene virker i lytteren.

Dylan var lei våren 1965. Han var lei av seg selv, lei av rollen som massenes protestsanger, lei av at folk var begynt å fortelle ham hva han skulle og ikke skulle gjøre. Mange av hans trofaste tilhengere hadde reagert negativt på «Another Side Of Bob Dylan» og bruddet med pekefingersangene. De fikk enda mer å klage over da han leverte oppfølgeren, «Bringing It All Back Home», hvis første side var noe så uhørt som elektrisk rock, et skramlende knefall for kommersialismen. I studentmiljøene som hadde vært Dylans startsted, hørte man ikke på rock’n’roll, man hørte på folksangere, på akustisk blues og jazz. Den forrykende Chuck Berry-influerte rockeren «Subterranean Homesick Blues» med sin stabel av beske onelinere, terget dem avsindig. Dylan hadde på sin side stor glede av å se The Byrds plassere «Mr. Tambourine Man» på hitlistene. Han var begeistret over det vitale adrenalinkicket som The Beatles hadde utløst i populærkulturen. The Byrds viste at sangene hans var anvendelige og beholdt substabsen også som radiomat. Rockens lerret var bredt og åpnet for uendelige muligheter. Det var tid for at Mr. Cool entret rocken.

Det var kombinasjonen av musikalske frihetsfølelse og dirrende indre forakt som forløste Dylan og bragte ham tilbake på sporet. Han skrev som avsindig på det som skulle bli et av de mest nådeløse putdowns i rockens historie, historien om Miss Lonelys fall, og jeg personens sadistiske fryd over å gni det inn med et remjende «how does it feeeel?» Han ville ha trøkk i innspillingen. Han var ute etter noe monumentalt. Han trodde han ville finne det med gitaristen Mike Bloomfield, men produsent Tom Wilson hadde et ess i ermet som Wilson ikke var klar over selv engang: Al Kooper. Kooper var der egentlig bare for å observere, invitert av Wilson, men han ville være med, dette var sjansen over alle sjanser, og siden gitaren var så til de grader beslaglagt av mesteren Bloomfield, snek Kooper seg inn bak orgelet.

Låten starter som et pistolskudd. Så skjærer de skramlende, dansende metall-akkordene inn over et sprelsk honkytonk-piano og den nye tidsregning er igang: "Like A Rolling Stone". Maken til kickstart - både på en single og et album (kutt 1 på "Highway 61 Revisited")! Villskapen er etablert og stemningen definert før Dylan har åpnet munnen. Så kommer ordene, arrige, hånlige:

Once upon a time you dressed so fine
You threw the bums a dime in your prime, didn't you?

Vi trekkes hurtig inn i skjebnehistorien til frøken Ensom, en jente av beste familie, sølvskje i munnen, nesa i været, men som har havnet på alle fire i rennestenen. Dylan lener seg over sin kreasjon og snerrer: Åssen føles det nå? Som om han har noe å hevne.

Som sangen utvikler seg - det er fire lange, ordrike vers (spekket med formuleringer som kan rives ut og trykkes på T-skjorter) - tetner plottet, det samme gjør musikken. Denne rus av en ensemble-sound som musikerne deler, er inspirert galskap. Når de stuper ut i refrengene, blir Al Koopers orgelbrus orgasme. Det eneste som holder stykket fra å eksplodere i ren selvnytelse, er Dylans gneldrende stemme og hans metalliske rytmegitar, dansende i dobbelttakt, ikke et øyeblikk gir de slipp på sin funksjon: Å jage musikerne videre og sangen triumferende i mål. Hvor ville han med ordene? Det er ikke så viktig som hvordan de virker på lytteren. "Like A Rolling Stone" får deg til å leve, den er et adrenalinkick hver eneste gang.

Ingen hadde hørt noe lignende sensommeren 1965. Den elektriske rocken fra "Bringing It All Back Home" virket tam og puslete i forhold. Dette var uran. En sånn tekst. En sånn "sound". Og en sånn lengde - på en single!

En måneds tid senere bar det til Newport hvor Dylan leverte et halvt sett elektrisk rock kompet av Mike Bloomfield, Al Kooper og tre medlemmer fra Paul Butterfield Blues Band. De sjokket puristene. Noen satt der totalt lamslått, andre ga seg til å bue høylytt, og Pete Seeger ville kappe strømmen med øks. Dylan kunne ikke funnet bedre omgivelser for fremføringen av «Like A Rolling Stone».

Noen dager etter fortsatte innspillingene av «Highway 61 Revisited», nå med Bob Johnston som producer. Kooper og Bloomfield hadde fortsatt nøkkelrollene i lydbildet som skulle bli så unikt for albumet, forløperen til hva Dylan kalte «that wild, mercury sound». Om utgangspunktet er blues, er resultatet like fullt et annerledes landskap, spektakulært som de utfoldede halefjærene til en påfugl, det er luftig, halvt drømmende, halvt brennende i en yr ensemblesound av tangenter og gitarer. Koopers magiske orgel fra «Like A Rolling Stone» vender tilbake og setter sitt karakteristiske fingeravtrykk på flere av låtene: Som blå tyllgardiner i sommerbrisen, som stigende røkspiraler, som ørsmå nøkk og kommentarer til tekststrofene. Han er nesten like delaktig som Dylan selv i å gjøre «Ballad Of A Thin Man» til den gåsehudopplevelsen den alltid er.

Innimellom de episke innslagene (som«Like A Rolling Stone», «Ballad Of A Thin Man» og «Just Like Tom Thumb’s Blues» ) ligger Dylans mer åpenbare bidrag til bluesruten Highway 61: «Tombstone Blues», «From A Buick 6» og det galopperende, politisirenedrevne tittelkuttet. De skramler i vei, rock’n’roll spikret i de tradisjonelle blues-figurene, men rir på en tekstlig taleflom som blander Leadbelly med Rimbaud uten å blunke og i et forrykende tempo. Disse låtene har et sprudlende glimt i øyet som du må lete grundig etter i de lengre og melodisk og arrangementsmessig mer utviklede kuttene. «It Takes A Lot To Laugh, It takes A Train To Cry» var i utgangspunktet også en vill og gal gitarrocker, men Dylan valgte til slutt å omarrangere den, han bremset tempoet radikalt og gjorde den om til en sakte pianoblues, en avgjørelse som smaker av det geniale.

Genial er også albumets 11 minutter lange avsluttende epos «Desolation Row», egentlig en akustisk vise rytmisk fremført av to gitarer, hvorav den ene legger stadige ornamenter rundt rytmen og Dylans stemme, men du merker ikke at bandet er gått hjem, du tror de fortsatt er der, eller du tenker ikke over det fordi Dylans lange fortelling trollbinder deg.

«Desoltaion Row» er en sang som både oppsummerer seg selv og hele albumet den avslutter. Alt du finner her, finner du også biter av i de andre låtene. Teksten er et surrealistisk kaleidoskop befolket av et dryss av navngitte og virkelige figurer hentet fra historien, litteraturen og mytene – her og der får de også selskap av egne Dylan-kreasjoner som Dr. Filth. Dette grepet blør over i flere av de andre sangene på albumet. Tilstedeværelsen av kjente personer gir en bisarr effekt av dobbelteksponeringer. Du suges inn i en tilstand hvor orienteringsevnen oppløses, du kastes hit og dit blant figurer som utsettes for nådeløst hån, under en himmel som mørkner og blir dommedagssort når man omsider entrer den trøstesløse tilstanden eller stedet han kaller «Desolation Row». Dylan venter helt til siste vers før han leverer fra seg en slags nøkkel til albumets gåter:

Yes, I received your letter yesterday
(About the time the doorknob broke)
When you asked how I was doing
Was that some kind of joke?
All these people that you mention
Yes, I know them, they’re quite lame
I had to rearrange their faces
And give them all another name
Right now I can’t read too good
Don’t send me no more letters, no
Not unless you mail them
From Desolation Row

«I had to rearrange their faces, and give them all another name» glir som en oljet nøkkel inn i låsen, du hører ikke engang kneppet når han vrir den om.

Gir sangenes intellektuelle gjemsel mening? Ikke i rasjonell forstand, men man fylles av følelsen av at de gjør det likevel. Noen biter er enklere å ta enn andre. Det er lett å forestille seg den stakkars Mr. Jones som Dylan gir hva han fortjener og vel så det, og man trenger ikke anstrenge seg for å gjenkjenne Dylans situasjon i personen som sitter utbrent i Juarez i «Just Like Tom Thumb’s Blues»:

I started out on burgundy
But soon hit the harder stuff
Everybody said they’d stand behind me
When the game got rough
But the joke was on me
There was nobody even there to call my bluff
I’m going back to New York City
I do believe I’ve had enough

“Highway 61 Revisited” kan i smal forstand kalles et album om hevn. Dylan er aldri så infam igjen over en hel LP. Men den har et reisverk og et overbygg som både vil og oppnår mer. Den er et tidsbilde, og den er tidløs. Den handler om erkjennelse, om å våge, om å være ett skritt foran, om de ensomme valgene man tar når man må trosse omgivelsene, om å være et utskudd på samtidens highway, en Zarathustra og en boms. Og ikke minst handler den om å vende tilbake til de opprinnelige, ufordervede kildene, ikke for å leve i fortiden, men for å skape fremtiden.

Noe sånt.

Men aller mest handler «Highway 61 Revisited» om et geniets rykk. Med dette albumet forløses kunstneren Bob Dylan. Han var fri. Nå kunne alt skje.

Fred Neil: “Bleecker & MacDougal” (Elektra)

Et ikonisk gatekryss i Greenwich Village, vinterkaldt, men innbydende og med legendariske San Remo Cafe sentralt i bakgrunnen - det legendariske vannhullet til James Agee, W. H. Auden, Tennessee Williams, James Baldwin, William S. Burroughs, Gregory Corso, Miles Davis, Allen Ginsberg, Billy Name, Frank O'Hara, Jack Kerouac, Jackson Pollock, William Styron, Dylan Thomas, Gore Vidal, Judith Malina og et tonn andre. Du får det ikke mer folkmusic og beat-bohemene enn dette.

Fred Neils album er da også en enestående juvel, folk music med observante og skarpe tekster og et komp som inkluderer elektrisk gitar og musikalske bidrag fra støttespillere som John B. Sebastian og Felix Pappalardi. En klassiker da. En klassiker i dag. Og jeg elsker det coverfotoet.

Blant hans fans var nevnte Sebastian, Gram Parsons, David Crosby og Bob Dylan. Han ble aldri noen stjerne, men fikk en fortjent inntekstkilde i sin "Everybody's Talkin'" som Harry Nilsson gjorde til en verdenshit via filmen "Midnight Cowboy".

Paul Simon: “The Paul Simon Song Book” (CBS)

Simon & Garfunkel ble ingen umiddelbar suksess, og Paul Simon trakk mot London hvor han oppholdt seg mye i 1964-1965. Det var også her han spilte inn denne primitive, demolignende samlingen låter - bare han og hans gitar i et spartansk studio og med én mikrofon. Mange av visene ble spilt inn om igjen med Art Garfunkel etter at "The Sounds Of Silence" (med elektrisk komp lagt på av Tom Wilson) tok av i USA. Paul Simon vendte hjem, Simon & Garfunkel var plutselig hett stoff, og resten er historie.

"The Paul Simon Songbook" forble en pussighet i Paul Simons diskografi. Den kom ikke ut i USA før i 1969.

Platen har absolutt livets rett. Å høre disse kjente sangene fremført av opphavsmannen i disse enkle omgivelsene i en periode da han livnærte seg i Londons småklubber, er fascinerende. Du hører historie i det den trekker pusten.

September

The Rolling Stones: “Out Of Our Heads” (Decca)

Utgitt samme dag som The Rolling Stones åpnet sin britiske høstturné med to konserter på Finsbury Park Astoria i London. Samme dag som amerikanerne fikk «Get Off Of My Cloud» også, faktisk, men den måtte man vente litt med i Europa, for her runget fortsatt «Satisfaction» fra singlelistene (den ble riktignok forbikjørt av Ken Dodds jamrekaskade «Tears» i England denne uken, men det runger godt fra 2. plass også).

Andrew Loog Oldham var opptatt av å få innlemmet The Rolling Stones i de tenkende popstjerners selskap, der Bob Dylan var toastmaster. Det siste nye var nemlig popstjerner som bryr seg. Si hei til Manfred Mann, og Paul Jones spesielt. Stones hadde jo levert sin søknad tilbake i juni med «Satisfaction», og nå lå en mitraljøsesalve av en single klar («Get Off Of My Cloud»). På tide å smi. Jernet var varmt. Og Beatles var ikke i nærheten så kule og samtidsbevisste som Stones fremsto på de to singlene.

Andrews problem var at den britiske «Out Of Our Heads» ikke hadde noen «Satisfaction». Man fikk vel egentlig den vanlige blandingen av coverlåter og ikke alt for oppsiktsvekkende originalstoff. Nærmest en «Rolling Stones No. 3». Så hva gjorde Andrew? Han skrev sin egen «Satisfaction», en strøm av skarpe assosiasjoner, klart influert av Dylans sang- og covertekster. Som beat-poet var ikke Andrew dårlig, han hadde allerede gjort det til sin greie å bruke Stones’ platecovere og annonser til en pretensiøs, men avgjort fascinerende ordlek.

I hans tekst på baksiden av «Out Of Our Heads» etablerer han raskt fellesskapsfølelsen, ung mot gammel, oss-mot-dem, og vever snedig inn de tidsriktige markørene rett fra samtidens filmavis. Raseopptøyer og ødeleggelser i LA, krigen i Vietnam, skuddene i Dallas. Tonen er mørk og vitende, men også flåsete, det er tross alt Andrew, dette, og teksten munner ut i:

The only message about this new elpee

Is let’s all live to enjoy it.

And in the words of my local parson,

If the bomb does go off, make sure you get higher than the bomb.

It’s the only way to go,

And why not take this disc along –

out of our heads.

Det han oppnår er å plassere albumet på den kule siden av now, uten at innholdet, altså låtene – og dermed gruppen han er talsmannen for – gir slike signaler. Det handler om innpakning. Og der var image-maker Oldham tidlig en mester. Av og til gjør innpakningen hele forskjellen. Det var Andrews brennende beat-poesi på baksiden. Og så var det forsidefotoet, ikke et nærportrett i fire farver som tidligere, nei, bandet flyttet ut på gaten, ut i hverdagen, bak et par containere. Der sto de og skulte. You talkin’ to us? I grønntonet sort/hvitt. Et pop-art tidsbilde som kunne henges rett opp på veggen.

Og likevel solgte albumet langt svakere enn forventet. På tross av at de markedsførte det non stop, Storbritannia rundt, med to utsolgte konserter daglig. Kanskje var det fraværet av «Satisfaction» eller noe i den låtens nabolag som fikk det til å butte.

Det forsmedelige var at Beatles’ «Help!» hadde toppet LP-listen i nesten to måneder allerede, den var forbi sin salgstopp og burde være lett å komme seg forbi. Men «Out Of Our Heads» klarte det ikke. Da «Help!» omsider bet i gresset, var det ikke for Stones, men for Julie Andrews og en skokk unger. Ja, vi snakker LP-platenes Voldemort, «Sound Of Music».

Det er alltid morsomt å sammenligne de amerikanske og britiske Stones-LP'ne fra 1964-67. De har sjelden samme tittel og omtrent aldri identisk innhold, selv coverbildene kan variere. Dessuten ga amerikanerne ut flere LP’er enn britene i Decca-årene, 15 mot 11, da de forsynte seg fra singlene og EP’ne også. Dermed fikk man låtene i helt forskjellige rekkefølger. Gøy.

Decca-albumet tar med seg "Mercy, Mercy", "Hitch Hike", "That's How Strong My Love Is", "Good Times", "Cry To Me" og "The Under Assistant West Coast Promotion Man" fra US-versjonen. Henter inn to kutt fra US-LP'n "The Rolling Stones Now" (fra februar 1965): "Heart Of Stone" og "Oh Babe (We Got A Good Thing Goin')". Og avrunder med fire ferske kutt: "She Said Yeah", "Gotta Get Away", "Talkin' 'Bout You" og "I'm Free" - som alle dukket opp på neste USA-LP "December's Children" (i desember, selvfølgelig).

Det skal ikke nektes for at den amerikanske "Out Of Our Heads" er en bedre lytteropplevelse enn den britiske simpelthen fordi den inneholder de kolossale toppene som den britiske ikke kan svare på: "Satisfaction" og "The Last Time" med sine vidunderlige B-sider, "The Spider And The Fly" og "Play With Fire".

Jeg fikk ikke kloen i den britiske "Out Of Our Heads" før tidlig på 70-tallet. I dag setter jeg veldig stor pris på den. Det var siste gang The Rolling Stones fremsto som et rhythm & blues-band med coverversjoner som spesialfelt. De er mindre purister her enn på de tidligere LP’ne, påvirkningen fra soul og Motowns soulpop er påtagelig - med tydelige referanser til Otis Redding og Marvin Gaye. De har dessuten opparbeidet en så stor selvsikkerhet i omgangen med stoffet at de til dels frigjør seg fra originalene og i noen tilfeller overgår dem.

Jeg tror ikke det finnes en LP i verden som åpner mer forrykende enn denne. Gruppen stormer ut av høyttalerne før du har fått sluppet stiften ned i rillene. Du overkjøres. Du trykkes mot veggen. «She Said Yeah» er punk før punk, det er en detonasjon av villskap og fuzzgitar, et forrykende 94 sekunders overfall i halsbrekkende tempo. Ferdig før du har skjønt hva som traff deg. Larry Williams’ original fra 1959 er storartet, den også, men helt annerledes. En ren og presis rock’n’roll innspilling drevet av saksofon og piano. (På B-siden ligger «Bad Boy», så denne singlen kjente Beatles også.)

The Rolling Stones’ versjon er den definitive. Paul McCartney er helt sikkert enig, for det er ikke originalen, men Stones’ forrykende forestilling han forsøker å gjenskape i versjonen på «Run Devil Run»-albumet (1999). The Animals gjorde låten på sin debut-LP fra oktober 1964 - et tammere bevis på Rolling Stones’ storhet skal du lete lenge etter.

Don Covays innspilling av "Mercy, Mercy" ruver uansett tid og sted, det kjippende groovet, de snatrende trommeakselerasjonene, koringene som drysses ut som fragmentariske biter av rop og mumling, og ikke minst Covays røst. Det er virkelig utrolig at Stones våget seg på mesterverket, men det gjorde de, hos Chess, og matchet originalen. Charlie holder det tight, en elgitar kjører sitt eget løp parallelt med Mick, det er groove med sånn kraft i bassen at høyttalerne sliter.

Enda mer arroganse følger. Marvin Gayes «Hitch Hike» er jo i seg selv definitiv. Smittende, kriblende rytme, ivrig jentekoring og en saksofon som bobler over av skøyeraktige kommentarer. Marvin drar deg rett ut på gulvet, ikke uventet startet låten en egen dansemote (rytmiske haikebevegelser galore). Hva hadde Stones å tilføye? Ikke mye. Det var vel heller ikke meningen. Låter som denne spilte de fordi de ikke kunne la være, de måtte, det var en kul samtidslåt. Og deres respektfulle hei til Motown og Marvin. Punktum. De spiller den deadpan, rytmen stakkato markert av håndklapp og off-beat-smekkene til en elgitar. Det svinger, og en gitar holder seg virksom i hjertet av låten. Fin og inspirert løsning.

Det som imponerer mest er likevel deres takling av Otis Reddings ferske hit, «That’s How Strong My Love Is». Otis’ versjon er ikonisk, en av hans signaturlåter, en emosjonell utblåsning i valsetakt, sunget med en inderlighet som fikk englene til å gråte, lekkert tilrettelagt av Booker T og hans MG’s – og, ikke minst, Memphis Horns. Jeg mener, alle kjente Otis’ magiske soulballade i 1965, og likevel, her kom fem oppkomlinger fra London og forlangte din oppmerksomhet. Mick inkarnerte i ordene som Otis eide, han tok dem på ingen måte fra ham, men han levde i dem, og han fikk følge av et Rolling Stones som overgikk sine egne villeste forhåpninger. Særlig vil jeg fremheve den klimpre-skranglende elgitaren og Charlies mektige utbrudd og bankende punch. Strålende. En av Stones beste coverversjoner ever.

Sam Cookes "Good Times" tar både gruppen og lytteren ned på jorden. Litt oh-la-la-ta-ta, litt call-respons og mye pludregitar mens låten flanerer bekymringsløst av sted. Hyggelig. Men lettvekter-hyggelig.

Side 1 avsluttes med "Gotta Get Away", nok en av disse Jagger/Richards-sangene om slemme piker, disse fæle skapningene som sviker deg bare du snur ryggen til, og som gjør deg til en forsmådd klovn i alle dine bekjentes øyne. Her er det bare å komme seg vekk. Men vi skjønner at han aldri i verden kommer seg vekk. Hun har sutrekoppen i sin hule hånd. Slem dame, veldig slem dame. Guttesnakk med et glimt i øyet. Nidvisen har en lett og ledig melodi og et sympatisk komp. Den har nok aldri vært inkludert på noens Top 10-liste over Rolling Stones’ beste.

Side 2 åpner med en oppfinnsom tolkning av Chuck Berrys "Talkin' Bout You". Berrys original har god speed, Stones drar ned tempoet og skaper en helt annen og mørkere groove. Litt haltende utført, men prisverdig initiativ likevel.

Solomon Burke-hit'en "Cry To Me" er til gjengjeld strålende utført, Jagger gir den nerve, bandet gir den spenst og atmosfære, og de to elgitarene jobber herlig sammen. Pretty Things' samtidige og egentlig sjarmerende versjon er sjanseløs mot denne oppvisningen.

Så følger to låter hentet fra det amerikanske «The Rolling Stones Now!». "Oh Babe (We Got A Good Thing Going)" låter allerede gammel. Fin låt, men ikke spesielt elegant taklet. Barbara Lynns fenomenale originalinnspilling er en knock-out i første runde.

Det andre gamle kuttet er Jagger/Richards’ "Heart Of Stone", en fullbyrdet countryblues med et supereffektivt poprefreng. Solid innsats fra hele bandet her, og en brukbar single-hit i USA (og Danmark). Ingen «Time Is On My Side», men likevel.

"The Under Assistant West Coast Promotion Man", kjent både fra «Satisfaction»-singlen og den amerikanske «Out Of Our Heads»-LP’n, er besk satire fra turnélivet i USA. Fleipen er imidlertid ikke spesielt slitesterk.

LP'n avslutter med "I'm Free", det mest pop'ete kuttet på LP’n. For alle ikke-briter mest kjent som B-siden på «Get Off Of My Cloud». Produksjonen noe flat og diskantglad, og oppbygningen for repetitiv. Tittelen lover jo godt, skulle vi endelig få møte det samfunnsbevisste og opprørske Rolling Stones som Andrews cover-poesi legger opp til? Særlig. Teksten har ikke noe annet på hjertet enn å fortelle oss at Mick og gjengen kan gjøre hva de vil, ha sex med hvem de vil, henge med hvem de vil, synge hva de vil for de er fri. Fint for dere, men hva med oss? Kanskje sangen heller burde vært kalt «I’m Rich». Som den gamle klassikeren sier:

Money don't get everything it's true
What it don't get I can't use

Og hva er det John Lennon roper under avslutningen på «Money» om ikke «I wanna be free!».

Eller for å vende på rabbinerens berømte ord: Pengene skal frigjøre eder. Har man nok penger kan man gjøre hva man vil. Det er noe alle vet.

Og det var den britiske "Out Of Our Heads". Jeg liker albumet selv om det er ujevnt. De jobbet under press i 1965, og var nok også rimelig klar for å skrive egne ting og utvide sin musikalske horisont. Side 1 åpner med fire sterke på rad. Side 2 har i hvert fall to klassikere. En helt OK avrunding av første fase i The Rolling Stones' karriere. Neste stopp het "Aftermath".

De fire ferskeste låtene på albumet er for øvrig de første fruktene av gruppens nye deal med Allen Klein. I New Musical Express datert 3. september 1965, forteller Bill at de har inngått en avtale om at alle fremtidige plateinnspillinger skal gjøres i USA. Faktisk skulle de av gårde allerede neste dag for en to døgns innspillings-session i RCA-studioene i LA. Og deretter rett tilbake til England for en konsert på Isle of Man 8. september. I NME-artikkelen beroliger Mick med at denne typen stunt-sessions er unntak.

- Det skulle være mulig å gjøre de fleste plateopptakene mens vi er på turné i Amerika.

4. september, etter at de akkurat hadde avsluttet en konsert i Belfast, dro gruppen til flyplassen, fløy hele veien over Atlanteren og det amerikanske kontinentet, landet i LA, dro rett til RCA-studioene, og spilte i løpet av to døgn inn syv låter. Fire av dem ble inkludert på britiske «Out Of Our Heads» og to på deres neste single. «Blue Turns To Grey» havnet på deres neste amerikanske LP. 8. september sto de på scenen på Isle of Man.

Det gror aldri mose på en rullesten.

(Fra kapittelet om «Out Of Our Heads” (UK), fra «Da verden kom til Sjølyst – den norske Stonesboken».)

Eksport-EP’en med de fire låtene som var eksklusive for den britiske utgaven av LP’n og B-siden på den britiske utgaven av singlen “Get Off Of My Cloud”.

Soulbibelen, og albumet som gjorde Otis Redding til soulmusikkens første rock star. Her favnet han vidt, uten å fire en tomme, kompet av Booker T & The MG's, Isaac Hayes og uforlignelige Mar-Keys og Memphis Horns. Det er funky, det svinger, det svetter, det er blå, blå ballader (som "I've Been Loving You Too Long"), det er gospel og det er til og med en ganske impulsiv versjon av "Satisfaction" (gjett om det gledet Keith Richards!) med finne-på-tekst, Otis var ikke så opptatt av ordene. Alt unnagjort på et døgn eller så 9.-10. juli 1965.

Det er respektfulle tolkinger av andres låter, tre av dem signert Sam Cooke (bl.a. "Wonderful World" og "Shake"), og her er også tre egenkomponerte inkludert klassikeren"Respect" som Aretha Franklin videreutviklet i 1967 og anekterte som sin. Og sannelig gjør han "My Girl", udødeliggjort av The Temptations, men ikke det spor svakere med Otis.

"Otis Blue" var med på å definere samtidsmusikken og har hatt enorm innflytelse på det som kom etter. En bauta av en LP. Jeg spiller den nå. Høyt.

En tanke bedre enn forgjengeren, men Hollies sliter fortsatt med LP-formatet. Det blir for mye fyllekalk. Fem av låtene er band-komposisjoner kreditert pseudonymet Ransford. To av disse var allerede ute som single B-sider. Syv coverversjoner, seks av dem aldri bedre enn middels, selv om gruppen viser en djervere fleksiblitet med stilarter og legger inn smak av både folk og soul. Kjærkomment i deres ellers så raklete og fantasiløse omgang med R&B.

Folkrock-stilen kler dem best, og versjonen av Peter, Paul & Marys "Very Last Day" er helt suveren. Den er tight, og den skyter fart på sangharmonier av stål. Det lyder så mektig og overbevisende at man valgte å gi ut låten på single i Skandinavia. De burde nok gjort det samme i England på bekostning av den fryktelige hastverksversjonen av "If I Needed Someone".

The Hep Stars: “We And Our Cadillac” (Olga)

Det røffe, tidlige Hep Stars hadde til gode å vise seg som mer spennende enn et middels coverband med fokus på popslagere fra nær fortid (og 50-tallet). Det var imidlertid tilløp allerede her. Versjonen deres av "Cadillac" er eksepsjonelt sterk, ja ren dynamitt, selv om single-versjonen er enda bedre. Benny Anderssons "No Response" er flammende garasjerock. Og deres versjon av "Bald Headed Woman" ligger ikke tilbake for The Kinks.

Men resten av innholdet er svakt og ubehjelpelig. Ikke akkurat styrket av Svenne Hedlunds svært alminnelige stemme og håpløse engelskuttale. Ufrivillig komikk.

De burde byttet ut brorparten med "Farmer John" og flere av de andre single-utgivelsene (både A- og B-sider). De er langt friskere enn den bedrøvelige fyllkalken her.

Coverfotoet er tøft, det skal de ha.

Oktober

Donovan

Donovan var så vidt 19 da han LP-debuterte i mai 1965 med «What's Bin Did and What's Bin Hid», et knippe friske, akustiske viser formulert som om de kom fra munnen til en aldrende vandringsmann. Tenårings-Donovan hadde gjort leksene sine og satt i omtrent det samme folkromantiske reisverket som den unge Dylan, begge holdt Woody Guthrie, Jack Kerouac og Ramblin’ Jack Elliott som relevante forbilder, men der Dylan hadde hele det amerikanske kontinentets uforlignelige historie og kulturelle smeltedigel å øse av, var Donovan et naturbarn flasket opp på skotsk og irsk folk, mot et bakteppe av reisende i farveglade caravaner, av kroer, landsbyer, måker og havets brenninger, av uendelig himmel over bølgende heder – og med barndommens fortellerstemmer i ørene, Lewis Carroll, Kipling, H.C. Andersen, Tolkien.

Donovan ble ufarliggjort og forringet av samtidspressen, rubrisert som den britiske Dylan. Det var ikke rettferdig. Donovan forsøkte aldri å kopiere Dylan. Han hadde både vett nok til å holde seg unna den blindgaten og talent nok til å bygge sin egen identitet. Men der satt han, 19 år gammel, med sin ensomme stemme og klimpret på sin kassegitar, og var, på en måte likevel, den britiske Dylan.

I hvert fall for det utrente øre.

Men vent nå. Debut-LP’n presenterer oss for en umoden unggutt som forsøker å få en amerikansk dreis på seg selv, det er så. Men hør på gitarspillet. Den elegant dansende og rytmesikre fingespill- og plekter-teknikken, hør klangfarvenes betydning for opplevelsen av visene, det er skotten Bert Jansch og engelskmannen John Renbourn betydelig mer enn det er Mississippis Robert Johnson og Alabamas Hank Williams. Donovan er allerede som 19-åring en mer avansert gitarist enn den fem år eldre Dylan. Og han må være det, for gitaren har en vel så viktig funksjon i den unge Donovans viser som tekstene. Han har ikke så mange ord som Dylan, han er enklere sånn.

Den unge Donovan hadde ennå ikke funnet tryggheten i stemmen sin, tidvis kunne han virke oppjaget, særlig i låtene som bar all verdens urettferdighet på skuldrene og ikke helt visste hvem de skulle være sinte på. Noen ganger fikk stemmen en høythengende, klagende, ja nærmest hulkende egg, som lød mer tilgjort enn ekte. Men overveiende fremsto han allerede på debut-LP’n som en diksjonssterk og sympatisk sanger. På vei mot sin egen lyd.

Allerede på oppfølgeren «Fairytale», utgitt i oktober 1965, fremstår Donovan som en mann med en plan. Han skrev ikke som Dylan, den ene strofen tok ikke den andre. Men han kunne fange stemninger med slående poetiske bilder som han kombinerte med kunstmalerens øye for følsomme nyanser og presise farvevalg. Tilværelsen er gjennomvevet av ånd, og han finner den like synlig i naturen som han finner den i menneskene rundt seg.

In a tiny piece of colored glass
My love was born
And reds and golds and yellows
Were the colors in the dawn
Night brought on its purple cloak
Of velvet to the sky
And the girls were wheeling, spinning
On Jersey Thursday

Donovans protestperiode varte svært kort. Egentlig kan den bare henges på EP’en «Universal Soldier» som kom noen måneder før «Fairytale». Her fikk han unnagjort den obligatoriske tiraden mot Vietnamkrig og atomvåpen. «Fairytale» ser i andre retninger. Landeveisromantikken lever fortsatt, men har fått en vemodig erindringslød, det som var, er borte. Fanget praktfullt i «To Try For The Sun» (et poetisk erindringsfragment fra vandringstiden med Gypsy Dave).

Donovans fokus var på Linda Lawrence, kvinnen i hans liv, og også kvinnen han ikke fikk. Ikke foreløpig i hvert fall (de giftet seg ikke før i 1970 - etter at de nettopp hadde gjenopptatt kontakten). Hun hadde et turbulent forhold til Brian Jones bak seg og ville for en hver pris ikke binde seg til nok en popstjerne. Til Donovans frustrasjon, sorg – og hell. Hans fascinasjon med Linda ble nemlig hoveddrivkraften i nesten alt han skrev i mange år fremover. Du finner omtrent ikke en tekst hvor ikke Linda på en eller annen måte er til stede. Hun ble hans besettelse, hans muse.

Hun er over alt på «Fairytale». I de skjønne strofene, i penselstrøkenes vakre farver, og alltid iført en fløyelskappe av lengsel. Særlig glad er jeg i «Colours» (annen versjon enn singlen), «The Summer Day Reflection Song», «The Ballad Of Geraldine» (som smaker av de samme britiske sangtradisjonene som tidlig Dylan hentet inspirasjon fra) og den uforlignelige «Jersey Thursday». Men jeg kan styre meg for hans stadige måkemetaforer. De vrimler. Og det skal bli verre på senere plater.

Donovan varierer betydelig mer her enn på debuten. Man får et par skøyeraktige låter med på kjøpet («Candy Man» og «Circus Of Sour»), her ligger en klar erkjennelse av forbildet Bert Jansch i inkluderingen av dennes «Oh Deed I Do», og for å minne både oss og seg selv på at han faktisk fortsatt bryr seg om det som foregår ute i verden: «The Ballad Of A Crystal Man», en keitete kommentar til Vietnam-krigen. Jeg er heller ikke glad i Shawn Phillips’ «Little Tin Soldier», et uttværet drama sunget med eskalerende påtatt innlevelse, du håper han skal gi seg snart.

Albumets hjørnesten og helt usedvanlige innslag er «Sunny Goodge Street», en jazzinfluert melodi med barokksmak arrangert for sagende cello, blåsere, ståbass, pludrende elgitar og hvispetrommer, Donovan håndterer den søvnige teksten om unge dager i London elegant og tilbakelent. Her gir han oss en forsmak på stemningene og arrangementene som skulle prege hans neste to LP’er, «Sunshine Superman» og «Mellow Yellow», låten kunne vært inkludert på dem begge.

Jeg er veldig svak for det første verset, ikke minst linjen om den sjokoladebesatte hasjrøkeren, man skrev tross alt november 1965, og poptekster var ikke begynt å snakke om slike ting så direkte ennå.

On the firefly platform on sunny Goodge Street
A violent hash-smoker shook a chocolate machine
Bobbed in an eating scene.
Smashing into neon streets in their stillness
Smearing their eyes on the crazy Kali goddess
Listenin' to sounds of Mingus mellow fantastic.

Folksangeren Donovan nøyde seg med to LP’er. Han er mer kjent for det som kom etterpå. Men jeg er svak for «Fairytale», det er et overgangsalbum, mange fine viser her – de er ganske lette å spille også, noe som hadde avgjørende betydning for meg på den tiden da jeg hadde en kassegitar og ikke var noe god. Et sted må man begynne, og da begynte man med Donovan. Jentene syntes dessuten at det var mer behagelig å høre på ham enn på Bob Dylan.

Rart å tenke på. To LP’er, en EP og tre singler inn i karrieren var Donovan fortsatt bare 19 år. I desember 1965 begynte innspillingen av «Sunshine Superman» som skulle få enorm betydning for hans videre karriereløp.

The Paul Butterfield Blues Band: “The Paul Butterfield Blues Band” (Elektra)

Det beste elektriske bluesbandet i verden, eller i hvert fall i Chicago. Oppdaget av Paul Rothchild og Joe Boyd, som også sørget for å overtale Mike Bloomfield til å ta hyre. Han fortrengte Elvis Bishop til rytmegitar. For en gjeng!

Dette debut-albumet ble forsøkt tatt opp tre ganger, under helt forskjellige omstendigheter. Siste forsøk satt.

Heftig rytmeseksjon, to sylskarpe gitarlegender og munnspillets mester, Butterfield selv. En kokende og vanvittig sterk debut.

Manfred Mann: “Mann Made” (His Masters Voice)

Manfred Mann ga ikke ved dørene når de laget LP. De hadde aldersgrense og henvendte seg til studenter og andre som var tilbøyelige til å frekventere jazz- og blues-klubber. Det var mye skjegg og gensere og piper.

Tenåringene som elsket popgruppen Manfred Mann, gråt seg gjerne i søvn hvis en onkel kom i skade for å gi dem en hel LP til fødselsdag eller jul.

"Mann Made" er med andre ord et voksent produkt, musikalitet, blues, jazz, R&B og til og med swing, med sans for improvisasjoner. En og annen mer konvensjonell låt, som Smokey Robinsons "The Way You Do The Things You Do". Alt i alt, bevisst kreativt og lekent, men med barnesikring.

Et helt suverent album, bare så det er klart.

Joan Baez: “Farewell, Angelina” (Vanguard)

Jeg synes stemmen og sangteknikkens hennes er tidvis helt fryktelig. Særlig på de første albumene da hun stort sett sto alene og gaulet med sin gitar.

Men akkurat dette albumet (hennes sjette) er faktisk en godbit. Her nærmer hun seg rocken, og henter endog inn gitaristen Bruce Longhorn, som også hadde spilt med Dylan, samt bass og mandolin.

Albumet inneholder noen låter Dylan ikke ga ut selv, "Farewell, Angelina" og "Daddy, You Been On My Mind", begge glitrende saker, og også en passe stekt "It's All Over Now, Baby Blue" og "A Hard Rain's A-Gonna Fall". Og Donovans "Colours" og selveste "A Satisfied Mind".

Langt på vei et fint album som fortjener din oppmerksomhet.

The Turtles: “It Ain’t Me Babe” (White Whale)

Folkrockens The Monkees (litt). De kastet seg på bølgen, bevæpnet med låter signert bl.a. Dylan og opportunisten P. F. Sloan. Flere av gruppens medlemmer var så unge at de måtte ha skriftlig tillatelse fra foreldrene for å få være med.

Det er tett, jinglende og frekt iørefallende - sangharmoniene sitter særlig godt. Underholdende pop-LP, selv om "Like A Rolling Stones" i tre-minutters-versjon grenser mot helligbrøde.

November

The Hep Stars: “Hep Stars On Stage” (Olga)

Rolling Stone gikk så vidt jeg husker helt bananas over dette albumet da de oppdaget det en gang på 70-tallet. Det var kanskje en overreaksjon, men LP'n har stor dokumentarverdi. Veldig få album fra denne perioden fanger sin samtid bedre. Det er rått og ekte, et hylende begeistret prospektkort fra svenske folkparker i august 1965.

Ikke noe forfinet over fremføringen, her skvalper og skrangler det - i skjæringspunktet mellom 50-tallet og samtiden representerte ved den første Kinks-LP'n (som de må ha spilt veldig mye).

Gruppens tidlige vinnere er her, "Cadillac", "Farmer John", "So Mystifying" og Benny Andersson-originalen "No Response".

The Lovin’ Spoonful: “Do You Believe In Magic” (Kama Sutra)

Fin start på en alt for kort karriere. Lovin' Spoonful eide norske tenåringer i 1966. Dette var deres debut. En miks av John Sebastians søvnig-blide luntepop og gruppens jug band blues-røtter. Det er de honningsmilende originalene som sjarmerer deg i senk. Behandlingen av det tradisjonelle stoffet er mer kantete, men bidrar til variasjonen.

Nøkkelkutt: "Do You Believe In Magic", "Did You Ever Have To Make Up Your Mind" og "Younger Girl".

Et overgangsalbum som henger mer igjen i hva de var enn det peker fremover mot hva de skulle bli. Ved første ørekast vel og merke.

Nærmere granskning viser at bandet er på vandring fra den skramlende, riffbaserte garasjerocken og over i en undrende variant, iblant nesten soft, hvor ordene snarere enn riffene treffer deg og utløser refleksjon fremfor ereksjon. Satire. Ganske upløyd mark for et poporkester i 1965, egentlig, og slett ikke ferdig uttenkt fra Ray Davies’ side. Prototypen lå et helt annet sted, nemlig på EP’n «Kwyet Kinks», og het «A Well Respected Man» - en direkte forløper til «Dedicated Follower Of Fashion» og «Mr. Pleasant», for å nevne to. Men satirikeren Ray Davies befant seg fortsatt på prøvestadiet, og var ikke villig til å gå hele veien på «The Kink Kontroversy».

Usikkerheten er påtagelig og gir albumet en egen sjarm. De åpner med en helt trad blueslåt, «Milk Cow Blues», fremført som totalskrammel, og versene sunget av Dave og Ray på omgang. Den kunne like gjerne vært hentet fra debut-LP’n. Så blir også overgangen desto større når «Ring The Bells» kommer klimprende på akustiske gitarer. En mjuk, mjuk kjærlighetsvise uten baktanker. Det var like før dette ble Kinks julesingle i 1965, mot Ray Davies’ vilje.

”Gotta Get The First Plane Home» rygger tilbake til 1964 igjen, typisk ustø Kinks rhythm & blues, men mellom stablene av kjærlighetklisjeer ligger et hudløst rop om hjelp, denne fyren begynner å bli rimelig lei av livet i popbransjen. Det var på denne tiden at Ray Davies kollapset og måtte ta en pause fra gruppen. Mer rusk i maskineriet fra Dave Davies, hans «I Am Free» byr på ambisiøse strofer som «convalesce when society doesn't need me», og fremføres i valsetakt (drevet av kassegitarer) og er mer klagesang enn frihetsjubel.

Side 1 avsluttes med hit’en «Till The End Of The Day», en arketypisk Kinks-låt i slekt med riffklassikerne «You Really Got Me» og «All Day And All Of The Night», men en tanke mer sofistikert enn disse, riffet er låtens motor, ikke dens blikkfang.

Side 2 åpner med «The World Keeps Going Round» som tar opp samme tema som John Lennons senere «Rain», men uten å gjøre metafysikk av det. Den underfundige teksten gir smakebiter av hva man har i vente fra Ray Davies, mens det musikalske underlaget er velprøvet nok, med noen små, men viktige tilføyelser (korstemmen, basspillet og gitarsoloen). Lyder som en krysning av «Till The End Of The Day» og «I’m On An Island». Sistnevnte er neste låt, en stakkato, skøyeraktig liksom-kalypso, «Apeman» light, fem år før, med konsertpiano-solo.

Så kommer LP’ns beste kutt, «Where Have All The Good Times Gone», plassert på et herlig skyv av et gitarriff som vikler teksten ut, en snedig dobbeltbunnet «hyllest» til nostalgien. Alt var så mye bedre før, synger Ray, med et spottende flir, eller var det? Hvorfor denne havnet på baksiden av «Till The End Of The Day»-singlen fatter jeg ikke, det er dette som skulle vært hit’en.

Neste låt, «It’s Too Late», er en besk og smålig put-down, semi-unplugged rock’n’roll drevet av akkustiske gitarer, og igjen er det pianoet som tar soloen. «What’s In Store For Me» er ikke all verden til tekst, Ray gir den til Dave, som pent må lure på hva fremtiden vil bringe. Svaret ligger for så vidt i arrangementet, ompataktfast og slengete med et glimt i øyet, det er lyden av The Kinks anno 1966, og med en bedre tekst kunne den fint slåss om plass på «Face To Face».

Albumets avslutning, "You Can't Win", har også snev av 1966 slik låten tøffer gjennom smul sjø i solgangsbris, Nicky Hopkins bidrar med ivrig klunking og Dave legger inn bluesy gitarkommentarer mens han og Ray deler på vokalen. Livet er ikke greit, nei, samme hva du gjør, så går det galt. Synger de.

Ikke verdens gladeste LP, altså. Ray Davies gir mange signaler om at livet er en motbakke. Men du merker også fliret hans, selv om det ennå ikke er blitt så syrlig og selvsikkert. Han famler ennå, og det samme gjør bandet. Du hører at de ikke helt våger å slippe garasjetrossen, og følgelig kan de tidvis virke klønete når de beveger seg ut i det ukjente. Men som nevnt innledningsvis, gir nettopp denne usikkerheten albumet sin sjarm. Kinks skal si alt de forsøker å si her både tydeligere og bedre senere, men det var her de begynte, og det mens de fortsatt var farvet av monsterriffets etterklang.

I gamle dager, altså i 1966, var dette det Kinks-albumet jeg likte minst. Jeg hadde vokst opp med de to første, så de satt liksom i ryggraden. Men «The Kink Kontroversy» (kun en svak 13. plass på Arbeiderbladets liste) kjente jeg ingen som hadde før våren 1966, og da lød det lånte albumet veldig gammeldags. Ikke minst målt mot den samtidige hit’en «Dedicated Follower Of Fashion». Og så kom «Sunny Afternoon», og billig-LP’n «Well Respected Kinks» og «Face To Face» og «Deadend Street», og 1965-Kinks forsvant i bakspeilet.

Utrolig hvor fort ting utviklet seg på den tiden. Musikk som var fersk og frisk i november, lød altså håpløst gammeldags fire måneder senere. Det begynner å bli lenge siden at verden var slik. Prøv det på dagens plater.

Smokey Robinson And The Miracles: “Going To A Go-Go” (Tamla)

Et av de beste lagene i Motown-stallen. Smokey hadde en stemme av røk og honning som fortjente å pakkes inn i cellophan, han skrev sofistikert soulpop som fløt forbløffende lekent, og hans Miracles bidro med de beste koringene og koreograferte dansetrinnene i popen - pluss de skarpeste gitarlinjene ved Marv Tarplin.

Dette albumet ruver. Her ligger godsakene som lekre fristelser i en konfekteske: "The Tracks Of My Tears", "Ooo Baby Baby", "My Girl Has Gone" og "Going To A Go-Go".

The Yardbirds: “Having A Rave Up With The Yardbirds” (Epic)

Side 2 er hentet fra "Five Live Yardbirds" utgitt i 1964 i England, da Eric Clapton var deres gitarist. Side 1, derimot, er fra Jeff Beck-perioden og henter inn tre av deres fineste A-sider, "Evil Hearted You", "Still I'm Sad" og "Heart Full Of Soul", alle banebrytende i samtidens lydbilde, og den fremragende antirasistiske B-siden "You're A Better Man Than I". Dessuten en ny, studioinnspilling av Bo Diddleys "I'm A Man" og deres første versjon av "Train Kept A-Rollin'".

Albumet spiller veldig godt, og coveret er ganske stilig, så det gjør ikke vondt å eie denne bastarden.

The Beach Boys: “Beach Boys’ Party!” (Capitol)

Beach Boys' fest-LP er et nøye planlagt lurendreieri. De enkelte låtene ble innspilt hver for seg, uten andre til stede enn gruppen selv. Alt ble gjort casual, minimalistisk, stort sett kassegitarer og perkusjon. Repertoaret en blanding av gamle kjenninger og noen Beatles- og Dylan-låter.

Det er løst og sleivete, svært uformelt. Og for å gi opptakene eksistensberettigelse, dubbet de på party-lydene av latter, prat og tilrop. Bare juks, altså.

Det er ikke et album man orker å høre mange ganger. Egentlig er det bare "Barbara Ann" som får godkjent. Det ble da også en av gruppens største hits da en redigert versjon ble gitt ut på single.

Hvorfor LP'n ble laget? Capitol trengte noe til jul, Brian var opptatt med "Pet Sounds", og den var definitivt ikke klar for utgivelse. Derfor tok han et lite avbrekk, snekret sammen "Beach Boys' Party", og vips! en jule-suksess for Capitol, og en kjærkommen utsettelse for Brian.

Desember

«Rubber Soul» er en av gralene til The Beatles. En gjenganger på tidenes beste-lister sammen med «Revolver», «Sgt. Pepper», «The Beatles» og «Abbey Road». Nokså ufortjent, synes jeg, har disse skygget for «A Hard Day’s Night», men det er en digresjon. «Rubber Soul» er den første Beatles-LP’n som føltes fremmedartet, nærmest truende de første gangene den snurret på platetallerkenen. Den gir ingen ting gratis, den utfordrer deg med sine bruntoner og mørke skygger, den hvisker deg inn i et fremmed hus med dunkle, gåtefulle rom, kun opplyst av kandelabre og ulmende peisbål. Det er et voksent album. Det er også et overtent album skapt av mennesker som faller baklengs gjennom universet i slow motion og fniser.

Opprinnelig var planen å lage en plate med humor som grunnelement. The Beatles holdt seg sjelden til planer. Heller ikke her. Men det ligger igjen biter av den i disse sangene. Aller klarest i åpningskuttet «Drive My Car», en tettstrikket og funky rocker hvis tekst balanserer elegant mellom det lumre og det kostelige, det lille blaff av kitsch som de franske strofene i «Michelle» utløser, den overdrevne og derfor også fleipete retroturen inn i ooh-la-la-la koringen som gruppen bruker i to låter på rad, «You Won’t See Me» og «Nowhere Man», puppekoringen («tit-tit-tit-tit») og ikke minst innhaleringslydene i «Girl», sinnarockeren «Run For Your Life» med sin pekefingerviftende utgang («na-na-na-na!») og de snedige tekstvendingene og den snertne punchlinen i «Norwegian Wood». Det er elementer som på sitt vis, og med et lett dopet smil om munnen motsier omslagsfotoets alvorstunge og lange tryner.

Dette fotoet rystet unge og uforberedte Beatles-fans. Bare noen måneder etter at de fire hadde hoppet og sprettet og gjort ablegøyer i kinosalene med farvefilmen «Help!», sto de i platebutikkene, bleke og dradde, Johns nedlatende blikk lignet skyteskår, de tre andre så liksom trett og fraværende ut av bildet. De eneste ordene på forsiden var «Rubber Soul» i blødende gummifonter. Det var den første Beatles-LP’n uten gruppens navn på forsiden. Og hva i all verdens rike var en gummisjel?

Coveret var et bevisst grep, forsterket av tilfeldigheter da papplaten diaset ble projisert på plutselig skled slik at fotoet ble strukket – som om ansiktene var av gummi. Robert Freeman gikk for å rette opp papplaten, men The Beatles stoppet ham. Akkurat sånn ville de ha det. Med det lukket de døren til hele verdens fab four bak seg og signaliserte at nå, nå begynner alvoret. «Rubber Soul» er starten på fase 2, studioårene. Riktignok hadde de fortsatt forpliktelser i 1966, men turnéprogrammet var kraftig redusert og gikk mot sin slutt, og den tredje spillefilmen ble aldri noe av. Med «Rubber Soul» avslutter The Beatles også det umenneskelige produksjonstempoet: To LP’er og tre singler i året. Som i 1964 hadde de laget en film, og turnert hardt. Denne gang Europa og USA. Men til en forandring var det ryddet plass på kalenderen for plateinnspilling. Start 12. oktober. Ingen andre forpliktelser før 3. desember, starten på det som skulle bli deres siste britiske turné. På papiret så dette strålende ut. Om alt gikk som det pleide, burde både LP og single være i boks i løpet av et par uker. Men alt var ikke som det pleide.

Planen med «Rubber Soul» var at det skulle være noe mer enn en samling låter. Det var den første platen de bevisst skapte som et album. Det var ifølge Lennon også den første platen de hadde full kontroll over i studio. Bandet hadde forlengst oppdaget at platestudioet var et laboratorium og at de mestre det. Men nå ble de utfordret, på begge sider av Atlanteren. Det fantes ikke lenger grenser for hvordan popmusikk skulle lyde, alt var mulig, musikerne tok kontroll og skapte mirakler hver uke. Et nytt lydbilde, en ny tankemåte, en ny bit av en akselererende identitetsfølelse, lykken var en vinylplate og sannheten tilhørte det første kullet i noe som ikke hadde eksistert tidligere: Ungdomskulturen. Det er viktig å huske at de fleste som kjøpte og hørte på disse platene – i tillegg til musikerne selv – var mennesker som var like gamle, men særlig yngre enn utøverne. Høsten 1965 var John og Ringo 25, Paul 23 og George 22. Dylan 24. 30-åringer hørte ikke på disse platene, bare tenåringer og 20-åringer. Du kjøpte ikke rock hvis du var over 30. Smak på det, og prøv det på 2025.

1965 var året da USA slo tilbake. Men The Beatles vokste med utfordringene. De innovative arrangementene til Brian Wilson. Dylans besatte besvergelser svøpt i hans omreisende tivoli av en ensemble-sound. The Byrds’ eksotiske klangfarver hvisket og vist dem av David Crosby (The Kinks var tidlig ute med sin tanpuralignende dur i «See My Friends»). Stones’ plutselige kreative rykk med sine egenkomponerte singler. Motownfabrikkens spektakulære husband, komponister og solister. Det var folkrock og det var gryende doprock. Ja, ikke minst var det dop.

Marihuana hadde de brukt jevnt og flittig helt siden Bob Dylan angivelig introduserte dem for jazzsigarettene i august 1964. Men nytt av 1965 var LSD. John og George var først ute på syretrippen. Opplevelsen åpnet kosmiske dører de ikke en gang ante at fantes, truet musketeridyllen i The Beatles og slo en kile inn i gruppeidentiteten. Det var ikke lenger oss mot verden, men også oss mot Ringo og Paul. «Prosjekt innvielse» ble igangsatt av John og George under USA-turnéen i august. Det var under den seansen at Peter Fonda insisterte på at han visste hvordan det var å være død, et mantra som irriterte og skremte Lennon og ga ham nøkkelstrofen til det som skulle bli låten «She Said She Said». Det var også på dette partyet at David Crosby matet dem med sitarmusikkens gåter. Ringo tok turen. Men Paul gjorde det ikke.

Hans avsmak for å miste kontrollen er gjennomgående i Pauls livsløp, han har alltid vært åpen for kunstnerisk bevissthetsutvidelse, men han liker også å holde et våkent øye med seg selv. Det kunne han i hvert fall tilsynelatende når han var ruset på marihuana, og det var han ofte. Paul hadde en kokainperiode et års tid (han brukte det bl.a. under innspillingen av «Sgt. Pepper»), men den melankolske bakrusen plaget ham og fikk ham til slutt til å kutte ut stoffet. Han var med andre ord et kontrollert dophode. LSD prøvde han bare et par ganger, først i 1966 og så sammen med Lennon – nærmest som en vennskapsgest – i 1967.

En lang digresjon, men også en forklaring på hvorfor John og George lot seg frustrere i 1965. Syretrippen var det mest fantastiske de hadde opplevd, det var motedopet i de eksklusives selskap, og det de opplevde på denne reisen kunne ikke deles på annen måte enn at man tok reisen selv. En fremtid med The Beatles på syre ville forandre verden, nærmere gullslottet som henger i luften var det ikke mulig å komme. Man hadde ikke motforestillinger den gang, man visste ingen ting om CIAs delaktighet i stoffets utbredelse nettopp i musiker- og etter hvert ungdomsmiljøet på Vestkysten. Men Paul tok med seg ballen og gikk hjem. Det gjorde for så vidt George etter hvert også. Hans oppmerksomhet ble rettet andre veier, mot indisk musikk og hinduisme. En helt annen tripp, og fri for kjemikalier. Og Ringo, han gjorde som de andre sa, men syntes vel i bunn og grunn egentlig at det var morsommere å være full.

Da The Beatles entret EMI-studioene i Abbey Road 12. oktober 1965 var de altså smekkfulle av inspirasjon, impulsene utenfra boblet og putret i dem, det var så de nesten ikke kunne vente med å få det ut av systemet og ned på magnetbånd. Om de bare hadde låtene. Ja, for som du kan lese litt lenger nede, de var bare i studio i 12 av de 30 dagene det tok før albumet (og singlen) var ferdig. Det må skyldes at en stor del av de 16 låtene de trengte ble skrevet underveis helt frem til aller siste deadline. De trengte rett og slett en god del av de 30 dagene til å holde seg hjemme og skrive.

Hvor fokuserte de var kan man jo lure på når man vet at de startet med låten Lennon hatet i resten av sitt liv, «Run For Your Life». En ganske alminnelig komposisjon, med en usedvanlig aggressiv og usympatisk sjalusitekst hvis første strofe er løftet rett ut av Elvis Presleys 1955-innspilling «Baby, Let’s Play House»:

Now listen to me, baby
Try to understand.
I'd rather see you dead, little girl,
Than to be with another man.
Now baby,
Come back, baby, come.
Come back, baby, come.
Come back, baby, I wanna play house with you.

I gamle dager ville antagelig gruppen styrtet løs på låten og fyrt av en knallende rocker, men jeg tipper at det var jazzsigarettene som sørget for at den fikk sitt løsere rockabilly-preg. Lennon forsøker å ta brodden av ordene mot slutten ved å legge in et pekefingerviftende «na-na-na-na!». De fniste sikkert. Før de ga seg i kast med neste låt: «Norwegian Wood». Og nå ble det alvor.

Innspillingen av «Rubber Soul» satt langt inne. Gruppen var bare i studio i seks av de følgende 12 dagene. Ni låter hadde havnet på tape, flere av dem uferdige, da de tok en pause og bl.a. mottok sine MBEs i Buckingham Palace 26. oktober. Åtte (!) dager senere var de tilbake i EMI Studios og spilte inn den tiende, «Michelle», egentlig et gammelt melodifragment McCartney hadde hatt liggende i flere år, og som nå, da de var i beit, ble hentet frem og fullført av Paul og John i fellesskap. 4. november er det som om en slags resignasjon setter inn. Det er bare en måned til LP og ny single må være i butikkene, og de er ikke engang ferdig med ti av de 16 låtene de trenger. De plukker frem enda en gammel komposisjon (den var på blokken allerede i 1963), flikker litt på den, og gir den til Ringo. Man kan si mye hyggelig om «What Goes On», men mest av alt minner den om et keitete forsøk på å fotfølge «Act Naturally». Resten av denne studionatten bruker The Beatles til å surre rundt i en lang, begivenhetsløs, nærmest amatørmessig instrumental kalt «12 Bar Original». Det er som John Belushis absurde løsning når alt er i ferd med å kollapse i «Animal House»: «Toga party!» The Beatles’ løsning: «Roll another one!» Jeg har ingen annen forklaring på hvorfor de, under et vanvittig tidspress, fem låter short, kaster bort dyrebar tid på noe så meningsløst som «12 Bar Original».

Så tar de tre dagers pause. Antagelig for å komme seg. 8. november er det George som redder kvelden med «Think For Yourself». To dager senere er de tilbake og spiller inn «The Word», en sang med et tekstbudskap som foregriper «the summer of love» med et og et halvt år, og som lukter cannabis lang vei. Og det er denne kvelden den 10. november da «the word is love» at George Martin gir dem kniven på strupen: Fokus! Fokus! Vi har bare en dag igjen, vi mangler tre låter, de må dere ha med i morgen.

11. november 1965 viser gruppen nesten god, gammel selvdisiplin. Paul har med seg «You Won’t See Me», John har med seg «Girl», den tredje låten blir «Wait» som ligger igjen fra innspillingen av «Help!» og som bare trenger noen få justeringer. De jobber 13 timer nonstop i studio. Så er de i mål. Om de var nyktre? Hør inhaleringslyden og tit-tit-tit koret i «Girl» og det overdrevent aktive basspillet i «You Won’t See Me» og døm selv.

15. november mikses albumet ferdig. 23. november spiller gruppen inn videoer til «I Feel Fine», «Ticket To Ride», «Help!», «We Can Work It Out» og «Day Tripper» – fem videoer på en dag. Søk titlene på YouTube og se hvor slitne de ser ut. Og da er det bare en drøy uke til starten på det som skulle bli deres siste britiske turné. 3. desember er «Rubber Soul» og «We Can Work it Out»/»Day Tripper» i butikkene, samme kveld står The Beatles på scenen i Glasgow.

Jeg har en mistanke om at det tøffe tidspresset ikke nødvendigvis bare var av det onde. Cannabis har en tendens til å senke brukerens tempo, tankeprosessene lar seg villig avspore av assosiasjoner, man henger seg opp i bittesmå detaljer og uvesentligheter og gir dem nærmest kosmisk betydning. Det er et fatalt utgangspunkt når du ønsker å få noe gjort fort og effektivt. The Beatles var overtent, både på dop og impulser, de hadde et helt lydlaboratorium til rådighet, de ville eksperimentere, de ville vise verden. Hadde det ikke vært for deres innarbeidede rutiner og arbeidsdisiplin ville de aldri i verden kommet i mål til jul. Kanskje utpå vårparten. Tidspresset tvang dem til å være like meget det gamle Beatles som det nye, det reduserte også mulighetene for å la eksperimentene ta overhånd. «Rubber Soul» er i så måte et vellykket kompromiss.

«Rubber Soul» er det første Beatles-albumet hvor nesten alle tekstene forteller en historie. Det er også det første albumet hvor de ikke bare konkurrerte med seg selv, men faktisk måtte anstrenge seg for å holde tetposisjonen. «Rubber Soul» er også et glimrende eksempel på hvor dyktig gruppen var, bevisst eller ubevisst, til å skjule sine tyvlån; albumet ble av mange oppfattet som folkorientert, men sannheten er at de i langt større grad var influert av og lånte fra kontemporær amerikansk soulmusikk, med navn som Otis Redding, Wilson Pickett, James Brown og hele Motown-stallen som klare forbilder. Sjekk grunnkompet og særlig bassløpene i mange av låtene. Det er ikke uten grunn at de kalte albumet nettopp «Rubber Soul».

Det som skiller The Beatles fra konkurrentene er deres vanvittige evne til å beholde den iørenfallende og lekne melodiske strukturen i sangene sine også når de beveget seg ut i ukjent terreng. Det gjelder på «Rubber Soul» og det gjelder på alle platene de laget senere. The Beatles var alltid kongene av pop art. Bare unntaksvis fravek de denne selvpålagte regelen, og da tenker jeg særlig på «Revolution 9».

Nøkkelord for «Rubber Soul». Dop. Soul. World music. Folk. Ofte er det overlap. Vokalen, både hovedsangeren og korharmoniene, er mye mere avslappet enn på tidligere plater. Du merker det særlig på Lennon som har denne salige marihuanaklangen i røsten, selv når han er sinna i «Run For Your Life». Korharmoniene er ikke sprudlende og pågående som f.eks. på «Beatles For Sale», de er dovne, tilbakelent, som inhalert nytelse. Soul-elementene finner man som sagt til dels kamuflert, men absolutt synlige i rytmestrukturen og særlig basspillet i låter som «Drive My Car», «You Won’t See Me» (et på grensen til overtydelig lån av Four Tops-hit’en «It’s The Same Old Song»), «The Word» (fremragende basspill!) og den fuzzbrutale «Think For Yourself». World music-elementene finner vi i de indisk influerte «Norwegian Wood» (sitarspillet) og «If I Needed Someone» (som har en tanpurasummende understrøm), den frankofile «Michelle», den Zorbainfluerte «Girl» (capo-plasseringen får gitarene til å lyde som greske bouzoukier). Folk, låtene med sterk akustisk dominans og visestruktur, finner vi i «Norwegian Wood», «Michelle», «I’m Looking Through You» og «Girl». Dessuten er det selvfølgelig countryelementer i musikken, Harrison fornekter seg aldri – og her drar til og med Paul en gitarsolo med countrysmak (og en akrobatisk slideavrunding) i «Drive My Car». Dessuten er det Ringos bidrag.

Det er verdt å nevne at den vanlige regelen om at opphavsmannen synger sin egen låt ikke helt gjelder på «Rubber Soul». Mangelen på ferdig materiale og overskuddet av skisser og fragmenter gjorde John og Paul like avhengige av hverandres hjelp som i «gamle dager». Følgelig bidro Paul med sentrale elementer i Lennon-komposisjonene «Norwegian Wood», «What Goes On» og ikke minst «In My Life» (den eneste låten i Beatles-katalogen som John og Paul aldri ble enige om hvem som skrev: Paul gjør krav på hele melodien, noe forfatteren Ian MacDonald mener er sannsynlig, John ga ham bare kredit for broen, men det finnes ingen bro i «In My Life»). John var likeledes i nærheten av 50/50 med sine bidrag til «Drive My Car» og «Michelle». Og sammen skrev de «The Word» og «Wait». Skippertakenes tid ga god uttelling.

The Beatles var mestre til å plukke åpningslåter for LP’ne sine. «Drive My Car» er blant de aller beste. McCartney bruker sandpapirrøsten, kompet er tett og bevegelig, teksten både skøyeraktig og erotisk, kubjellen og «bip bip»-koret forsterker smilet, og under jobber Pauls Rickenbacker-bass sammen med elgitaren, tydelig influert av soulproduksjonene i Memphis. Punchen i bånn er ny for The Beatles’ innspillinger, og Pauls rå, glidende gitarsolo bidrar til at «Drive My Car» står som et av LP’ns klare høydepunkter.

«Norwegian Wood» er på sin side noe av det fineste Lennon skrev. Stemmen nede og nær, forteller en gåtefull historie om et sidesprang, pakket inn i besnærende drømmelignende bilder, og ender med at jeg-personen setter fyr på kåken (Pauls forslag). I broene løftes sangen av Pauls vakkert klagende 2. stemme. Visen er så fin og fullbyrdet i seg selv at det nesten er urettferdig at Georges sitar har fått alles oppmerksomhet, men til gjengjeld gir den «Norwegian Wood» et kreativt pust av det eksotiske som vinner på at det er så spartansk. Sitartrenden i rocken var en teit blindvei, bare et fåtall innspillinger forsvarer bruken av instrumentet, de fleste av dem sto The Beatles for (men respekt til Stones’ «Paint It, Black»). Aller verst var elektriske gitar med sitarklang-moten som fikk fritt spillerom i bubblegum-pop’en.

«You Won’t See Me» er det tydeligste tyvlånet på LP’n: «It’s The Same Old Song» omrigget til en himmelropende sjeleklage stinn av lyd, drevet frem av det deltagende, lett parodiske ooo-la-la-la koret og en pludrende overivrig bass på grensen til å løpe løpsk, teksten influert av Pauls omskiftelige forhold til Jane Asher. Låten virker overlesset og går etter hvert tom for damp, den har ikke kraft nok til å forsvare lengden på nesten tre og et halvt minutt (LP’ns lengste). En tidligere fade ville reddet mye.

«Nowhere Man» gir oss Beatles’ korharmonier i full bredde, overveldende lekkert arrangert, og en Harrison-solo av sølv. Men også denne låtene sliter med å holde spenningsnivået hele veien ut (det var dessuten en tabbe å plassere to sanger krydret med den samme la-la-la pastisjen rett etter hverandre). Teksten er trolig inspirert av den kinkige situasjonen Lennon befant seg i under innspillingene, han måtte komponere på bestilling med snev av skrivesperre. Ved å la følelsen av frustrert tomhet strømme ned på papiret ble sangen til nærmest av seg selv.

He's a real nowhere man,
Sitting in his Nowhere Land,
Making all his nowhere plans
for nobody.

Doesn't have a point of view,
Knows not where he's going to,
Isn't he a bit like you and me?

Og ikke før han hadde satt ord på sin egen bedrøvelighet, så våknet den inspirerte refseren. «Nowhere Man» forvandlet seg til et tidsbilde bebodd av tanketomme og ryggløse ingnoranter som sleper seg sakte gjennom livet, blinde og døve for verden utenfor dem selv. Det ligger en liten oppbyggelig provokasjon her inne også: Etterlyser du en bedre verden, er det ditt ansvar å forandre den. Eller noe sånt. Lennon legger slett ikke skjul på at han bruker sine egne verste sider som modell for dette trøstesløse stykket eksistensialisme, og er fandeivoldsk nok til å rive oss alle med i fallet gjennom tekstens skjeve flir av en hale: «Isn’t he a bit like you and me?»

En sang helt fri for kjærlighetsproblematikk. Det nye The Beatles i siget.

Georges giftig nedlatende «Think For Yourself» fremstår slik den kommer, hakk i hæl på «Nowhere Man», som en apropos-låt. Teksten er sinna og hånlig, akkordsammensetningen brutal, og bruken av to basser, begge spiller det samme, men den ene forvrengt gjennom en fuzzbox, gir en besatt og truende effekt. John var i hvert fall raus nok til å plassere oss alle, seg selv inkludert, i samme båt. George gjør ikke det, «Think For Yourself» er utålmodig, på grensen til ondskapsfull, et «nå vil jeg ikke leke med teitinger mer». Den slemmeste Beatles-sangen til da.

Albumet trenger sårt til en opptur etter de overraskende mørke låtene, og får det med «The Word». Flerstemt sang over et sprettent pianotema, smart tromming og aldeles spektakulært basspill. Igjen unngår gruppen å skrive en tradisjonell kjærlighetssang. Ordet er riktignok «love», men her i universell betydning. Rockens første glimt av hippienes kjærlighetsfilosofi, lenge før hippiene i det hele tatt fantes. The Beatles er her langt forut sin tid. Kjærlighetsbudskapet avrundes med en formidabel, vrengt gitarsolo, også den et forvarsel om hva som ventet rundt svingen.

Det er fullt mulig å se «Nowhere Man»/«Think For Yourself»/«The Word» som en trilogi over samtiden. «The Word» slipper lyset inn og antyder veien ut av pessimismen og resignasjonen som dominerer de to første låtene. Sangene lever utmerket hver for seg, men definert som sangsyklus får de betydelig større kraft og fremstår som et stykke oppbyggelig samfunnskritikk

The Beatles avslutter side 1 med å roe ned og stryke lytteren kjærlig på kinnet. Inn tripper «Michelle» på lette kassegitarføtter. Fantastisk fin melodi med vakre korharmonier, en tydelig forløper til «Here, There And Everywhere» som tar korharmoniene enda et steg nærmere himmelen. Den dempede, lengselsfulle gitarsoloen kan meget vel være spilt av Paul. Faktisk antyder Ian MacDonald at Paul spiller samtlige instrumenter og at «Michelle», med unntak av koringen, er en ren soloinnspilling. Men John gjorde krav på broen, det skal han ha.

Side 2 åpner med albumets eneste filler, Ringo-innslaget «What Goes On». Den tikker og går, autentisk countrykomp og alt, men det er også helt åpenbart at dette er en blåkopi av «Act Naturally», bortsett fra at teksten er humørløs og flat, melodien svakere, kompet slarkete og Johns 2. stemme ingen fullgod erstatning for Pauls på «Act Naturally». Ringo krediteres som medkomponist, et generøst klapp på skulderen fra John og Paul, da det neppe kan dreie seg om mer enn et par ord i teksten.

Fra det middelmådige til det strålende: «Girl». Skrevet med George Martins kniv på strupen, bare timer før deadline. Ordene må ha kommet lett til John denne gangen, han lot fantasien flyte – sigarettene virket, men selv om det er en finne-på-i-farten tekst, fremføres den med naken oppriktighet og gir et glimt av en annen Lennon, en myk machomann, han synger kjærlig, med klumpen i halsen, og man lar seg bevege, inntil pupp-pupp-pupp-koringen i broen slår inn og den svimlende lyden av inhalering i refrengene frembringer et bilde av en gruppe på randen av et fnis. Lennon er ute med revestreker. «Girl» fanger sin egen tvetydighet med et deilig dopet flir, og plutselig er det ikke sikkert at en strofe som «Was she told when she was young that pain would lead to pleasure» er så uskyldig som den synges. «Girl» har både glimt i øyet og gråt i brystet. En gåte. Og gåter trenger vi.

Pauls «I’m Looking Through You» er fri for mysterier. En vise i grenseland mellom country og folk, tett, fint driv i gitarene, et besnærende perkusjonsgrep som lyder som om Ringo sitter og klapser seg på låret, rammen rundt en vond tekst om de mørke sidene i et forhold. Jane Asher ga ikke Paul den letteste veien. Ringos enfinger-orgel demper litt av den ellers noe urimelige tekstvinklingen, som om Paul kommer på albumets humortema. En veldig fin låt som fortjener mer oppmerksomhet enn den har fått.

«In My Life» regnes til gjengjeld som en av gruppens beste innspillinger. Teksten var i utgangspunktet en erindringsreise tilbake til barndommen, formulert som en busstur langs gamle tomter i Liverpool («Penny Lane is one I’m missing» var en av originalstrofene). Han refuserte imidlertid seg selv da han opplevde resultatet som en kjedelig busstur uten noe annet for seg enn å ramse opp stedsnavn. Den nye teksten ble langt sårere og mer universell, den forløste også noe i Lennon som tekstforfatter. Det er nok forklaringen på hvorfor han satte den så høyt i alle årene etterpå, og om det er sant at Paul skrev melodien, hvilket han hårdnakket hevder den dag i dag, forstår man likevel hvorfor John eventuelt fortrengte det, han var stolt av «In My Life», det var hans og bare hans baby. Min eneste innvendig mot innspillingen er George Martins cembalo-lignende elpiano-solo, som plutselig flytter Lennons mimring helt tilbake til barokken.

«Wait» er altså låten som ble refusert da de laget «Help!». Det sier litt om kvaliteten på The Beatles’ innspillinger at de ga ut nesten alt de spilte inn, det ligger bare en håndfull outtakes igjen etter dem. «Wait» er en slik outtake, men ble reddet fra glemselen fordi de var i beit for låter til «Rubber Soul». Det er et typisk Lennon/McCartney-samarbeide, sunget som duett i versene og refrengene, men overlatt til Paul i den noe blaute broen. En helt utmerket låt som ikke svekker albumet og som ville passet dårligere inn på «Help!» fordi den ligner for mye på «Tell Me What You See».

Georges «If I Needed Someone» med sine kimende gitarløp er en hyllest til The Byrds (med et nikk til deres "The Bells Of Rhymney"), men den har samtidig denne tanpuralignende duren som peker i eksotisk retning. Låtens fremdrift er snedig, liksom rykkvis, motstrøms over dønningene, en effekt som oppnås ved å la vokal, gitar og kor støte mot grunnkompet. The Hollies klarte ikke å knekke den koden, derfor ble deres versjon så fryktelig alminnelig.

Albumet avsluttes med den ankelsvake «Run For Your Life», sangen Lennon angret som en hund på at han skrev (men ikke før han hadde truffet Yoko Ono). Det var den første låten gruppen ga seg i kast med for «Rubber Soul», og det er helt tydelig at de tar lett på det. Kompet skrangler, Lennon synger uvørent, de virker rustne og egentlig ganske likeglade. Det løse country-arrangementet har en viss sjarm, og Lennon makter å dempe noe av tekstens usympatiske innhold ved å slenge på et pekefingerviftende «na na na na», som for å si: Kødda! Den opprinnelige planen var jo at «Rubber Soul» skulle inneholde sanger med klare humorelementer. Mulig «Run For Your Life» var ment som en karikatur. Hadde gruppen røkt mindre og jobbet mer effektivt er det ikke sikkert at låten hadde fått være med i det hele tatt. Men som vi vet, det var bare så vidt de greide å komme i mål, og dette var hva de hadde. «Run For Your Life» måtte med.

Jeg lånte «Rubber Soul» av Per i klassen. Ofte. Veldig ofte. Så ofte at Per til slutt forbarmet seg? Kanskje. Jeg fikk i hvert fall kjøpe LP’n av ham i 1967. Selv om akkurat dette eksemplaret hadde tilbragt mye kvalitetstid sammen med meg gjennom hele 1966, ble det liksom noe annet da jeg endelig kunne holde i coveret og kalle det mitt. Eneste skår i gleden var at han hadde skrevet navnet sitt på baksiden – med kulepenn.

(Fra boken “Beatles og jeg”)

Coveret var nok til at man begynte å sikle. Ingen band var så stilig fotogene som The Who i 1965-66. Selv de som aldri hadde hørt om The Who fikk lyst på denne LP'n.

Som debut-album svært tilfredsstillende. Men målt mot senere album absolutt ujevnt. Særlig sliter de med å overbevise i coverlåtene. Uansett hvor hardt de forsøker, blir de ikke James Brown. De vant vel heller ikke mange nye venner med "The Ox", Entwistle & Moons svar på elefant i porselensforretning (med feedback).

Det er Townshend-originalene som gjør LP'n til en vinner. "Out In The Street" er en god start, "The Good's Gone" en gretten mantra som funker godt på dager hvor man savnet en pikelill, og det gjorde man jo stort sett. Men aller øverst ligger de fire kuttene som også ble tilgjengelige på single (de tre siste av dem mot gruppens vilje).

Tittelkuttet ruler formidabelt. Det kom ut mange tøffe, hardtslående singler i 1965 - bl.a. fra navn som Them, Rolling Stones, Animals, Pretty Things, Yardbirds, ja også fra The Beatles. Men ingen av dem var i nærheten av så skremmende kompromissløse som The Whos "My Generation". En krigserklæring, intet mindre, og det med fråde rundt kjeften.

De ultrabrutale, hamrende gitar-akkordene, det massive, tordnende slagverket, basstonene, så dype og feite at det spraker i høytalerpappen, du får det midt i trynet. Jeg har aldri, hverken før eller senere, hørt et komp så på nippet til å eksplodere. Ut av støyen kommer Roger Daltrey med flyvende knyttenever:

People try to put us d-down (Talkin' 'bout my generation)
Just because we get around (Talkin' 'bout my generation)
Things they do look awful c-c-cold (Talkin' 'bout my generation)
I hope I die before I get old (Talkin' 'bout my generation)

Stammingen var et inspirert påfunn av Daltrey (Townshend skrev ikke teksten sånn). Det gjorde sangen enda farligere, og utløste et hylende protestkor i britiske massemedia.

Låtens finale er uforglemmelig: Et kaotisk inferno av gitarer, trommer, koring og feedback. Generasjonsopprøret startet her. Strofen "hope I die before I get old" har selvfølgelig hjemsøkt Townshend siden.

"The Kids Are Alright" er en tidløs tenåringssalme, som antagelig kommer til å vare like lenge som «Deilig er Jorden».

"A Legal Matter" er en høykommersiell og politisk svært ukorrekt sang om gutten som har gjort jenta gravid, men som ikke pokker har tenkt å gjøre det man skulle gjøre den gang: Gifte seg. Han stikker sin kos, og det med et snerr:

You ain't the first and you ain't the last
I gain and lose my women fast
I never want to make them cry
I just get bored, don't ask me why
Just wanna keep doing all the dirty little things I do
And not work all day in an office just to bring my money back to you
Sorry, baby

Låten synges av Pete Townshend da Roger Daltrey nektet. Han syntes den var pinlig amoralsk. Hvilket han jo kunne ha rett i.

"La-la-la-lies" er en sympatisk lettvekter som jeg aldri har klart å mislike. Jeg synger heller med.

For noen låter, og for et album!

Roger McGuinn var fortsatt ikke helt sjefen i bandet og utmerker seg mer som arrangør av låter hentet utenfra enn som komponist, og David Crosby brukte mye tid på å mobbe Gene Clark, gruppens minst selvsikre, men absolutt beste sangsmed så tidlig i bandets karriere. Crosbys sjofelheter kombinert med angsten for å fly sørget for at hans tid i The Byrds ble relativt kort.

Men ved juletider 1965 var han fortsatt med, og leverte noen av de fineste innslagene på gruppens andre LP. "Set You Free This Time", "The World Turns All Around Her" og "If You're Gone".

I "Set You Free This Time" øser han hjertet tomt. Jeg-personen avvikler et forhold gjennom en lang og bitter monolog. Det er åpenbart at dette er første gang han våger å åpne seg for henne. Hun reagerer med sjokk og forvirring, noe fortelleren registrerer med en viss skadefryd.

On top of all of the love you took
That was always something you could look at
Lying in your hand
Now who’s wondering what has changed
And why it cannot be arranged to have each thing work fine
It isn’t how it was set up to be
But I’ve set you free this time

Men så sterk og manipulerende som hun ellers fremstår i klageskriftet, er det mest sannsynlig at reaksjonen skyldes at han kommer henne i forkjøpet. Hun drives ikke av følelser, men av kontrollbehov. Her har hun mistet kontrollen. Clarks selvmedlidende tone og det veldig ensidige og flate kvinneportrettet gjør at du ikke får sympati for noen av dem. Men det skal Gene Clark ha at det er en ambisiøs tekst med modne problemstillinger, fjernt fra det man vanligvis fikk servert fra popmusikere.

Teksten tvinger låten inn i en form som nødvendigvis ofrer melodien. Det tikker og går under Clarkes forknytte røst, omsluttet av en rytmegitar i den ene kanalen og McGuinns jingel i den andre. Harmonisangen gjester bare i versenes avslutningsstrofer. Da han er ferdig, bærer et sårt munnspill sangen inn i faden. En meget fin innspilling, men underlig som single-valg. CBS var faktisk så usikre at de allerede etter en snau uke begynte å markedsføre B-siden istedet, "It Won't Be Wrong".

Det var en gammel låt, skrevet før The Byrds ble til (under titelen "Don't Be Long"). Det er absolutt en lettere og friskere sang enn "Set You Free This Time", full av gitarjingel og sangharmonier. Men både tekst og melodi plasserer den blant gruppens lettvektere. Utmerket som B-side, men da den ble overlatt til seg selv gikk det galt.

Singlen ble en salgsfiasko. Det sved ekstra ille fordi dette var den offisielle oppfølgeren til LPns tittelkutt som nettopp hadde toppet Billboard-listen. Dumdristighet er ikke det samme som mot.

Men "Turn! Turn! Turn!" er albumets genistrek, og den skal McGuinn ha æren for.

Den ble ikke utgitt på single om sommeren, men likevel er dette en av de beste sommersangene jeg vet. Den lyder så fordømt ubekymret. Sommerbrisen får tyllgardinene i vinduet til å danse, fjorden glitrer utenfor - overstrødd med hvite seil, isbitene klirrer i glasset, en mugge appelsinsaft på bordet. Ingen kommer, ingen går. Jeg har allverdens tid. Få sanger er så lindrende fulle av håp som dette musikkarkitektoniske underet. Rickenbackerens jinglende toner, de hellige sangharmoniene, det er en akvarell av lyd.

McGuinn fingertriller den igang, først to nølende forsøk avbrutt av et par utålmodige akkord-rapp, så vikles endelig hele temaet ut og stemmene svever inn, deilig døsige som sommerbrisen i tyllgardinene:

To everything, turn, turn, turn.
There is a season, turn, turn, turn.
And a time to every purpose under heaven.
A time to be born, a time to die.
A time to plant, a time to reap.
A time to kill, a time to heal.
A time to laugh, a time to weep.

Teksten er fra Bibelen, ideen lånt fra Pete Seeger, men arrangementet er av en annen verden. Som om "Mr. Tambourine Man" ble fremført av engler og guder. De øser vellyd over deg, så praktfull at den har helende virkning. Etter tre runder glir McGuinn ut av fløyene og inn i spotlighten med en av sine fineste gitarsoloer, den stiger og stiger inntil hjertet truer med å briste. Så henter stemmene deg inn igjen og flyter ut på strofer så skjønne at du får lyst til å oppsøke nærmeste kirke - inntil du kommer på at innspillingen jo er en kirke, nei mer, den er en katedral.

To everything, turn, turn, turn.
There is a season, turn, turn, turn.
And a time to every purpose under heaven.
A time to gain, a time to lose.
A time to rend, a time to sow.
A time for love, a time for hate.
A time for peace, I swear it's not too late

Hadde Hitler hørt denne, ville han blitt snill.

Ingen ting på albumet matcher denne, selvfølgelig, og man må vel også kunne si at det er et noe svakere album enn debuten. Likevel går jeg gjerne i krigen for LP'n. Det er alt for mye fint her til at dissing er lov. For meg var et av høydepunktene Dylan-låten "Lay Down Your Weary Tune" som Dylan ikke hadde gitt ut selv. Det var stas å finne sånne hemmelige Dylan-covere. Manfred Mann hadde også meldt seg inn i den klubben.

The Rolling Stones: “December’s Children (and everybody’s)” (London)

Det var ikke lett å følge The Rolling Stones da LP-utgivelsene deres i USA, Europa og Storbritannia var helt i utakt. Det skyldtes særlig den amerikanske utgivelsesfrekvensen, for der kom LP'ne med kortere intervaller og tok med seg singler og EP-kutt i samme slengen.

I 1965 fantes det to helt forskjellige utgaver av det samme albumet, "Out Of Our Heads" - med to forskjellige covere også for sikkerhets skyld. Den amerikanske varianten inkluderte single A- og B-sider som engelske Decca holdt unna albumformatet. Ergo var man litt short da den britiske versjonen skulle utgis og hentet inn et knippe ekstralåter fra arkivet.

For sikkerhets skyld valgte Decca å gi ut den amerikanske versjonen i Europa. Det skapte enda mer hodepine, og for å få låtene som bare var utgitt i England, måtte vi kjøpe en eksport-EP laget for Europa. Samtidig ga amerikanerne ut et helt nytt album, "December's Children (and everybody's)" for å tette hullene som britiske "Out Of Our Heads" hadde skapt. For å gjøre forvirringen fullkommen, valgte de det engelske "Out Of Our Heads"-coveret til denne hybriden.

Og hvis du følger med fortsatt, kan jeg med stor glede fortelle deg at du er like nerdete som meg og at det ikke finnes håp.

"December's Children" kan brytes ned i følgende:
4 fra britiske "Out Of Our Heads", 1 fra den første Rolling Stones-EP'n (fra januar 1964), begge sider av den britiske "Get Off Of My Cloud"-singlen, 2 kutt fra den britiske "Got LIVE If You Want It!"-EP'n, og 3 kutt som var unike for dette albumet" "Blue Turns To Grey" (en demo som de ga til Cliff Richard), Muddy Waters' "Look What You've Done" fra Chicago i juni 1964 (som de slett ikke får dreis på) og "As Tears Go By" som ble gitt ut på single i USA samtidig.

Litt-av-hvert-albumet spiller imidlertid overraskende bra, og ble faktisk den Stones-LP'n jeg lånte hyppigst av min afroamerikanske venn Junior på Avløs.

Capitols omriggede «Rubber Soul» er vel det eneste av de amerikanske Beatles-albumene som tåler å sammenlignes med sin britiske motpart. Varianten har ikke minst vunnet sin status fordi den åpnet Brian Wilsons øyne (og ører) for albumformatet, og derved fyrte opp konkurranseinstinktet i ham og utløste det som skulle bli «Pet Sounds». Wilson mente at The Beatles med «Rubber Soul» leverte en samling låter som alle var sterke individuelt og som samtidig utgjorde biter av et hele.

Amerikanerne opplevde «Rubber Soul» som et tydelig folkpreget album. Det skyldtes at fire låter fra den britiske versjonen var fjernet: «Drive My Car», «Nowhere Man», «If I Needed Someone» og «What Goes On» - og erstattet med to av de fire de hadde igjen fra den britiske «Help!»: Pauls fartsfylte akustiske countryvise «I’ve Just Seen A Face» og Johns vemodig smilende «It’s Only Love» (nok en av låtene Lennon hatet i ettertid). De var begge løse og luftige og kunne, særlig fordi «I’ve Just Seen A Face» åpnet LP’n og dermed slo an tonen, oppfattes som nære slektninger av «Norwegian Wood» (som var neste kutt), «Michelle», «Girl», «I’m Looking Through You», «Run For Your Life» og til og med «In My Life».

Man forstår hvordan Capitols programmering tiltet albumet i denne retningen, og man må innrømme at det spiller ualminnelig godt selv om det mister mer enn det vinner. Originalen er rikere, har større spennvidde og flere rom. Men jeg bøyer meg for at Capitol-versjonen også er et strålende bekjentskap. Og det skal Capitol ha at de ikke falt for fristelsen til å slenge på singler. «Rubber Soul» bryter i så måte med deres egen policy, det er det første singelfrie Beatles-albumet som kom i USA. De kunne ha inkludert «We Can Work It Out» og «Day Tripper», ja, det er forunderlig at de ikke gjorde det. For ikke å snakke om «Yesterday» og «Act Naturally», en mega singelslager denne høsten, og «I’m Down» som fortsatt ikke hadde fått noe LP-hjem i USA. Men de avsto og lot «Rubber Soul» få leve sitt eget liv.

Respekt.

Nerdefacts: En eller annen glemte å klippe vekk feilstarten på «I’m Looking Through You», så den finner du bare her. Det benyttes også en tidligere miks av «The Word». Østkyst-versjonen av albumet er dessuten utstyrt med ekstra romklang, noe amerikanerne tydeligvis var tilhengere av.

The Pretty Things: “Get The Picture?” (Fontana)

Trøbbel med trommeslageren, uro i besetningen, skiftende vinder. Det var mange forstyrrelser da Pretty Things skulle spill inn sitt andre album. At resultatet ble så bra som dette, må skyldes at de var ute på oppdagelsesferd og likte hva de fant. Den harde, sviende rhythm & bluesen tok ikke kontrollen. I stedet luktet gruppen på soul og fininnstilte sine bidrag til det nyeste nye, freak beat med fuzzgitar og spirene til psykedelia. Deres versjon av "Cry To Me" er deilig annerledes enn Stones' løsning. Jeg er veldig glad i albumet.

1965 - Plateomtalene

Januar

The Rolling Stones: “Rolling Stones No. 2” (Decca)

Odetta: “Odetta Sings Dylan” (RCA)

Februar

The Rolling Stones: “The Rolling Stones, Now!” (London)

Mars

Bob Dylan: “Bringing It All Back Home” (CBS)

The Beach Boys: “The Beach Today” (Capitol)

Buck Owens And His Buckaroos: “I’ve Got A Tiger By The Tail” (Capitol)

The Pretty Things: “The Pretty Things” (FontanA)

April

Martha And The Vandellas: “Dance Party” (Gordy)

The Beau Brummels: “Introducing The Beau Brummels” (Autumn)

Mai

Donovan: “What’s Bin Did And What’s Bin Hid” (PYE)

The Animals: “Animal Tracks” (Columbia)

Juni

The Byrds: “Mr. Tambourine Man” (CBS)

Them

Them: “Them” (Decca)

The Beatles: “Beatles VI” (Capitol)

Juli

The Beach Boys: “Summer Days (And Summer Nights!!)” (Capitol)

The Rolling Stones: “Out Of Our Heads” (London - US) (Decca - export Europe)

August

The Beatles: “Help!” (Parlophone)

Bob Dylan: “Highway 61 Revisited” (CBS)

Fred Neil: “Bleecker & MacDougal” (Elektra)

Paul Simon: “The Paul Simon Song Book” (CBS)

September

The Rolling Stones: “Out Of Our Heads” (Decca)

Otis Redding: “Otis Blue” (Volt)

The Hollies: “Hollies” (Parlophone)

The Hep Stars: “We And Our Cadillac” (Olga)

Oktober

Donovan: “Fairy Tale” (PYE)

The Paul Butterfield Blues Band: “The Paul Butterfield Blues Band” (Elektra)

Manfred Mann: “Mann Made” (His Masters Voice)

Joan Baez: “Farewell, Angelina” (Vanguard)

The Turtles: “It Ain’t Me Babe” (White Whale)

November

The Hep Stars: “Hep Stars On Stage” (Olga)

The Lovin’ Spoonful: “Do You Believe In Magic” (Kama Sutra)

The Kinks: “The Kink Kontroversy” (PYE)

Smokey Robinson And The Miracles: “Going To A Go-Go” (Tamla)

The Yardbirds: “Having A Rave Up With The Yardbirds” (Epic)

The Beach Boys: “Beach Boys’ Party!” (Capitol)

Desember

The Beatles: “Rubber Soul” (Parlophone)

The Who: “My Generation” (Brunswick)

The Byrds: “Turn! Turn! Turn!” (CBS)

The Rolling Stones: “December’s Children (and everybody’s)” (London)

The Beatles: “Rubber Soul” (Capitol)

The Pretty Things: “Get The Picture?” (Fontana)

1959 - MÅNERAKETTER, SATELLITTER OG fortsatt tysker-ELVIS

1965 - Speider og Amerika-venn

YANFRIIS.NO