59 av de viktigste og beste LP’ne som ble utgitt i 1966 omtales (kronologisk etter som de ble utgitt) med lidenskap og beundring. Kundeservice melder at to spillelister (Animals og Pussycats) pluss linken til “Revolver” er inkludert.

Januar

Simon & Garfunkel: “The Sound Of Silence” (CBS)

Enormt innflytelsesrikt album, elektrisk folk-rock skapt ved en innskytelse av producer Tom Wilson som uten at Paul Simon var klar over det, hyret inn noen musikere og dubbet elektrisk komp på den akustiske innspillingen "The Sounds Of Silence". Omdøpt til "The Sound Of Silence" da den ble utgitt på single i september 1965, og en umiddelbar monsterhit. Simon, som befant seg i England og hadde gitt opp håpet om noen suksess for Simon & Garfunkel, tok første flyet hjem, huket tak i Garfunkel og gikk i studio og spilte inn dette albumet (vel, to cut a long story short). Og her ligger perlene på en snor. Låter som ble hits for dem selv og låter som ble covret av andre. "The Sound Of Silence", "Homeward Bound" (kun på den britiske utgaven av LP'n), "Richard Cory" (gjort både av Them og senere Wings), "I Am A Rock" og egne favoritter som "Kathy's Song", "April Come She Will" og "We've Got A Groovey Thing Goin". For et album!

Them raknet allerede i 1966, men fikk lagt igjen to sterke LP'er før Van Morrison ble amerikaner, og restene av bandet ble til Belfast Gypsies. "Them Again" er en 16 spors triumfferd gjennom lys og mørke, med den unge Van Morrison allerede i fyr og flamme og tidvis på grensen til tungetale. Deres versjon av Dylans "It's All Over Now, Baby Blue" er kanskje den definitive. Å høre de fire første låtene på side 1 på rekke og rad er en rus i seg selv. Og her er "Hey Girl" og her er "My Lonely Sad Eyes". Suveren LP. Og skaff den gjerne i original-pressing. Decca-pressingene midt på 60-tallet lyder aldeles utrolig knall. Selv med riper.

The Spencer Davis Group: “The Second Album” (Fontana)

Gruppen fikk et brak-gjennombrudd med "Keep On Running", en forestilling fra øverste hylle - overstrødd med hooks, drevet av et herlig groove, og toppet med unge Steve Winwoods kullsorte stemme. Dette albumet er bygget rundt hit'en og ladet med inspirerte tolkninger av amerikansk blues, r&b og soul. Med litt jazz og folk som krydder. Fett band med stort potensiale.

Februar

The Animals: “The Best Of The Animals” (MGM)

Amerikansk samler som jeg fant på Ringstrøm og som ga meg mengder av glede gjennom hele 70-tallet. Den tilsvarende britiske utgivelsen, "Most Of The Animals", kom ikke før i april 1966, og havnet ikke hos meg før sent 70-tall. Det var den amerikanske varianten jeg spilte og spilte og spilte. Eric Burdon kunne syte så mye han ville om de fæle poplåtene som Animals ble tvunget til å spille inn. Men de går ringer rundt deres rhythm & blues eskapader. "It's My Life" (don't push!), "Bring It On Home To Me", "The House Of The Rising Sun", "We Gotta Get Out Of This Place" (favoritten til de amerikanske Vietnam-soldatene) og "Don't Let Me Be Misunderstood" er i seg selv tilstrekkelig til å gi bandet (og Burdon) evig liv.

Denne delen av The Animals’ historie fortreffelig dekket i nedenstående spilleliste: Alle gruppens singler, både A- og B-sidene, på Columbia og Decca i 1964-66.

The Supremes: “I Hear A Symphony” (Motown)

OK, jeg skaffet meg dette tidlig på 70-tallet, og det fikk gå noen runder. Men som alle Supremes-albumene er også dette ujevnt. Det er hitsene (og coverfotoet) som holder, altså vidunderlige "I Hear A Symphony" og "My World Is Empty Without You". Synes ikke deres omgang med såkalte "evergreens" skiller dem ut, og finner det også merkelig at de covret samtidige saker som "Yesterday" og "A Lover's Concerto". Sistnevnte hadde you nettopp vært en verdenshit med Supremes-kopien The Toys. Så why?

Mars

Jeg oppdaget selvfølgelig ikke Love i 1966. Og særlig ikke debut-LP'n deres som få av de jeg kjente hadde, selv ti år senere. Det var først og fremst "Forever Changes" som gjaldt sånn rundt 1970 da både jeg og mine omgivelser var blitt gamle nok til å drive med gøyale sigaretter og rare lyder.

Debut-LP'n kom snikende til Harald Hårfagres gate midt på 70-tallet. Det er en mye greiere plate enn de to etterfølgerne i den forstand at Arthur Lee og gjengen hans har et mer konservativt forhold til låter. De gjør ikke så mange krumspring. Det er garasjerock med psykedeliske innfall, tidvis ganske Byrds-aktig. Som Byrds gjør de en versjon av "Hey Joe". De rister også litt i Burt Bacharack/Hal Davids "My Little Red Book", noe Bacharach definitivt ikke likte.

The Lovin’ Spoonful: “Daydream” (Kama-Sutra)

Denne var det mange som hadde. Gruppens andre LP. Norge slukte Lovin' Spoonful-singlene. Mange jenter hadde dem i single-mappene. De var lånbare. Noen hadde til og med LP'er, og "Daydream" var i så måte en gjenganger. Tittellåten solgte i bøtter og kar og ble også gjort med en fryktelig norsk tekst av The Vanguards ("Dagdrøm"). LP'ns andre vinner var "You Didn't Have To Be So Nice" (med sin vakre oppfølgingsstrofe: "I would have liked you anyway"). De første LP'ne deres var i overkant hummer og kanari, innimellom var de blues band, jugband og endog bråkebøtter, for i neste øyeblikk å smule ut i noe varmt og nært, som de nevnte singlene og f.eks. "Didn't Want To Have To Do It". Jeg lånte LP'n en god del, så jeg kunne den ut og inn. Men det var med neste album, "Hums Of The Lovin' Spoonful", at det ble alvor.

The Mama’s And The Papa’s: “If You Can Believe Your Eyes And Ears” (RCA)

En LP ganske mange hadde, og ergo tilgjengelig for lånefanter som meg. Coveret vakte en viss oppsikt. Senere utgaver kom med en sticker med låt-titler over dassen. Albumet er en suveren introduksjon til kvartetten og lyder nesten som en greatest hits da ikke-singlene som oftest er like iørefallende som hitsene. Man får bl.a. "California Dreamin'", "Monday, Monday", "Straight Shooter", "Do You Wanna Dance", "Go Where You Wanna Go", "You Baby" og "I Call Your Name". Svalere sommermusikk fantes ikke i 1966.

The Rolling Stones: “Big Hits (High Tide And Green Grass” (London)

Første offisielle Stones-samler. Amerikanerne ga sin versjon ut i mars. Da var ikke det fantastiske forsidebildet som prydet den britiske versjonen åtte måneder senere, tatt ennå. "Paint It, Black" og "Have You Seen Your Mother" var heller ikke utgitt, så amerikanerne stopper med "19th Nervous Breakdown". Albumet spiller fordømt bra og er tro mot hits-temaet da 11 av de 12 låtene utgjør samtlige av deres registrerte låter på Billboards Hot 100 til da. Den 12. låten er en single B-side, så det er innenfor. Men, en skikkelig bulk i finishen. «Time Is On My Side» er ikke hit-versjonen fra USA, men den britiske LP-versjonen. Why? Albumet kom med et flott innlimt hefte med farvefotos (samme som i England).

The Young Rascals: “The Young Rascals” (Atlantic)

Har New Jersey-gutter med italienske aner soul? Det skal Young Rascals hilse og si at de har. Et helt år før verden oppdaget dem med vårvisen "Groovin'" hadde de allerede godt fotfeste hjemme i USA som et funky lag med hits på samvittigheten og alt for korte slips. Dette albumet inneholder klasselåter som "Good Lovin'", "I Ain't Gonna Eat Out My Heart Anymore" og deres fremragende versjoner av "In The Midnight Hour" og "Mustang Sally". Dylans "Like A Rolling Stone" i Young Rascals-tapning var til gjengjeld ikke noe must.

April

Coveret er i seg selv et mesterstykke, en utstillingsvindu-juvel. Du må inn og ta i det coveret. Musikken var en åpenbaring i 1966. Ingen nordisk gruppe hadde til da levert maken til pakke. Pussycats var selvdrevet, bare én coverlåt på hele LP'n, og det var til gjengjeld ryggfryseren "Ebb Tide". Stor variasjon, farverikt og påskrudd, og fremragende produsert. "Psst! Psst!" spiller helt utmerket den dag i dag. Og "Just A Little Teardrop" hører hjemme på listen over de beste singlene i 1966, uansett nasjon.

Her en super spilleliste, Pussycats’ singler, både A- og B-sidene, fra 1965-67.

Og så kom neste fase i Rolling Stones' platekarriere, og det i overflod. Nesten en time med musikk, alt suget av eget bryst, og ikke en eneste låt lignet på den andre. Brian Jones inntar rollen som musikalsk trollmann og henter ut lyder som de foregående LP'ne deres ikke kunne drømt om. Det er lumske forhold innad i bandet, Mick & Keith styrer showet og tar kredit for alle låtene, skjønt det fremkommer at flere av dem er teamwork i Nanker Phelge-fasong. "Under My Thumb" og "Out Of Time" ville neppe nådd over skissestadiet var det ikke for at Brian fant de trolske melodilinjene som får begge låtene til å vibrere, spilt på marimba. Og hvor ville den senere singlen "Paint It, Black" endt om det ikke var for melodien Brian tryllet frem på sitaren. Han var mye på dop, og han viste svært liten interesse for å bidra på gitar. Han foretrakk å pusle med eksotiske instrumenter når han var klar. Det er nettopp dette som slipper lys og luft inn i "Aftermath", og gjør den så annerledes enn alt de hadde gjort til nå.

Nå skal man ikke redusere Mick & Keiths roller her, de skrev tross alt de fleste låtene. De var i flytsonen. De skapte popmusikk som tross de sedvanlige understrømmer av rhythm & blues, soul og country var så til de grader swinging London. "Aftermath" flanerer Carnaby Street med et skjevt Ray Davies-flir. Her er satire og gløgg humor. Men, og det må innrømmes, Stones-humoren er av den mørkere sorten, og tidvis svært ondskapsfull. Spesielt når kvinner omtales. Som de gjør i "Under My Thumb", "Stupid Girl", "Out Of Time", "Mother's Little Helper". Det går i forakt og hevn og skadefryd. Man skjønner at groupies ikke er rakettforskere, men likevel. Som tidsbilde er låtene ubetalelige. Men de kunne ikke vært skrevet i 2023. Ikke uten blåveis og neseblod.

Stoler man på Mick når han besynger drømmekvinnen Lady Jane i den elisabethanske lille balladen ved samme navn? Mick hentet navnet fra romanen "Lady Chatterlys elsker" hvor "Lady Jane" brukes som kjælenavn på det kvinnelige kjønnsorgan. Det vil man nok helst ikke vite når man hører denne skjøre balladen som Brian Jones ga sin sarte skjønnhet gjennom bruken av en amerikansk langeleik kalt Appalachian dulcimer.

Nå er ikke alle kvinner usle øgler på "Aftermath". Mange av låtene handler om maskulin ensomhet. The blues slik det føles når man er forlatt, har dummet seg ut og ødelagt et forhold eller er på reise langt av sted og lengter hjem. Ingen låter på albumet lengter mer hjem enn "Goin' Home", en drøyt 11 minutter lang improvisert blues, den gang det lengste kuttet på en pop-LP ever, og også det første plate-eksemplet på langdistanse-improviseringe fra et popband. Jeg må innrømme at jeg aldri falt for innspilling, hvor innovativ den enn må være, da det egentlig skjer fint lite i det lange midtpartiet etter at vi har fått noen runder vers og refreng. Det står nesten stille. For meg er det en pusleblues som nekter å gå hjem. Den sier at den skal, men gjør det aldri.

Skjønt Kinks' London lurer i temavalgene, har Mick & Keith ikke Ray Davies' elegante formuleringsevne og vittige punch-lines. Mye til historiefortellere er de heller ikke. Den banale flyulykke-låten "Flight 505" er en god illustrasjon på det.

Men det blir urettferdig å bruke Davies som målestokk, da dette er Stones og en helt annen pakke. Det er fuckings "Aftermath" for helvete! "Aftermath" er den første superklassikeren som kom på LP i 1966. Platen forløser The Rolling Stones som album-band og står fint mot LP'n den på sett og vis er et svar på, Beatles' "Rubber Soul". "Aftermath" holder også fortet målt mot 1966-ikonene "Pet Sounds", "Blonde On Blonde", "Revolver" og "Face To Face". For et år!

Otis Redding: “The Soul Album” (Atlantic)

Klassisk Otis. Soulmusikkens dieselokomotiv. Tempolåtene svetter så man sklir i sine egne sko. Uten å tippe over i fosskoking. Otis er mer elegant enn oppjaget. Balladene blør tårer av inderlighet og er gjennomgående suverent turnert. Samtidig er materialet ganske pop-orientert, det smaker hitmateriale. Slik sett er dette en av Otis mest tilgjengelige LP'er. Innholdet består av låter han har vært med på å skrive, og coverlåter. Otis gjør riktignok ikke covere, han omdanner og erobrer låtene han gir seg i kast med. Sjekk hvordan han omformer Sam Cookes' evige klassiker "Chain Gang". Albumets husband er uforlignelige Booker T & The MG's.

Amerikansk garasjerock av aller beste merke, med legenden Sky Saxon i sentrum som vokalist, komponist, bassist, grafisk formgiver (coveret) og producer. Dette er debuten, og den knitrer av overskudd og snoker rundt i kjellerbodene til tidlig Stones og Van Morrisons Them. Albumet holder hele veien, og hitsene "Pushin' Too hard" og "Can't Seem To Make You Mine" er øde-øy-materiale.

Mai

Også Beach Boys ble «seriøse» i 1966. Surf og biler definitivt ute. Brian Wilson definitivt inne. I seg selv. Pet Sounds er et nydelig stykke tenårings-paranoia, et rop om hjelp fra en mann som var i ferd med å miste de siste forbindelser med omverdenen. Nøkkelkuttet er «Caroline No», tilsynelatende en vemodig sang om jenta som så alt for brått er blitt kvinne, men egentlig en hjerteskjærende åpenhjertig bekjennelse om Brians manglende evne til selv å bli voksen. LP’ns låter er ofte meget avansert arrangert, utstrakt bruk av orkester og ekko – tilsatt Beach Boys’ vidunderlige sangharmonier og disse ensomme, ensomme tekstene.

(Det Nye, 1986)

Marvin Gaye: “Moods Of Marvin Gaye” (Motown)

En fenomenal LP som serverer ryhtym & blues og soul-artisten Marvin Gaye i full bredde, og med knivskarpt fokus. Selv ville han lage en LP med evergreens da Motown "tvang" ham til å gjøre denne. Et smart trekk. Seks av låtene gjorde det sterkt på hitlistene. Hans beste LP før han gjenoppstod som samfunnsengasjert borgerrettighetsaktivist med en viss lidenskap for sensuell tematikk.

Animals kjempet seg fri fra EMI og Mickie Most, og satset på en råere versjon av seg selv hos Decca. De fremsto absolutt farligere, nærmere Them, men måtte også se at hitsene ikke kom like lett nå som Most var borte. De hadde en klasse-producer i Tom Wilson, og fant en fin balanse i materialet på LP'n, de riktige coverne og de skarpe løsningen ("I Put A Spell On You" ble også gjort av Alan Price dette året). Eric Burdon og Dave Rowberry leverer også et par egne låter av brukbar kvalitet i "You're On My Mind" og "She'll Return It". Den nye våren for bandet ble imidlertid kort. Snart var bandet oppløst, og Burdon samlet en ny gjeng rundt seg.

Paul Revere & The Raiders: “Midnight Ride” (CBS).

«Paul Revere & The Raiders ble ikke tatt helt alvorlig av de mer “seriøse” pop-interesserte i 1966. Bandet figurerte for ofte på forsiden av teite tenårings-magasiner, og deres bruk av gamle militæruniformer fra borgerkrigen gjorde dem bare corny. Ettertiden har imidlertid vist at gruppen leverte noe av det mest direkte og harde amerikansk pop kunne tilby i 1966. En blanding av garasje-punk og britisk influert pop. Midnight Ride inneholder flere glimrende eksempler. Blant annet “Kicks” (hvis grunnkomp er frekt hentet fra The Animals’ “We’ve Gotta Get Out Of This Place”), “I’m Not Your Stepping Stone” (kanskje den definitive versjonen) og “Louie, Go Home”.»

(Det Nye, 1986)

Jeg har visst aldri skrevet noen egen omtale av “Small Faces”, så her må man nøye seg med noen ord om single-kuttene som ble inkludert på det ujevne, men aldri dårlige albumet.

Small Faces var hva The Who lot som om de var: Vaskeekte mods. Elskere av amerikansk rhythm & blues og soul. Ekstremt motebevisste. De handlet klær i Carnaby Street, og lå alltid i forkant. Få band var så stilige på bilder som Small Faces.

Manager Don Arden koblet dem med Decca og hentet inn Ian Samwell (mannen bak teksten til Cliffs "Move It") for å sette ord til det uferdige, riff-kåte lille stykket gruppen forsøkte å komponere. "What'cha Gonna Do About It" fikk en titel som oste av autentisk rhythm & blues. Det luggende riffet var et regelrett tyveri fra Solomon Burkes "Everybody Needs Somebody To Love".

I Small Faces' hender ble dette en spretten og gladsinna poplåt, oversmurt med tøff gitar og morkne orgeltoner. Marriott synger som sto det om livet. Den bittelille mannen med den kjempedigre stemmen var fremme. Den iørefallende bruken av gitarfeedback må ha provosert Pete Townshend en tanke. En suveren debut.

"It's Too Late" (opprinnelig B-siden på single nr. 2, “I’ve Got Mine”) får en viss fart av det spenstige basspillet, og øret liker bruken av akustiske gitarakkorder i de tunge, elektriske rhythm & blues-omgivelsene. Men det gikk 13 på dusinet av låter som denne i England i 1965. Signert hele bandet. Det var nok i tidligste laget.

Like etter at platen ble utgitt fikk keyoboardist Jimmy Winston sparken. Ny mann: Ian McLagan.

“Sha-La-La-La-Lee”, kanonhit etter at de mislyktes så fundamentalt med den egenkomponerte "I've Got Mine". "Sha-La-La-La-Lee" er et bestillingsverk skrevet av Kenny Lynch og Mort Shuman etter oppdrag av gruppens manager Don Arden. Lynch står også for den toneangivende falsetten i koret.

Det er en låt som slekter ikke så rent lite på en annen barnesprog-sang, "Do Wah Diddy Diddy". Både den melodiske konstruksjonen og tekstens innhold. Den er glad, den er klar for lørdagskvelden. Gruppen spar opp et entusiastisk driv, og gir alt i det evig gjentatte refrenget. Ikke helt der oppe sammen med Manfred Mann-hit'en, men godt nok til å bringe Small Faces tilbake på listene.

"E Too D" (utgitt som B-side på “Patterns” i 1967), stormer inn som en forløper til The Whos "I Can See For Miles", men den løfterike inngangen fører ikke ut i noen ordentlig melodi, den blir bare stående og hugge under Marriotts hese soul resitering.

Juni

Sent juni eller tidlig juli 1966 kommer "Blonde On Blonde". 12. august i England.

Nesten umulig å skrive mer om albumet. Hvor enn du skal i livet, hvor enn du kommer fra, veien går gjennom "Blonde On Blonde". Utgitt bare dager før Dylan forsvant bak et røkteppe av historier om en fatal motorsykkelulykke oppe i Woodstock. Litt fatal, eller bare noen skrubbsår, det er forsåvidt irrelevant. Dylan måtte forsvinne. Han hadde gått hele veien. Bortenfor 1966-turneen og dette dobbeltalbumet var det bare en sort, svimlende avgrunn.

Det forpinte mennesket som deler drosje med John Lennon en mai-formiddag i London i 1966, er utbrent, utstøtt, utmattet, utskjelt, han henger nesten ikke sammen. Det er hva det kostet å omdefinere rocken og levere de tre albumene "Bringing It All Back Home", "Highway 61 Revisited" og "Blonde In Blonde". Det siste er også det største, om man våger å rangere dem.

"Blonde On Blonde" er et omreisende tivoli av americana befolket av gåtefull skikkelser som beveger seg akkurat i ytterkanten av lysskjæret, halvt uvirkelige, halvt gjenkjennelige. Det er humor her og enestående skjønnhet, blues vevet av rennende hjerteblod, hvesende putdowns og jublende speedtripper, og dypt der inne bak de burleske bildene og strofene aner man Dylan selv, akkurat da kanskje den ensomste kunstnersjel i verden, vidunderlig knelende for sin muse i albumets evig duvende finale, "Sad Eyed Lady Of the Lowlands".

Musikalsk er albumet varmere og mer variert enn forgjengerne. Det meste er innspilt i Nashville med profilerte sessionmusikere som var vant til å spille med countrymusikkens fremste. Hvor forundret, ja, forvirret må ikke Dylans sanger og arbeidsmetoder vært for dem. Han holdt dem på tå hev. Under innspillingen av "Sad Eyed Lady Of the Lowlands" måtte de gjette når sangen nærmet seg slutten, de kom kledelig ut av kontroll og spilte som om hver vers/refreng-runde var den siste, de økte på bare for å havne tilbake i utgangspunktet, et nytt vers, og enda et. Spenningsnivået var elektrisk, og det høres. Maken til ensemble!

Musikalsk er "Blonde On Blonde" usedvanlig rikt. Det åpner med den trombone-drevne frelsesarmeband-pastisjen "Rainy Day Women Nos. 12 & 35" som slapp forbi sensuren med sitt begeistrede "Everybody must get stoned!", dykker dypt i bluesen med "Pledging My Time", gir Lennon et dask på hånden med den fingerrapt klimprende "4th Time Around" (som driver gjøn med "Norwegian Wood"), treffer ømme, nakne nerver i "One Of Us Must Know (Sooner Or Later)"s mektige tangentøs, leverer det nærmeste man kan komme en surrealistisk popvise med "I Want You", når episke høyder med de gåtefulle, fascinerende fortellingene "Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again" og "Visions Of Johanna", blander salt med sukker i den bittersøte og svært iørenfallende "Just Like A Woman" og går ut på nevnte "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" som gjerne kunne vart i timer, og ikke bare 11 minutter og 23 sekunder.

Blålyset står advarende på gjennom hele albumet, om man skal være etterpåklok. "Blonde On Blonde" er en storartet og mektig, men også nødvendig avslutning på et kapittel i Dylans kunstneriske liv. Han måtte ned i kjelleren sammen med The Band for å finne seg selv igjen, og en annen vei videre.

Man trodde lenge at "Blonde On Blonde" ble utgitt i mai 1966 fordi det står så i CBS' offisielle papirer fra den gang. Det var nok planen, men korrekt utgivelsesdato er tidligst siste uke i juni, senest første uke i juli 1966 i USA, og en måned senere i England. Det vil igjen si at det publikum vi møter på "The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966" (innspilt i Manchester, 17. mai 1966) ble utsatt for "4th Time Around", "Visions Of Johanna", "Just Like A Woman" (alle i akustiske versjoner) og "Leopard-Skin Pill-Box Hat" (elektrisk) for første gang. De eneste låtene de kjente til fra det kommende "Blonde On Blonde" var "Rainy Day Women Nos. 12 & 35" (forkortet versjon)/"Pledging My Time" som nettop var gitt ut på single, og "One Of us Must Know (Sooner Or Later)" som ble utgitt på single i februar 1966. Ingen av disse spilte han.

Så dro han hjem. Så kom "Blonde On Blonde". Så forsvant han. Først i desember 1967 kom neste Dylan-LP, "John Wesley Harding". Et nytt kapittel og en annen tid.

**Etterord …**
Nei, "Blonde On Blonde" ble ikke utgitt i mai 1966. I USA kom albumet helt på tampen av juni eller i begynnelsen av juli (og debuterte på Billboard-listen 23. juli). I England måtte man vente helt til 12. august (uken etter at "Revolver" kom).
Årsaken til at denne feilen har fått leve så standhaftig er at CBS' opprinnelige plan var å gi ut albumet i mai 1966, og datoen står i de gamle utgivelsesplanene deres fra senvinteren 1966. Disse har så vært brukt som dokumentasjon for utgivelsesdatoen. Men som man vet, ting går ikke alltid som planlagt. Albumet var fortsatt ikke ferdig da Dylan kom til Europa og ble buet på og kalt Judas. Det finnes bilder av ham hvor han sitter på hotellrom og hører på acetater (altså tidlige prøvepressinger) av albumet i maidagene i 1966. Det var ikke kommet lenger. 27. mai avsluttet han turnéen og dro hjem til Woodstock. Først en drøy måned senere kom albumet ut i USA.
Billboard kjørte en helsidesannonse for albumet 25. juni, og anmeldte det 16. juli. Det entret Billboard-listen 23. juli, seks dager før Dylans berømmelige motorsykkelulykke. I England kom ikke albumet før 12. august - uken etter "Revolver".
Og like forbannet feiret man 50 årsdagen til "Blonde On Blonde" i mai 2016. Kanskje på tide å gjøre litt egen research - og tenke selv. To øvelser:
1) Hvorfor ser man aldri Dylan-fans holde "Blonde On Blonde" frem for å få albumet signert i mai 1966?
2) Er det virkelig sannsynlig at det skulle gå over to måneder (fra 16. mai til 23. juli) før et av verdens mest etterlengtede album dukket opp på de amerikanske salgslistene?
Gjenta øvelsen, skyll og spytt ut.
(Bildet ovenfor viser Bob Dylan og Richard Manuel på et hotellrom i England i mai 1966 mens de hører på acetat-pressinger av “Blonde On Blonde”. Albumet har ennå over en måned igjen før det slippes ut på markedet.)

The Mothers Of Invention: “Freak Out!” (Verve)

Først en nerdediskusjon: Rockens første dobbelt-LP, var det Dylans "Blonde On Blonde" eller Zappas "Freak Out!"? Om 27. juni 1966 er den korrekte utgivelsesedatoen for "Freak Out!", vinner antagelig Zappa. "Blonde On Blonde" entret Billboards LP-liste først 23. juli, så den kan neppe ha kommet i juni. I motsetning til det da ukjente kultbandet Mothers Of Invention, var Dylan en verdensstjerne og albumet hans var imøtesett med enorme forventninger.

"Freak Out!" trengte tid. Først i begynnelsen av 1967 var bandet blitt et såpass stort undergrunnsfenomen at albumet klatret inn på Bilboards-listen. Det nådde aldri høyere enn 130. plass. En beskjeden start for en av rockens største originaler.

Albumet var alt annet enn beskjedent. Forkledd som de cooleste guttene i gjengen leverte Zappa med band svært utspekulert satire. Tilsynelatende harselerte Mothers med myndighetenes løgner og borgernes A4-liv, ja, hele den amerikanske drømmen i all sin hjernetomme forslitthet.

Men Zappas brodd stakk begge veier, han rammet like meget den gryende alternative ungdomskulturen, dophodene. Ingenting ergret ham mer enn saueflokker - og saueflokkmentaliteten herjet på begge sider av gjerdet. Myndighetenes feite løgner eller hippienes livsløgner sto for ham som omtrent like motbydelige. Men fordi han brukte ungdomskulturens hippe sprogverktøy, trodde de at han lo med dem. Denne troen hang fortsatt igjen selv etter at han hadde avfyrt den definitive utdriting av hippiekulturen, "We're Only In It For The Money". Det må ha ergret ham grenseløst at de var så sløve at de bare lallet med.

Zappa foraktet dop. Han var en svært nykter og knallhardt arbeidende sjef. Allerede på "Freak Out!" aner man en glassklar tanke bak den tilsynelatende galskapen. Han var en ganske ondskapsfull satiriker. Men han var også en spektakulær musiker med helt eksepsjonelle evner når det gjaldt å redigere kaos ned til en strukturert plan. "Freak Out!" favner umåteligheten i Zappas univers. Han skaper en helthet av biter som overhodet ikke er i slekt med hverandre. Og selv om han tøyser litt, er det også en varm hengivenhet i hans bruk av tradisjonell rhtyhm & blues, og da særlig doo-wop musikken som han stadig vendte tilbake til.

Helt ute på den andre fløyen finner man Zappas matematiske gener omsatt i en ubetinget kjærlighet til den franske komponisten Edgar Varèse (1883-1965). Og mellom ytterpunktene bobler albumet over at innfall og påfunn, til tider hysterisk morsomme. Og med en oppdatering av Sinclair Lewis' roman "It can't Happen Here" som en slags prikk over i'en.

Apropos nerdediskusjonen: Beatles-fans vil kanskje hevde at Capitols "The Beatles' Story" fra 1964 er rockens første dobbeltalbum. Men det er et dokumentar-album med fortellerstemmer og intervjuer og bare noen ørsmå biter av Beatles' egne innspillinger. Ikke godkjent, altså.

The Beatles: “Yesterday And Today” (Capitol)

Dråpen som fikk begeret til å flyte over. Capitol hadde rester igjen fra 1965, singler og LP-kutt fra "Rubber Soul" og helt tilbake til "Help!". Men det var ikke nok til en hel LP. The Beatles var igang med det som mange mener er verdenshistoriens beste LP, "Revolver". At de lot seg presse til å gi fra seg tre av låtene er helt ubegripelig. Og det var John som fikk lide da alle tre var hans.

De ferske innspillingene ga Capitol muligheten til å gi albumet den slående tittelen "Yesterday And Today". Men The Beatles hadde en hevn på lur, for de valgte selv omslagsbildet (brukt i annonsene for "Paperback Writer" hjemme i England, uten at noen reagerte).

Platebutikkene i USA reagerte med vantro og avsky, mange nektet å stille ut albumet, noen nektet til og med å selge det. Full retrett, platene tilbakekalt, nytt snilt coverbilde klistret over det opprinnelige, og ut med platene igjen. Et samlerobjekt var skapt.

"Yesterday And Today" spiller ganske godt. Det er dessuten den eneste enkel-LP'n de ga ut med to Ringo-låter. Men konsekvensen det fikk for den amerikanske versjonen av "Revolver" var katastrofal. Uten de tre Lennon-låtene er balansen i det fremragende materialet forrykket.

The Hollies: “Would You Believe” (Parlophone)

Juni 1966, og The Hollies leverer den første LP'n som de kan være bekjent av. Gruppen var aldri noe flink til å gjøre coverversjoner av standard rock'n'roll og rhythm & blues. Det ble for keitete og anstrengt. Stones, Animals, Pretty Things, Beatles - de var alle sammen bedre i det gamet. Hollies' styrke var vaskeekte popmusikk med trykk på sangharmonier og en god hook line. Den siden av seg selv leverte de med bravur på singlene, men LP'ne var og låt også som hastverksarbeide bygget rundt disse ukledelige coverversjonene og et knippe egenkomponerte gymsokker (signert pseudonymet Ransford) som lød like skranglete tafatt.

På "Would You Believe" tar de LP-platen seriøst for første gang. Valget av coverlåter er inspirert, og det egenkomponerte stoffet gjør et kvalitetshopp. Flere av innspillingene nærmer seg singlekvalitet. Det er bare tre tilbakefall til gamle synder her ("That's How Strong My Love Is", "Sweet Little Sixteen" og "Take Your Time"). Ellers flyter det fint og friskt. Albumets folkelementer tar skikkelig av i Paul Simons "I Am A Rock", Peter, Paul & Mary-favoritten "Stewball" (som John Lennon rappet og kalte "Happy Xmas (War Is Over)") og Graham Nash' søte, triste "Fifi The Flea". De flørter med det eksotiske i "Oriental Sadness" og fyrer opp en mer enn akseptabel beatlåt suget av eget bryst med "I've Got A Way Of My Own". Albumets finale er superhit'en "I Can't Let Go". Den overgår alt her. Det skulle jo også bare mangle da Thor-Rune Haugen hevder at det er verdens beste single.
"Would You Believe" fremstår uansett som The Hollies på spranget mot noe stort.

Kuriositet: Låten "Would You Believe" dukket ikke opp før tre LP'er senere, på "Butterfly" i november 1967.

Juli

Fra bluesband til innovatører med klippekort på hitlistene. Yardbirds kollapset ikke akkurat etter at Eric Clapton forlot dem. Hans erstatter, Jeff Beck, viste seg å være mer enn de kunne håpet på. Som gitarist alldeles uforutsigbar, teknisk briljant, uredd, eksperimentell - men også oppsatt med et temperament som han ikke bare tok ut i behandlingen av instrumentet.

Beck-perioden resulterte i en rekke meget originale og iørenfallende singleslagere og albumet som ofte kalles "Roger The Engineer", men som egentlig het (og heter) "Yardbirds".

Denne besetningen var ikke akkurat låst i båser. De kokte brygg hvis ingredienser gjerne måtte smake av elektrisk blues (Relfs munnspill bidrar ofte med liv og lyst), men det lød ikke riktig slik likevel. Her dukket klassiske elementer opp, annerledes koring (de foretrakk dystert, melankolsk munkekor fremfor flerstemte, luftige sangharmonier), world music med lån både Østen og Vesten - alt bygget rundt Becks aggressive hang til fuzz, feedback, forvrengninger og utradisjonelle toneløp. Det var en annerledespakke så det holdt.

Dessverre ble aldri Yardbirds veldig godt produsert. Lyden på platene deres er grumsete og flat. Skulle virkelig ønske det var mulig å rense opptakene og gi dem mer punch. Nå var de ikke alene om å slite med dårlig produksjon på den tiden, men de led mer enn andre fordi det skjer så mye i låtene deres, detaljene drukner, det blir som nevnt grumsete.

"Yardbirds" er en utmerket oppsummering av denne inkarnasjonen. Det er Becks show selv om alle låtene er kreditert hele bandet. Spennvidden er stor, Becks gitar hele tiden i sentrum. Det er mange semiklassikere her, bl.a. "Lost Woman", den løpske elgitar-oppvisningen "Over, Under, Sideways, Down" og dunkle, melankolske innslag som "Farewell", "Turn Into Earth" og "Ever Since The World Began".

Likevel synes jeg albumet mangler et par såkalte høydare, det kan ha med produksjonen å gjøre, men jeg synes albumet virker noe tamt og uforløst.

Jeg innrømmer at jeg aldri har vært veldig glad i platen. Oppskrytt? Tror det. Men absolutt spennende. Og dens innflytelse på samtidens rock er udiskutabel.

John Mayall With Eric Clapton: “Blues Breakers” (Decca)

Rart å tenke på, men allerede da vi var 14 fantes det en ørliten jevnaldrende elite som sverget til "the blues". De kjøpte Paul Butterfields "East West" når andre kjøpte "Revolver", de bar alltid på en bunke John Mayall-LP'er (det var utrolig mange av dem) og utvekslet hemmelig informasjon. De hadde lenger hår enn de andre, og som oftest hadde de tilgang til elektrisk gitar. Jeg kjente stikk av misunnelse, og også en urovekkende nysgjerrighet. Hva var det de visste som jeg ikke visste?

Jeg klarte aldri å bli helt fortrolig med de kuleste av platene, og jeg kunne endog hevde at jeg foretrakk "East West" med Herman's Hermits fremfor med Butterfield. Det utløste alltid forferdelse. Selv om det var en fleip.

Jeg hørte mye på Mayall. Albumene hans hadde noe. Det var ingen banebrytende observasjon da musikerne på disse platene var Eric Clapton, Peter Green, John McVie, Mick Fleetwood og Mick Taylor - fanget sekundene før de ble verdensstjerner. Men jeg innrømmer at jeg likte de andre bandene disse spilte i mye, mye bedre: Yardbirds, Cream, Blind Faith, Fleetwood Mack, Rolling Stones. Jeg var ingen purist. Det var John Mayall.

I ettertid vet man at han var vanvittig viktig for den elektriske bluesen og den bluesbaserte rocken i Storbritannia. Han så noe i disse unge talentene og pleide det med kjærlighet og entusiasme. Han visste utmerket godt at disse instrumentalistene bare var på gjennomreise. No hard feelings.

For Eric Clapton var Mayall ualminnelig viktig. Clapton hadde allerede et navn, men hadde forlatt Yardbirds i frustrasjon over at de heller ville være popstjerner enn å spille blues. Nå var han i drift. Det var ingen steder å gå. Det var en umoden reaksjon fra Claptons side, Yardbirds ble et djervt og spennende band etter at han stakk, og Claptons purisme stakk ikke dypere enn at han leser et tegneserieblad på coveret til "Blues Breakers" og allerede var på full fart inn i megastjerne-tilværelsen i trioen Cream da albumet kom ut (Cream live-debuterte bare en uke senere).

Men tiden med Mayall ble viktig for ham. Han fant både seg selv og sin egen lyd her. Mayall ga solistene sine brede flater, og Clapton fikk mer enn sin del. Han er vel den eneste i Bluesbreakers-inkarnasjonene som ble en alvorlig trussel mot Mayall selv. Folk kom for å høre gitarguden, ikke gamle bukkeskjegg. At Decca plasserte Claptons navn på coveret vel vitende om at han hadde sluttet, var et smart salgsagn. Mayall hadde sikkert delte meninger om det.

"Blues Breakers" ble en salgssuksess, Mayalls første, og albumet åpnet for en god tid også for ham. En rekke av Mayall-LP'ne nådde Top 10 de neste fire årene.

Det mest oppsiktsvekkende ved "Blues Breakers" er Claptons gitarspill. Arrangementene er veldig typisk elektrisk blues med Mayalls hvinende stemme og bøljeorgel sentralt. Men Clapton river seg stadig løs og leverer sololøp som representerer inngangen til en ny tid for britisk rock generelt og britiske gitarister spesielt. Selv om han beveger seg innenfor bluesfigurene, er det en individualistisk friskhet her som blør over i rocken.

Claptons glansnummer er snaut seks minutter lange "Have Your Heard", her leverer han hva mange regner som en av historiens beste gitarsoloer.

Mayall-LP'er som "A Hard Road", "Bare Wires" og "Blues From Laurel Canyon" - og selvfølgelig "Blues Breakers" - holdt interessen min varm noen år fremover. Jeg spiller fortsatt stoff fra disse platene. Men jeg ble aldri en av bluesgutta i Bærum.

Gene Clark slutter før de kommer ordentlig i gang med innspillingen av albumet. Roger McGuinn og David Crosby øker egen skriveglede og bestemmer seg ikke bare for å fylle hullet etter Clark, men også etter Dylan. Dette er det første Byrds-albumet uten Dylan-låter. Da det kom fikk albumet meget stor betydning. The Byrds går for hjernegymnastikk her, eksistensialisme, relativitetsteori, mystisisme, ja, de smaker til og med på spørsmålet: Er det liv der ute?

Musikalsk er det et langt sprang videre fra folkrockens kimende 12-strengs og luftige sangharmonier. Gitarsoloen i "Eight Miles High" er tungt influert av John Coltrane. "Mr. Spaceman" er en forsvarsel om The Byrds fremtidige ferd inn i countrymusikken. "2-4-2 Foxtrot (The Lear Jet Song)" er spacerock. Likevel er det en ganske ujevn affære. Toppene drar til himmels. la oss trekke frem noen av dem.

Åpningskuttet, "5D (Fifth Dimension)" lyder som en mektig Dylan-cover, men er helt Roger McGuinns baby. Lyden er stor, full av klimprende elgitarer, orgel, en sagende vokal som følger melodiens flo og fjære, svevende korharmonier, en bass som grøfter grunnen og et kraftfullt trommespor som snedig maskerer at det er en vals. Gitarsoloen som følger låten ut er av ringlende sølv, like skimrende full av ærefrykt som den forunderlige tekstens kjærlighetserklæring til universet og uendeligheten.

McGuinn går dypt og langt. "5D" er ikke din gjennomsnitts poptekst fra 1966. Han svever gjennom universet, beruset av erkjennelsen om tankens begrensninger. Han sanser uendeligheten og lar seg fylle av dens sødme. En ekte metafysisk hard-on.

And I opened my heart to the whole universe,
And I found it was loving,
And I saw the great blunder my teachers had made,
Scientific delirium madness.
I will keep falling as long as I live,
Ah, without ending,
And I will remember the place that is now,
That has ended before the beginning ...

Albert Einstein eat your heart out. Det ble ingen slager. Men det burde vært.

Amerikanerne har sort belte i UFO-besøk og er overbevist om at det er dem de besøkende vil ha, de er verdensrommets utvalgte folk. McGuinn er med på galskapen, selv om han skjuler seg bak en uhøytidelig tekst og en lettbent låt i "Mr. Spaceman". Han hadde slettes ikke hatt noe imot å bli hentet.

Woke up this morning, I was feeling quite weird
Had flies in my beard, my toothpaste was smeared
Over my window, they'd written my name
Said, So long, we'll see you again
Hey, Mr. Spaceman
Won't you please take me along
I won't do anything wrong
Hey, Mr. Spaceman
Won't you please take me along for a ride

Ordene sunget med et lunt smil om munnen, og plassert i en svært sympatisk, skranglete countryrock-vise. Bassen vandrer friskt avsted, og i refrengene leveres honningsøte korharmonier. Det er en upretensiøs låt, vanskelig å mislike.

"What's Happening?!?!" (som ligger på B-siden av singlen) gir oss en David Crosby som er ute og vimser, stemmen glir fritt i skalaen, sløv og gutteklar over rytmisk vise-komp som freaker ut midtveis med hamrende akustiske gitarer og free form elgitar. Teksten kunne vært sunget av en som nettopp våknet opp inne i McGuinns UFO:

I don't know what's going on here
I don't know how it's supposed to be

Sangen har bare åtte strofer. Tekstforfatteren Crosby er glad i minmalisme

Albumets høydepunkt er og blir "Eight Miles High". Et buldrende drønn innannonserer reisen til østenfor sol og vestenfor måne. Bassen og basstrengene på en elgitar kappes om å tøffe seg. De får følge av et dryss av cymbaler og utålmodige slag på trommene. Det lyder truende. Det lyder som starten på noe som ikke finnes. Heavyrock.

Så kimer klokkene, men akkurat da du tror at McGuinn skal løfte deg på Rickenbackerens signaturklang, kjører han snuten på beistet rett i myra, et mudder av brutte toner hvirvler opp, det tiltagende grunnkompet mister fotfestet og begynner å rakne.

Da åpner The Byrds munnen, solen spjærer skydekket og over de takkete fjellmassivene stiger de vakreste sangharmoniene man vet om, Rickenbackeren innordner seg, sølvklangen risler deg nedover ryggsøylen, kompet tar form, det er tungt og målbevisst, og vi befinner oss allerede langt inne i en av de fineste slagerne som ble laget på 60-tallet.

Eight miles high and when you touch down
You'll find that it's stranger than known
Signs in the street that say where you're going
Are somewhere just being their own

På dette tidspunktet tror du ikke det er mulig å lage noe vakrere. Men denne innspillingen ønsker ikke å la deg slippe billig. Midt i svevet begynner plutselig rytmegitaren å lage ukontrollerte, harvende lyder, som om flymotoren fusker, og så splintres Rickenbacker-temaet i tusen fragmenter og The Byrds er med ett langt inne i antistrukturene til jazzmusikeren John Coltrane. McGuinn smadrer mer enn han spiller soloen. Det er en villskap her som skremte vettet av DJ'ene i USA og England første gang de satte den på.

Men plutselig: Ut av levenet svever gruppen igjen, og avleverer det siste verset så tindrende vakkert at du aner ugler i mosen. Og det er det. Ikke før er strofene over så revner låten, den filleristes, gitarene slamrer den i biter. Det majestetiske gitartemaet forsøker å unnslippe et par ganger, men rives til slutt i stykker. Kakofonien er nesten uutholdelig.
Så faller omsider de enkelte instrumentene til ro. Bare ekkoet henger igjen et øyeblikk, før det fades inn i natten.

"Eight Miles High" er en musikalsk opplevelse man aldri hadde hørt maken til i 1966. Et ekstremenes mesterverk. BBC nektet å spille den, de hevdet at sangen handlet om narkotika. Byrds hevdet at den handlet om en flytur til London. De må si hva de vil, "Eight Miles High" er et skalleskrall så overveldende at du ikke trenger narkotika for å bli ruset. Og nå glemte jeg nesten å berømme Michael Clarke, han trommer formidabelt.

Formidabel start på en karriere som ikke helt tok den veien mannen og hans sanger fortjente. Han er i dag mer kjent for coverversjonene andre gjorde av låtene hans. Som "Reason To Believe", her i sin originale chugga chugga folk-rock versjon med påsmurte strykere (som Hardin hatet). Senere verdenskjent i Rod Stewarts versjon. Her er også den strålende "How Can We Hang On to A Dream" (også den med strykerpålegg), som The Nice elsket å gjøre.

Albumet er finest når strykerne holder seg unna. Og det fortjener sitt status som folk-rock klassiker. Sjekk på Spotify, så skal du se du snart har bestilt platen på vinyl eller CD. Go for it!

The Troggs: “From Nowhere The Troggs” (Fontana)

Why did it have to be troggs? (Replikk fra en av World Of Warcrafts dungeons.)

Troggs' "Wild Thing" er en av de aller største garasjerock-klassikerne - helt der oppe sammen med Kingsmen's "Louie Louie", Thems "Gloria" og Kinks' "You Really Got Me" & "All Day And All Of The Night". Den kom i seneste laget da rocken i 1966 var i forrykende utvikling. Troggs' blodriff hengt på et primitivt, huggende rytmespor lød simpelt og gammeldags, et desperat rop fra 1964. To år var lang tid den gang. Låten traff ikke kjennerne, den traff unge, famlende musikere på begge sider av Atlanteren som gjenkjente noe de også kunne greie, den traff dansegulvene, og den traff et riktig ungt publikum som ikke helt kunne begripe hva Beatles og Stones og Dylan og Beach Boys og alle disse drev med. Den var enkel å forstå også. "Wild Thing" handler bare om én ting, og det så det rister i snabelskapet. Dessuten hadde den et lite element som gjorde den annerledes: Reg Presley spiller låtens solo på lergjøk.

Troggs ville mye mer enn de fikk. De trengte den samme prøve og feile-perioden som de etablerte bandene hadde vært igjennom. Men slikt holdt ikke i 1966/67. Toget var gått. Det var sitarer og baklengsgitarer og rare sigaretter over alt. Og her sto fire karer i helt like hvite stripedresser, et patetisk pust fra en annen tid, og hadde mer enn nok med å få tregrepslåtene sine til å virke.

De fremsto som teite. Men Troggs var ikke teite. De aksepterte egne begrensninger som instrumentalister og vendte dette til en styrke. Grunnkompet, herlig minimalistisk, gitarspillet metallisk glam, og Reg Presleys stemme, purrende og søt, men med et skrik i bakhånd som får piketruser til å skvette. Gruppen hadde en fremragende komponist i samme Presley. Og de var ganske flinke til å velge coverlåter.

"From Nowhere... The Troggs" er ingen klassiker, men albumet viser allerede gruppens spennvidde og potensiale. De strekker seg fra ren garasjerock ("From Home") via gladslentrende pop ("Hi Hi Hazel") til eksempler på hva jeg vil kalle tidlig bubblegum (si hallo til "Jingle Jangle"). De skulle utvikle seg betydelig frem mot og inn i 1967, da også med innslag av lett psykedlia og britisk daglidagssjarm. Om de kule platekjøperne bare hadde oppdaget det.

Og la oss bare være enige om at "I Can't Control Myself" er en av de beste singlene i verdenshistorien.

August

Jeg husker sollyset som falt skrått inn i stuen, den skarpe refleksen i det glansede plateomslaget og forventningene og vissheten om at det hastet. Det var ikke min plate. Jeg hadde fått låne den, men bare i to timer. Mer enn nok og så alt for lite. «Revolver». Hvilket deilig ord å uttale. Jeg gjentok tittelen om og om igjen med og nøt hvordan ordet utløste usynlige bølger av forventning langt inne i sjelen. «Revolver».

Beatles-omslag virket alltid nøye planlagt, de syntes lang vei, du så dem med en gang. Men dette var jeg usikker på om jeg likte. Fire strektegnede og helt uttrykksløse nåtidsportretter på hvit bunn med en fotocollage fra fortiden (og noen svært lite portrettlike tegneserie-beatler) myldrende rundt i håret. Stilige farvefotografier var tingen. Ikke tegninger. Og slett ikke i sort/hvitt. Likevel.

Jeg hadde ikke klart å ta blikket vekk mens jeg bar platen hjem. Øynene (og Georges lepper og Johns høyre øre) var ikke tegninger. De var klippet ut av fotografier. Det skapte en forstyrrende effekt av det groteske og ga de feminine portrettene liv. Alle ser i forskjellige retninger. Det skjer tydeligvis ett eller annet der ute, det er bare George som ikke lar seg distrahere, han ser på oss. Selv om ingen av beatlene virker spesielt engasjert i omgivelsene, gjør blikkene deres den flate tegningen tredimensjonal fordi det de er (sånn passe) opptatt av, men som vi ikke ser, befinner seg utenfor bildet og sprenger flaten.

«Revolver» kom i et cover som man måtte venne seg til. Det passet godt til musikken. Vel var jeg forberedt på et annet Beatles, «Paperback Writer»-singlen hadde snurret på platespilleren nonstop de siste ukene, men det var ingenting mot de to timene i selskap med lånt «Revolver» nede i kjellerstuen på Avløs denne august-ettermiddagen. Wow!

Man skal høre «Revolver» i mono. Selv om stereobildet er bedre enn på «Rubber Soul», svekker det opplevelsen av alle de nye lydene og klangfarvene som er vevet inn i produksjonen. De blir riktignok lettere å få øye på, men det er faktisk mer distraherende enn berikende. I mono jobber alle elementene sammen og treffer sansene dine som en rambukk.

Vi hadde ikke stereoanlegg. Ingen hadde det. Den eventyrlige seansen i kjellerstuen foregikk i mono gjennom en gjennomsnitts radiohøyttaler. Det var umiskjennelig Beatles, men sprangene fra låt til låt var så store, og de fremmedartede lydene så mange at det var umulig å sortere inntrykkene. Om jeg kan sette ord på det, må det første møtet med «Revolver» karakteriseres som en blanding av forvirring, fascinasjon og uro.

Det er kanskje ikke så rart at jeg søkte tilflukt i «Good Day Sunshine», den eneste av låtene på LP’n som nøyer seg med å blunke vennlig og si «Hei!» («Yellow Submarine» var en tøysesang, så den gjaldt ikke.) Den neste som falt på plass var «Here, There And Everywhere». Mild og full av solskinn og skjønnhet. Akkurat som «God Only Knows», bare blidere.

Men resten av platen. Huh! Førsteinntrykket var bråkete. Uvørent. Røft. Beatlesmusikk uten den glansede fernissen. Gitarene angrep, de lød skarpt og metallisk, nesten sint, Pauls annenstemme råere enn jeg var vant til, det lå en udefinerbar dur i dypet av noen låter, det var indiske instrumenter, en skingrende blåserrekke, baklengsgitarene som dukker opp flere steder skjønte jeg ikke hva var i det hele tatt, selv strykerne i «Eleanor Rigby» lød harde og kantete, og alt munnet ut i den absolutt skremmende avslutningen «Tomorrow Never Knows». Jeg hadde bare to timer.

Først 30. september har jeg spart nok til å kjøpe mitt eget eksemplar. Jeg måtte avse penger til New Musical Express, den var jeg dønn avhengig av, og dessuten at det dukket opp en ny norsk popavis i slutten av august som kom hver 14. dag og kostet 35 øre, den legendariske POP-revyen. Det kostet å følge med, og det var særlig viktig nå som jeg var begynt på realskolen og atter en gang skulle forsøke å bygge opp en bekjentskapskrets fra scratch. Det gjaldt å være orientert. Popmusikk var det viktigste samtaleemnet i storefri. Hvis du ikke kjente til ABE (Per Arild Abrahamsen) i Mojo Blues og uttalelser som «Vi er mer populære enn politiet», var du akterutseilt.

Det er ett år mellom innspillingene av «Help!» og «Revolver». Etter dagens målestokk ikke mer enn et lite kremt. Men det The Beatles som tok fatt på sin neste LP 6. april 1966 var et helt annet band. De hadde allerede brutt med tidligere rutiner. Årets første tre måneder benyttet de til alt annet enn å være The Beatles. Ingen konserter, ingen filmplaner. Men veldig mye kvalitetstid til å dyrke individuelle interesser. For Georges del betydde det ytterligere fordypning i indisk musikk og hinduisme. Pauls fascinasjon gikk i retning av klassisk og eksperimentell musikk og film. Ringo var først og fremst fornøyd med å dyrke rollen som familiefar, dessuten hadde han slått fra seg planene om å starte damefrisørsalong.

Dovne John fornektet seg ikke og brukte tiden hjemme. Ikke så mye på familieliv, men snarere på å eksperimentere med LSD. Det ble en besettelse for ham, han fordypet seg i Timothy Leary (hippienes store LSD-guru), Ralph Metzner og Richard Alperts svært egenrådige omgang med «Den tibetanske dødebok» (et over tusen år gammelt religiøst skrift): «The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead» (fra 1964). Det religiøse innholdet i originalen var av mindre betydning for forfatterne, det var det psykedeliske dopets angivelig frigjørende virkning på sinnet som opptok dem (meskalin, psilocybin og det kjemiske dopet LSD). Lennon leste inn biter fra boken på bånd og avspilte disse under syretrippene sine. Det må ha vært ganske fint å blåse ut hjernen på Weybridge. Det ble i hvert fall mange gode sanger av det. Den første verden fikk høre var «Rain».

Dopets ødeleggende virkning på jeg’et gikk Lennon hus forbi. Spissformulert mente Leary at syre åpner øynene dine for hemmeligheten ved all eksistens, nemlig at den er meningsløs, og ved å erkjenne det, finner man fred (i sinnet). Leary visste utmerket godt at LSD var en risikosport, men det tiet han om Er man profet så er man profet. Lennon skal være glad for at han overlevde syretrippene i 1966-67. Mange kom aldri tilbake.

Da gruppen møtte opp i EMI-studioene i Abbey Road 6. april, var John, George og Paul proppfulle av nye impulser, og disse skulle samlet komme til å sette avgjørende preg på det som til slutt ble legendariske «Revolver».

John var som vanlig fus. Nesten samtlige av Beatles’ albumsessions begynte med en av hans låter. Og denne gangen var engasjementet ekstra smittende. Han fant en medsammensvoren i George, selv om hans fokus ikke var på syre lenger, men på Østens mystikk og annerledesklanger. Det rimte likevel fordi Johns dødebok-fragmenter hadde et nærliggende opphav og brukte begreper som absolutt ikke var fremmede for George. Lennons kaotiske flørt med LSD-mystisismen gled sømløst inn i Harrisons nye musikalske fascinasjon. Selv om McCartney sto utenfor LSD-erfaringene som de to andre delte, betydde det ikke at det ikke interesserte ham. Han hadde sans for eksperimentell musikk, og her var et element som inspirerte ham.

De nærmet seg «Tomorrow Never Knows» fra tre helt forskjellige vinkler – vel, egentlig fire med Ringo, men alle ble like besatt av dette monsteret av en innspilling som nå begynte å ta form. Etter Johns noe tåkete anvisninger – han ville at det skulle lyde som om Dalai Lama og tusen munker messet fra en fjelltopp. Og om noen bar ved til det kreative bålet, var det Paul. Det var ham som fant på trommeriffet og lærte Ringo å slå det. Det var ham som foreslo båndløkkene (opptak på en kort tapebit som skjøtes sammen slik at den kan rulle evig på båndspilleren) som svirrer rundt i lydinfernoet, han hadde lekt med slikt i lang tid hjemme, nå ville alle beatlene prøve.

The Beatles hadde ikke noe referansepunkt i populærmusikken da de skapte «Tomorrow Never Knows». Det fantes ingen ting å sammenligne med. Den kom ut av deres kollektive hoder der og da. Det tordnende trommeriffet, den overveldende og fremmedartede duren, de utenomjordiske lydfragmentene som uavlatelig kom skrensende ut av høyttaleren(e), John Lennons ekkosvevende megafonstemme. En øredøvende og kompromissløs lydopplevelse som ikke tilbød så mye som en ørliten melodilinje å hvile ørene mot. Hardcore.

Ser man fremover i tid, finnes det drøssevis av innspillinger som slekter på den. Dansekulturen og musikken man forbinder med house, acid-house, trance og rave har et umiskjennelig slektskap til «Tomorrow Never Knows» (det er ikke vanskelig å forestille seg en 40 minutters-versjon). Den er alle ecstasy-happeningers mor. Men i april 1966 var det ingen ting der. The Beatles kunne like gjerne ha landet på månen. Det forteller litt om hvor grensesprengende innovativ låten var, og hvilken kolossal betydning den har hatt for ettertiden. Det forklarer også hvorfor jeg ble skremt da jeg hørte den første gang.

Ingen ting på «Revolver» ligner på «Tomorrow Never Knows», men de er likevel i større eller mindre grad farvet av den. Gruppen tok erfaringene med seg videre inn i utarbeidelsen av de andre låtene, slik at det ble naturlig å plassere «Tomorrow Never Knows» som siste kutt. Alle de fremmedartede lydene og klangfarvene som introduseres innover i platen samles her og spissformuleres tilsynelatende i et budskap. Lennons i utgangspunktet ukritiske lovsang til syretrippens magi forløser «Revolver». Men ikke helt som han hadde tenkt. Du får ikke lyst til å slå av hjernen og la deg flyte inn i dette redselskabinettet.

Selv om alle Lennons-låter på «Revolver» er dopsanger, handlet det om mye mer enn dop da gruppen jobbet seg gjennom april-, mai- og juni-ukene i 1966. «Revolver» var en musikalsk lystopplevelse, de kunne eksperimentere og skrive, prøve og feile, uforstyrret. For første gang lot verden dem i fred. Jo dypere inn i «Revolver» de kom, dess klarere sto det for dem at denne musikken hverken kunne de eller hadde de hjerte til å fremføre under de uverdige konsertforholdene som hadde dominert livene deres i tre år. Fantes det en tilværelse bortenfor hotellrommene, flyplassene, pressekonferansene og konsertarenaene sprengfulle av hylende jenter? En kraftkrevende siste runde gjensto, først noen konserter i Tyskland, så Asia og endelig, i august, den årlige USA-turnéen. Hvor de kviet seg, hvor de gruet seg, hvor de ønsket at dette var siste gang.

De som hadde skaffet seg «Revolver» hadde neppe noe større ønske om å høre Beatles koke opp de gamle konsertfavorittene fra 1963-65 en gang til enn Beatles selv hadde. Forskjellen fra dengang og 1966 anskueliggjøres før en tone er spilt. Både debutalbumet «Please Please Me» og «Revolver» åpner med et count in, men effekten er helt motsatt. «I Saw Her Standing There» styrter løs på deg, boblende av entusiasme, «Taxman» telles inn med rusten, sakte stemme, du faller bakover et øyeblikk før de skarpe, metalliske gitarkjippene til George får deg på rett kjøl og Pauls ultrafete bass-riff begynner å rulle. Den overstyrte gitarklangen skal man møte mange ganger den neste drøye halvtimen, den er et av «Revolver»s fingeravtrykk.

«Taxman» funker perfekt som åpningskutt, den er hard og kantete, tett fremført, med knallende rytmemarkeringer, besk tekst, og en gnistrende gitarsolo fra Paul. Han plukket opp gitaren og spilte akkurat det vi hører, rett ut av luften, mens George deppet over at han ikke fikk til soloen.
I was pleased to have Paul play that bit on 'Taxman'. If you notice, he did like a little Indian bit on it for me. (George Harrison, 1987)

Soloen var så sterk at George Martin limte den inn i sangens fade også. Et utsnitt ble dessuten benyttet, saknet og kjørt baklengs, i «Tomorrow Never Knows». Så her la Paul inn den første av ledetrådene som peker mot albumets finale.
Teksten er imidlertid underlig. Satire, men på grensen til sutring over skattevesenets grådighet. George må gjerne uttrykke seg på vegne av alt folket, men svært få briter kjente seg igjen i skattebrøken 1 shilling til deg og 19 til kemneren av hvert pund du tjener. Dette er rikmannssyting, for så vidt typisk for George som ikke bare var den mest åndssøkende av beatlene, men også den mest materialistiske. Teksten har ingen komfortabel plass i «Revolver»s univers. Man må se rundt den, for selve låten tar deg rett inn i den psykedeliske purpurtunellen på Pauls gitarsolo.

George har tre låter på «Revolver». Hans største andel på noe Beatles-album. Det er også den LP’n i gruppens katalog som han tydeligst setter sitt preg på. Alle kuttene hans utfordrer øret, og særlig gjorde de det i 1966. «I Want To Tell You» fades inn på et elegant, roterende gitartema som rygger ut av høyttaleren før den stabiliseres på et markant og hardt driv, i nabolaget til «Taxman». Det forstyrrende her er pianoets hamrende septimakkorder som skaper disharmoni, aller mest etter tredje strofe i hvert vers hvor akkorden treffer øret som en serie ubehagelige utropstegn. Spilt av Paul, men etter Georges idé, speiler dette trikset tekstens tema om metafysiske kommunikasjonsproblemer, universet fyller jeg-personens bevisstheten, men når han vil kommunisere det ut, strekker ikke ordene til. Korharmoniene gir innspillingen en orientalsk atmosfære, akkurat som gitarsoloen i «Taxman» gjorde.

I «Love You To» går George hele veien. Til å være så ny i faget viser han imponerende forståelse for klassisk indisk musikk. Den lange innledningen tempovariasjonene, improvisasjonene, låten fremstår som absolutt autentisk orientalsk. Det lille Paul (bass) og Ringo (tamburin) bidrar med er så ubetydelig at man opplever akkompagnementet som beatlefritt. Overraskende dristig plassert allerede som kutt 4 på side 1 av albumet. Tanpuraens bordunklang som ligger og summer hele veien gjennom innspillingen introduserer lytteren for nok et av de sentrale elementene i albumets finale. Utrolig fremmed for unge vestlige ører i 1966.

Teksten lever ikke opp til de musikalske ambisjonene, George vil for mye, det som i utgangspunktet er en erotisk lovsang til øyeblikkets gleder vimser også frem og tilbake mellom metafysisk undring og besk samtidskritikk. Følgende kuplett regnes neppe blant verdenslyrikkens mest elegante: «Love me while you can / Before I'm a dead old man».

Paul hadde hverken vært på syretripp eller fordypet seg i indisk raga. Det finnes ikke snev av Lennons dopromantikk eller Harrisons metafysikk i Pauls sanger, med et ørlite forbehold for cannabis-referansen i «Got To Get You Into My Life». Han var ikke der. Riktignok appellerte de fremmedartede klangene som George innførte i The Beatles’ univers til ham, og han var snar til å finne inspirasjon her som han brukte meget kreativt i sine bidrag til George og Johns låter. Johns diffuse ønsker om annerledesløsninger appellerte likeledes til Pauls fascinasjon med avantgardemusikk. Som musiker var Paul grenseløs.

Hans egne låter, derimot, beveget seg i andre landskap. De er mer konvensjonelle i den forstand at han tydelig vektlegger melodi og refreng. Han eksperimenterer med instrumenteringen, men det skal låte fint. John, som ikke delte Pauls interesser for klassisk musikk, syntes vel at han var en snobb som logret for finkulturen. Litt sjalusi glødet vel der inne også. Paul gjorde ting som John ikke kunne.

Første smak får man allerede på albumets kutt 2, «Eleanor Rigby», en vemodig og svært velkomponert ballade om ensomhet, helt uten Beatles-komp og plassert i George Martins fortryllende, men skjebnemørke strykerarrangement. (Mer om låten et par klikk frem, til single-coveret.)

«For No One» er ikke like spektakulær, men en vel så fin komposisjon. Melankolikeren Paul streker opp et dypt pessimistisk kammerdrama om to mennesker som har tapt kjærligheten. Beskrivelsen av hennes følelsestomhet grenser mot horror. Det er få sanger Paul har sunget bedre enn denne. Og han gjør det over sitt eget pianoakkompagnement. Saktmodig beveger akkordene seg under versene og slår over i klassisk influerte triller under de bittersøte, oppadstigende broene. Bassen legger inn syngende kontramelodier, mens Ringo er så diskret at du nesten ikke merker ham. Det er smakfullt og fullendt, og man skulle tro at Alac Civils hornsolo som svever høyt der oppe i sørgmodig ensomhet, ville bli for meget av det vonde, men den oppnår det Paul ønsket, fortryllelsen.

«For No One» er den tredje og såreste biten i trilogien som begynte med «Things We Said Today» og fortsatte med «Yesterday». Sangen er også, sammen med «Eleanor Rigby», et forvarsel om ensomhetstemaet som skulle komme til å stå så sentralt på deres neste album, «Sgt. Pepper».

Pauls andre side kommer til sin rett i den bekymringsløse «Good Day Sunshine». Det er en pianolåt, akkurat som «For No One», men kunne ikke vært mer forskjellig. Det rullende og skøyeraktige honky tonk-pianoet får den til å danse. Refrenget, begrenset til tittelen gjentatt tre ganger, synges flerstemt mens Ringo deiser til hver stavelse med fynd og klem, og midtveis dukker George Martin opp med en av sine karakteristiske pianosoloer. Befriende upretensiøst, Paul er glad, han synger sommer og ryster kløverenger uanstrengt ut av ermet. Han byr på enda mer solskinn i honningmyke «Here, There And Everywhere» som er svøpt i de skjønneste korharmoniene The Beatles leverte på denne siden av «Because». Broene bryter versenes slake svevebue, med effektiv hjelp av en klimprende elgitar. Sukkersøtt, ja, men av og til byr livet på slike øyeblikk.

The Beatles elsket soulmusikk, både den rå Memphis-varianten og Motown-fabrikkens flørt med popen. De la inn mange subtile soulelementer på «Rubber Soul», men gikk aldri hele veien. Med «Got To Get You Into My Life» forsøker Paul å gjøre soul på ordentlig. Eksperimentet er ikke vellykket. Versene stamper, refrenget er bare et rop, og groove finner gruppen bare forbigående partiene som innledes med et «ooh…» hvor Pauls bass endelig begynner å vandre. Utgangspunktet er tafatt, og derfor virker den overivrige hornriffingen påklistret. Faktisk tar ikke låten fyr før den er inne i faden. Tekstens dopreferanser svekker snarere enn styrker den.

Da er Paul heldigere med låten han skrev for Ringo, «Yellow Submarine». I all sin barnlige og surrealistiske sjarm er dette den eneste av McCartneys innslag som berører den psykedeliske regnbuen som skinner så sterkt i John og Georges låter. (se omtalen av «Eleanor Rigby»/»Yellow Submarine»-singlen). Ellers funksjonerer Pauls saker som befriende edruelige øyeblikk på ferden mot infernoet «Tomorrow Never Knows». De skaper balanse og variasjon, og øker albumets slagkraft.

Johns låter, derimot, går på syre alle sammen. Den mest umiddelbare er «And Your Bird Can Sing» hvis melodiske, men fresende overstyrte gitartema (spilt av George og Paul samtidig) mer enn gjør opp for at teksten i følge John selv, bare er en meningsløs lek med ord. Jeg opplever dem snarere som fragmenter fra en dopet assosiasjonsrekke, og synes de funker som bare det. Om jeg skulle plukket en single fra «Revolver», ville jeg valgt den. «Doctor Robert» er smidd i samme form rundt et skarpt, overstyrt, men ikke like sterkt elgitar-tema. Pauls rå og høytflyvende 2. stemme er versenes trekkraft mot det det nedbremsende «Well, well, well»-refrenget, et slags forsøk på å resirkulere trikset med broen i «We Can Work It Out». Teksten handler om en New York-lege hvis B-12 vitaminsprøyter ladet med amfetamin var svært populære blant byens kjendiser. Venstrehånds fra John, og albumets svakeste spor sammen med «Got To Get You Into My Life».

«I’m Only Sleeping» er den eneste av Lennons «Revolver»-låter som er i nærheten av å lyde som om LSD er en god idé. I hvert fall om man ikke henger seg opp i at teksten mest av alt handler om å ligge og dra seg i sengen hele dagen. «Rain» i narkose, og en grei oppsummering av Lennons neddopede uvirksomhet ute på godset i Weybridge. Sangen har all verdens tid. Tre ganger stopper den helt opp, en gang for å gjespe. Den døsige stemningen brytes to ganger av den korte broen som klatrer så bratt at Paul må komme John til unnsetning, og et øyeblikk dominerer 2. stemmen: Keeping an eye on the world going by my window.

Det er en sjarmerende vise drevet av kassegitarer som får noen vennlige dult av bassen der den tusler rundt i bakgrunnen. Men det er også en vise som kødder med hjernen din. Her introduseres nemlig enda et av de sentrale elementene i «Tomorrow Never Knows». Det første dryppet kommer allerede etter 44 sekunder, en sånn ubestemmelig, men truende lyd som kan rive deg opp av innsovningen når du er overtrett. Halvveis inn i låten får man effekten i full bredde: En 12 sekunders gitarsolo avspilt baklengs. Et vakkert stykke pirkearbeid fra George Harrison som komponerte hele tonerekken slik den lyder, og spilte den inn «speilvendt» for at den skulle bli riktig når tapen ble kjørt feil vei.

Bevisst eller ikke, «She Said She Said» er den sterkeste anti-LSD sangen som er laget. Et badtrippenes armageddon. Pakket med kimende, metalliske elgitarer over manisk tordnende trommer (Ringo er fenomenal), vokalen drukner nesten i larmen, og du må høre låten noen ganger før du oppdager at det er George Harrisons stemme som overlapper Johns og at de i enkelte partier synger sammen. Paul er merkelig fraværende i dette monumentale eposet og nøyer seg med å spille bass (ifølge noen kilder var han ikke til stede i det hele tatt, men hadde stormet på dør etter en opphetet krangel, så det er George som spiller bassen også). Teksten står godt til skalleskrallet og er like skremmende som ordene må ha vært for Lennon den gang han var på LSD-tripp og Peter Fonda hvisket ham dem i øret: «I know what it’s like to be dead ». Lennon parerer med det enda mer illevarslende: «And she’s making me feel like I’ve never been born».

«Tomorrow Never Knows» er albumets sluttord og finale. Her samles trådene. Her samles også beatlene i et fellesløft som resulterte i en innspilling som det ikke fantes maken til i verden i 1966. Antagelig tolket de verket de skapte på hver sin måte. John promoverte dop som veien til erkjennelse. George promoverte sitt eksotiske verdensbilde, med særlig vekt på musikken (tekstene hans kunne virke litt gretne). Paul promoverte The Beatles som samtidens fremste pop-art kunstnere. Og Ringo, han promoverte strengt tatt ingen ting, men viste at han tok utfordringen når kollegene trakk ham ut i musikalske landskap hvor få, og i hvert fall ikke han, hadde vært før. Det ligger ingen motsigelse i det for «Revolver» er alt dette.

For meg var «Revolver» én komplett opplevelse. Den dag i dag merker jeg at så snart «Tomorrow Never Knows» forstummer er øret rede for starten på «Taxman». Jeg spilte og spilte og spilte albumet. Var side 2 ferdig, snudde jeg det og begynte på side 1 igjen. Jeg husker også at det var den første Beatles-LP’n jeg kunne stoppe kjeften på Stones-fansen med. Ja, ikke bare dem, men alle som rakket ned på Beatles og mente de bare spilte enkle popsanger og sørsuppeballader. Ingen av dem klarte å svare på «Tomorrow Never Knows».

Det var nok av diskusjoner i storefri. Og her blandet de store guttene i 2. real seg inn også. Men «Revolver» var trumf. Det var deilig å holde med riktig lag. Realskolen var derimot ikke så herlig som jeg hadde håpet. De få jeg kjente bodde langt unna, og alle de nye var vanskelig å komme inn på. Denne høsten ble ”Revolver” faktisk min beste enn. Den og Pop-revyen. Jentene virket fjernere enn noen gang. Og det gikk rykter om at The Beatles var oppløst.

(Fra "Beatles og jeg")

Man har vel “Revolver” på spolebånd, har man ikke?

Tittelkuttet kunne plassert Donovan helt i tet. Det ble innspilt i desember 1965 og januar 1966, og burde vært i butikkene på single i februar. I god tid før alle de banebrytende platene som rystet popmusikken i grunnvollene og forandret den for alltid ("Eight Miles High", "Pet Sounds", "Paint It, Black", "Paperback Writer", "Revolver", "Blonde On Blonde" etc.).

Den skotske vandringsmannen og trubaduren hadde gjennomgått en eksplosiv forvandling. Han hadde sett Dylan frigjøre seg fra den tradisjonelle folk/protest-genren og skape rock'n'roll som verden aldri hadde hørt maken til. Selv hadde han allerede på albumet "Fairytale" (oktober 1965) gitt signaler om at tiden som guttehvalp-versjonen av Woody Guthrie og Bob Dylans lillebror var forbi, særlig med den sløvjazzede og poetiske "Sunny Goodge Street".

Donovan var en observant liten djevel. Han likte hva han så. I kunstnermiljøene i swingin' London, i New York, i San Francisco. Det sydet. Av forfattere, filosofer, poeter, musikere som alle representerte en yr og ung frigjøring fra etterkrigstidens dysterhet. Fremtiden var i fire farver, og den hadde ingen grenser. Våpenet var ikke en kassegitar og de knirkende skoene til Woody Guthrie. Våpenet var populærkulturen hvis fremste guruer bar navnene Bob Dylan og The Beatles. For Donovans del, spesielt det siste, for var det noe han følte behov for å slippe ut av, var det Dylans skygge.

Donovan tok alt det beste fra de nye strømningene på begge sider av Atlanteren og blandet det med elementene han allerede hadde på hjernen, middelalderromantikk, viktoriansk billed- og plakatkunst, østerlandsk livsvisdom, gitarteknikkene til Bert Jansch og John Renbourn, britisk folk, jazz og selvfølgelig: The Beatles - og dop.

Han kunne nesten ikke vente med å starte sin nye karriere som metafysisk dandy. Men først måtte noen problemer ryddes av veien. Amerikaneren Allen Klein påtok seg oppgaven med å sparke Donovans managere, skaffe ham et nytt plateselskap og ny producer. Dermed havnet Donovan i en juridisk hengemyr. Det tok lang tid å løse flokene.

Mens advokatene kranglet, laget Donovan albumet "Sunshine Superman", hans mesterverk, fullt på høyde med de tidligere nevnte utgivelsene fra 1966. Den er så forskjellig fra "Fairytale" at man knapt tror at det er samme artist. Alliert med den allerede legendariske britiske hit-produsenten Mickie Most og arrangøren John Cameron, skapte Donovan musikk som både fanget tidsånden og beveget seg på spennende uprøvet grunn.

Cameron betraktet hver vise som et individ med sin egen høyst egenartede sjel. Og han brukte - til popmusikk å være - helt uvanlige instrumenter til å male disse musikalske bildene. Med Donovans akustiske gitar som utgangspunkt tilførte han cembalo, strykere, treblåsere, sitar og ståbass i tillegg til tradisjonelle popmusikk-instrumenter som trommer, elbass og elgitar. Hver låt hadde sin lyd. Og alle ble de drevet av Donovans bemerkelsesverdige tekster. Sluttresultatet var psykedelisk kammerpop, om det finnes.

Det er så mye skjønnhet her at det er vanskelig å orientere seg. Albumets magi er total, blendende. La meg trekke frem to kutt som utvilsomt vil bergta den som aldri har hørt platen før:

«Celeste», en av verdens vakreste sanger. Den svever, vemodig, skjønn, lengselsfull langs melodilinjer av en annen verden og kiler deg i sjelen. Ordene lyser som ildfluer i julinatten, stemningen er trolsk, man sanser angsten bak ordenes grenseløse kjærlighetsbekjennelser:

Here I stand acting like a silly clown would,
I don't know why Would anybody like to try
The changes I'm going through ?
A hidden lie would fortify
Something that don't exist
But it ain't so bad, I'm just a lad,
So many more things to do,
I intend to come right through them all with you.

My songs are merely dreams visiting my mind
We talk a while by a crooked stile,
You're lucky to catch a few.
There's no magic wand in a perfumed hand,
It's a pleasure to be true.
In my crystal halls a feather falls
Being beautiful just for you
But that might not be quite true, that's up to you.

Dawn crept in unseen to find me still awake
A strange young girl sang her songs for me
And left 'fore the day was born.
That dark princess with saddening jest
She lowered her eyes of woe,
And I felt her sigh, I wouldn't like to try
The changes she's going through
But I hope love comes right through them all with you.

Det andre kuttet er selvfølgelig mystiske “Season Of the Witch». Et generøst stykke suggererende trollskap. Den er mørk og truende, genialt enkel, og håret reiser seg på hodet hver gang den skyter inn i refrenget. Det haglet coverversjon av denne på 60-tallet, de fremste av dem fremføres på Al Koopers «Super Session»-LP og på Vanilla Fudges «Renaissance». Julie Driscoll, Brian Auger & Trinity gjorde også en brukbar versjon.

Hvor annerledes historien kunne sett ut om «Sunshine Superman»-LP’n var kommet da den skulle – samtidig med «Aftermath» og «Pet Sounds», før «Revolver», før «Blonde On Blonde», før «Freak Out». Men verden måtte vente til slutten av august 1966, da kom den ut i USA. PYE ga ikke engang ut LP'n i England, men klappet sammen noen låter fra den og noen fra oppfølgeren, «Mellow Yellow», og lanserte lapskausen langt ut i 1967.

Mens juristene sloss om eiendomsretten til skotten, presterte han å bli den første popstjernen som ble tatt for hasj-besittelse. Det skjedde i London i juni 1966, under en politirazzia i Donovans leilighet, og virket ikke akkurat heldig inn på situasjonen.

I juli 1966 var endelig den "nye" Donovan klar for verden med en smakebit, utgivelsen av singlen "Sunshine Superman" på nytt platemerke, Epic. Bare ikke i England. PYE tviholdt i kontrakten sin, Donovan var deres eiendom i Storbritannia, men selv om de kunne gitt ut «Sunshine Superman», nektet de i ren trass med begrunnelsen at sangen var produsert av Mickie Most, som jobbet eksklusivt for fienden EMI. PYE fortsatte tøvet helt til desember, og ga i mellomtiden ut singler som hentet gamle albumkutt fra 1965 - til stor frustrasjon for Donovan.

"Sunshine Superman" var opprinnelig døpt "For John & Paul", tenkt som en begeistret hyllest til de to beatlene. De nevnes ikke i teksten, men er der i høyeste grad i ånden. Du blir truffet midt imellom øynene av det innledende bass-riffet (spilt av ståbass og elbass samtidig) og en av alle ting cembalo. Swooosj sklir/skrenser lyden av elgitaren deg inn i låten (denne glidende effekten brukes med stort hell hele låten igjennom), og Donovan er igang: Høyt oppe, full av jubel. Den akustiske rytmegitaren og trommene gir låten fenomenalt driv. Camerons fantasifulle arrangement gjør den til et eventyr. Teksten er en surrealistisk reise pepret med kodeord og dop-referanser.

Superman or Green Lantern ain't got a-nothin' on me
I can make like a turtle and dive for your pearls in the sea, yeah!
A you-you-you can just sit there a-thinking on your velvet throne
'bout all the rainbows a-you can a-have for your own
When you've made your mind up forever to be mine
I'll pick up your hand and slowly blow your little mind
When you've made your mind up forever to be mine

Hadde "Sunshine Superman" kommet ut i februar 1966, som den skulle, ville ikke Donovan vært kjent som mannen som hoppet på toget i siste liten, men mannen som satte toget på skinnene. Så knall er låten at Jimmy Page, som riktignok var til stede og sikkert bidrar, har forsøkt å ta æren for gitarsoloen (som angivelig spilles av Eric Ford). En annen fremtidig Zeppelin, John Paul Jones, spiller bass.

B-siden "The Trip" (som også er på LP’n), er lillebroren til "Sunshine Superman". Samme atmosfære, men nå er drivkraften et tungt bass-riff (som Sonny Bono stjal året etter og kalte "The Beat Goes On"), stor lyd, og det svinger som pokker. Donovan har mye på hjertet og forflytter seg både i tid og sted, effekten er fascinerende kaleidoskopisk: Tekstmengden og ikke minst de tettpakkede strofene gir sangen preg av hastverk og amfetamin: Videre, videre, videre:

A silver goblet of wine is-a to be
Held in a bejewelled glove
And her knights they toast the tournament,
The falcons they fly above.
And the queen will a drink of the dew tonight
But the jester she cries alone,
Because Merlin he spoke of an instant spell
To make the devil's white knights moan
And-a all in all, the seagull said,
"As I look to where I've been,
The whole wide human race
Has a-taken far too much Methedrine".
What goes on ? Chick-a-chick.
What goes on ? I really wanna know.
What goes on ? So near
What goes on ? I really wanna know.
Yeah well, come on.

The Trip var navnet på en hip klubb i Los Angeles.

Albumet «Sunshine Superman» ble bare utgitt i mono. I 2011 ble mastertapene hentet frem igjen og albumet ble mikset for stereo for aller første gang. En åpenbaring. For folk som fortsatt samler på CD’er er dette et obligatorisk kjøp. Du får både den opprinnelige monomiksen remastret og den nye stereomiksen pluss en god

The Butterfield Bluesband: “East-West” (Elektra)

Butterfield Blues Band ble ganske berømte da de (minus Butterfield) kompet Dylan på Newport i 1965, en skandale så rystende at Pete Seeger ville gå løs på strømforsyningene med øks. Bandets Mike Bloomfield er også gitarist på Dylans megaklassiker "Highway 61 Revisited" (som bl.a. inneholder "Like A Rolling Stone").

Med sjefen Paul Butterfield (vokal og munnspill) på plass debuterte de med LP'n "The Paul Butterfield Blues Band" i oktober 1965. "East-West" er oppfølgeren og regnes som en bibel blant tilhengerne av elektrisk blues. Tittelen antyder musikk uten skylapper, et Østen møter Vesten.

Riktig så langt gikk ikke bandet som i utgangspunktet også på denne LP'n spiller elektrisk blues med tradisjonelle røtter. Men her er også en tydelig utvidelse av farvepaletten: Mike Bloomfield var en stor beundrer av John Coltrane og Miles Davies, og han får det til å lyde helt naturlig å la blues og bop putre i samme gryte.

Helt ut tar bandet det i det lange tittelkuttet som består av en rekke improvisasjonspartier som knyttes sammen over den enstonige, monofoniske strukturen som kjennetegner klassisk indisk musikk, og som legger stort ansvar på trommeslageren Billy Davenport . Resultatet er fascinerende, egenartet og ikke minst innovativt.

Albumet byr ellers på gnistrende gitarløp fra både Bloomfield og Elvin Bishop samt rikelig med eksempler på Paul Butterfields fremragende munnspillteknikk.

Et artig ekstrapoeng: Gruppen fremfører Mike Nesmiths «Mary, Mary», og da The Monkees’ versjon ikke ble utgitt før i februar 1967, kan man faktisk hevde at Butterfield Blues Bands står for originalversjonen.

Wilson Pickett: “The Exciting Wilson Pickett” (Atlantic)

Innspilt dels i Memphis, dels i Muscle Shoals, Alabama - med et guddommelig lag musikere. Picketts tredje og ypperste LP, etablerte ham som et av de fremste soulnavnene - og ga ham klippekort på skolefestene på Nadderud.

Når "In The Midnight Hour" sniker seg under huden din, er det ingen vei tilbake. De klassiske soul-låtene fra 60-tallet er vanvittig slitesterke. Og "In The Midnight Hour" burde vært kronet til keiser.

Albumet byr egentlig på ren enveiskjøring. Det er ikke én svak låt her. Hitsene inkluderer "Land Of 1000 Dances", "634-5789" (telefonnummer soul) og "Ninety-Nine And A Half".

Herlig cover også.

The Walker Brothers: “Portrait” (Philips)

Mange opplevde dem som en seig, overorkestrert oppvarming av restemat fra en tapt epoke, musikk som mødre og fedre likte da de var unge. Scott Walkers status som et av de største popidolene på De britiske øyer, særlig 1966, ble satt på kontoen for pent fjes, lyse lokker og våte piketruser, musikken kom liksom i annen rekke. Sånn tenkte i hvert fall mange gutter. Det var ikke kult å like Walker Brothers. Selv fikk jeg tvilen over meg.

Det var noe ved musikkens hjemsøkte stemninger, den var dramatisk, himmelstormende ensom, og den var i sort/hvitt. Scott Walkers stemme, et mørkt, klagende instrument omgitt av ekko og englegråt, den formidlet en sjelelig pine av ufattelige proporsjoner. Den vandret rundt i en setting dunkelt belyst av John Maus’ lyse korstemme og skyggelagt av Ivor Raymondes fabelaktige orkesterarrangementer. Film noir.

Scott var større enn virkeligheten, hans nederlag var monumentale, hans heltemodige selvoppofrelser i Bogarts nabolag, og tvers igjennom tårer, savn og knuste drømmer, reiste han seg igjen og igjen fra skyggene. En titan. Alt dette opplevde jeg, om ikke så detaljert, når Scott sang og Walker Brothers vasket gjennom høyttalerne og ut i rommet i skumringstimen.

Å slå dem sammen med samtidigheter som Engelbert Humperdinck, Val Doonican, Des O’Connor og Andy Williams er å misse poenget. Det var trygge karer som leverte velanrettet hygge for godt smurte ører. Mange av låtene på «Portrait» - som stort sett er covere – kunne nok vært sunget av dem, men da ville det blitt trivsel i stuen, og mor ville kanskje forsynt seg av sherryflasken. Men i Walker Brothers’ tolkninger var det alltid overordnede elementer av fare og genuin pine. I Scott Walker fanget de en plaget mann i lidelsens time, hver gang.

«Portrait» inneholder ingen singler, det er et ekte album som skal oppleves i et helt stykke. Scott Walker har signert et par av låtene, men de er spede signaler om hva som skulle komme i de neste årene. Sterkere står coverlåtene. Det er drama og det er deilig svulstig, dimensjoner på Spector-nivå. Den mørkt valsende «In My Room», «Summertime» så lammende følsom at man kan lure på om det er den definitive versjonen og en tolkning av «People Get Ready» som beveger gudene.

Walker Brothers’ plater ble innspilt i trange studioer, hete som badstuer, ofte med hele orkesteret der inne samtidig. Det er noe eksentrisk Spector-aktig både over oppsettet og resultatet. Uten at de på noen måte blir Righteous Brothers-kopier. Walker Brothers var høyst egenartede. De fortjener å huskes og spilles.

The Spencer Davis Group: “Autumn ‘66” (Fontana).

Jeg skal ikke påstå at dette, gruppens tredje album, er noen ruvende klassiker. Til det går de for ofte på autopilot og leverer coverinnspillinger som ikke engang prøver å utfordre originalene. Jeg mener, verden trengte definitivt ikke denne blodfattige gjennomgangen av "When A Man Loves A Woman". Eller fotgjengerbluesen i "Mean Woman Blues" og "Dust My Broom".

Men jeg husker at albumet kom, jeg husker jeg kjente begjær hver gang jeg så coveret i platebutikken, eller under armen til en av blues-gutta på Nadderud, og det inneholdt tross alt et par store hits, "When I Come Home" og "Somebody Help Me", og et par som kunne vært det, "High Time Baby" og "Together 'Til The End Of Time", og jeg var såpass glad da jeg endelig sikret meg et eksemplar hos Ringstrøm i 1974 at jeg stemmer for.

September

Ike & Tina Turner: “River Deep - Mountain High” (London)

Phil Spector var så klar for Ike & Tina etter å ha sett dem live i 1965 at han kjøpte dem fri fra kontrakten med Warner-selskapet Loma. Så plasserte han dem i det kraftigste og romsligste han hadde skapt av lyd, "River Deep - Mountain High", vi snakker hinsides monumentalt, og trodde han hadde skapt en vinner. Det hadde han forsåvidt også, i Europa, og særlig Storbritannia, men hjemme i USA falt dette rungende kaskade-mesterverket på knusktørr stengrunn.

Phil Spector tok seg grenseløst nær av det, og det gjorde ikke saken bedre at man i USA avlyste utgivelsen av albumet som var ment å skulle følge Ike & Tina og onkel Phil hele veien til banken. I stedet ble utgivelsen utsatt i tre år! LP'n kom imidlertid ut i England til oppsatt tid (september 1966). Og gjorde det ganske bra.

Det er et merkelig prosjekt, for Spector produserte bare halve LP'n. Han overlot resten til Ike Turner. Derfor er det et ganske stort sprik mellom låtene, de er produsert i to helt forskjellige virkeligheter.

Spectors bidrag er de essensielle, og inkluderer "A Love Like Yours (Don't Come Knocking Every Day)" (også utgitt på single, med hell i England) og "Every Day I Have To Cry".

Ikes bidrag er stort sett nyinnspillinger av ekteparets tidligere hits. På ingen måte svake innslag (man får jo gleden av The Ikettes med P.P. Arnold i spissen). Men det matcher ikke lyddrønnene til Spector.

Trivia: Coverfotoet er tatt av Dennis Hopper.

Oktober

Og her åpnet The Kinks kontoen som LP-band, helt uten PYEs hjelp. Ray Davies var en kreativ fontene. Ideene flommet ut av ham.

Swinging London var hans lekeplass og satiren hans våpen. Ingen slapp unna, og Rays ironi kunne være direkte dødelig. Det var ikke bare den dekadente overklassen av bohemer, pappagutter og pilleknaskende moteløver han var ute etter, men også den dølle besteborger og moralistene. De eneste som slapp unna var vel arbeiderklassen, som Ray berørte med en viss affeksjon og forståelse, han kom jo derfra selv.

Man hadde fått smakebiter på denne siden av Ray allerede, aller mest i fenomenale "A Well Respected Man" fra høsten 1965 og i den sylskarpe smedevisen "Dedicated Follower Of Fashion" som herjet hitlistene våren 1966. Dette var en ny type poptekster, elegant formulerte og svært presise observasjoner, levert med et lekende, og ikke sjelden ondt, glimt i øyet.

I 1966 var han godt på vei til å fylle fire hele platesider med disse unike skapningene. "Face To Face" skulle være en dobbelt-LP, og man kunne følge verkets tilblivelse på nyhetssidene i bl.a. New Musical Express, nærmest fra uke til uke.

Etter hvert ble det åpenbart at PYE motsatte seg dobbel-formatet, for dem var Kinks bare et single-band, og albumet ble strippet gradvis ned til 16 låter, og til slutt 14.

I denne perioden slet gruppen med interne problemer også. Ray hadde et nervøst sammenbrudd i februar 1966 - en stund turnerte The Kinks med en erstatnings-gitarist/vokalist, Mick Grace fra The Cockneys, og en stund senere ble Pete Quaife skadet i en bilulykke, og sluttet midlertidig i bandet. Da de kom til Norge i juni, var John Dalton vikar for Quaife.

Ray var bitter da albumets utgivelse endelig nærmet seg i oktober, mange måneder forsinket. Han disset endog coverbildet som upassende og beskyldte plateselskapet for å ha designet det bak hans rygg. I intervjuer tidligere i 1966 beskrev han imidlertid dette coveret i detalj, da i en begeistret tone, og det fremkom at han selv hadde ansvar for designet.

Ray kan være en svært gretten mann, og da må man ta ham med en klype salt.

Anbefaler at man skaffer seg mono-versjonen av "Face To Face". Det er bare lydeffektene som er mikset for to kanaler på stereo-utgaven, et etterheng fra dobbelt-LP-planen da alle låtene skulle knyttes sammen med passende lydopptak av sjø, regn, torden, telefonoppringninger etc.

"Face To Face" er det første store Kinks-albumet. Mange mener endog at det er det største. Ray tenkte stort format fra første stund, og det er såpass mange låter som har et felles grunnmotiv, at man godt kan kalle det tidenes første tematiske pop-album (concept-album på utenlandsk).

Albumet fanger Swinging London i full blomst og leverer kostelig sosial satire av ypperste klasse. Vi får endog en gjennomgangsfigur i den dekadente, selvmedlidende, bortskjemte rikmannsgutten som man ble introdusert for i "Sunny Afternoon".

Man gjenkjenner fotsporene hans i "House In The Country", "Holiday In Waikiki" (en besynderlig, drivende låt hvor vokalen skygges av en insisterende gitar med sitarklang) og ikke minst den sørgmodig klagende "Most Exclusive Residence For Sale". Pappagutten gjenoppstår på neste LP i "End Of The Season" (en låt som det ikke ble plass til på "Face To Face").

"Face To Face" er et overskuddsfenomen, rik på ideer og musikalske løsninger, slentrende, melankolsk, med litt av Hamsuns "August" i seg. Og tekstene er simpelthen i en egen liga, særlig i forhold til sin samtid.

Aller best liker jeg den nærmest animistiske naturskildringen i "Rainy Day In June", skjønnhet og horror så hårene reiser seg på hodet, en sommerlig dommedag:

A misty shadow spread its wings
And covered all the ground
And even though the sun was out
The rain came pouring down

And all the light had disappeared
And faded in the gloom
There was no hope, no reasoning
This rainy day in June

The eagle spread its mighty wings
And pounced upon its pray
And all the skies, so brilliant blue
Turned suddenly to grey

The cherished things are perishing
And buried in their tomb
There is no hope, no reasoning
This rainy day in June

And everybody felt the rain
Everybody felt the rain
Everybody felt the rain
Everybody felt the rain

The demon stretched its crinkled hand
And snatched a butterfly
The elves and gnomes were hunched in fear
Too terrified to cry

The reckoning was beckoning
They're living to their doom
There was no hope, no reasoning
This rainy day in June

And everybody felt the rain
Everybody felt the rain
Everybody felt the rain
Everybody felt the rain

Hvem forventet poesi som dette på et popalbum i 1966? Teksten fremstår som en rømling fra "Ringenes Herre". Tolkien, min santen!

"Face To Face" er et album du aldri slipper unna hvis det først har satt tennene i deg. Og ja, "Sunny Afternoon" er her. Og "Dandy". Og "Party Line". Det er bare å bestille.

Man kan ikke koke 1966 ned til en håndfull LP-klassikere ("Blonde On Blonde", "Pet Sounds", "Aftermath", "Revolver") uten å inkludere "Face To Face" som mer enn matcher dem alle sammen.

Jeg kjente ingen som kjøpte denne. Ikke da. Monkees var jentestoff, barnehagepop. De var ikke en ordentlig gruppe engang. Pføy. Og all denne motstand før jeg hadde hørt en tone.

Det gikk mange år før jeg oppdaget hvilket sjarmerende, lite eventyr dette bandet egentlig var. I en tid da håret ble lenger, kinnskjegget mer prangende og trommesoloene hyppigere, fremstod disse sangene som velsignet upretensiøse.

Debutalbumet fortjenete og fikk etter hvert sin oppreisning. De to singlene "(Theme From) The Monkees" (kun i Norge) og "Last Train To Clarksville" hadde endog Beatles-lyd. Særlig sistnevnte som jo er en frekk kopi av "Paperback Writer".

Michael Nesmith fremstår allerede som kaptein med "Papa Gene's Blues" og "Sweet Young Thing", og Mickey har et vokalt fingeravtrykk som ligger godt i øret. Han synger hitsene. Jeg er også svak for "Saturday's Child" og Take A Giant Step". Men jeg sliter med stemmen til Davy Jones som er utålelig våt, søtladen og veik. "I'll Be True To You" når ikke Hollies-versjonen (kalt "Yes I Will") til stortåen engang.

Det føles som et vaskeekte Monkees-album. Men sannheten er at i åtte av de 12 låtene, er det bare vokalisten av gruppens medlemmer som er med på innspillingen. Alle instrumenter og koringer besørges av studiomusikere. Det gjø'kke no'.

Denne LP'n er en strålende start på det underlige parallell-fenomenet som var The Monkees, akkurat samtidig som rocken ble født med øyne som røde lykter og narkotikahjerne.

The 13th Floor Elevators: “The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators” (International Artists)

Nå snakker vi! Duket for Tommy Hall, krukkenes mester. Den dype, resonante og ustoppelige boblelyden er et gjennomgående element på gruppens plater. Den angriper til slutt hjernen. Og det er som det skal være, for dette er psychopop som får kraniet til å smelte. Tenk deg Them på syre, med et widescreen bakteppe av Tommy Hall-bobling.

Kapteinen på skuta er selvfølgelig den uforlignelige Roky Erickson. Alle låtene (med unntak tre signert Powell St. John) er skrevet av bandets medlemmer. Det er forrykende saker, pur garasje, slamrende gitar og en ilter røst, krasjende over den løpske boblekrukken. Albumets hit "You're Gonna Miss Me", er "Gloria" i slitte klær. Ingenting her er svakt, og den drøye halvtimen det tar å spille albumet går uhyggelig fort.

Oppfølgeren "Easter Everywhere" inneholder en brennende herlig versjon av Dylan "It's All Over Now, Baby Blue", og er enda sterkere.

Har du aldri hørt disse psykedeliske eksentrikerne før, misunner jeg deg. Du har sugende oppturer i vente.

Otis Redding: “The Dictionary Of Soul” (Volt)

Oppfølgeren til "klassikeren Otis Blue", og det siste albumet Redding ga ut som soloartist før sin død. En verdig oppfølger, og like god. Booker T & The MG's leverer kompet, Otis stemmen og ganske mange av låtene. Eneste nedtur er den oppjagede versjonen av "Day Tripper" hvor Otis ikke engang har giddet å lære seg den enkle teksten.

Til gjengjeld får man noen av hans aller fineste i "Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)", "Try A Little Tenderness", "My Lover's Prayer" og "You're Still My Baby". For en stemme, for et orkester! Må-ha-LP.

Sky Saxons The Seeds var et av de tøffeste garasjebandene ever. Låtene på dette, deres andre album, er harde, skarpe og passe gåtefulle, sjelden over 3 minutters-grensen. Anført av fuzz-gryntet "Mr. Farmer". Antydning til folkrock i enkelte kutt.

Over på side 2 oppfinner de nærmest Velvet Underground med det nesten 15 minutter lange og uforanderlige mantraet "Up In Her Room", kompet et tilbakelent "Louie, Louie" med spjong-spjong-gitar-kommentarer, elpiano-improvisasjoner, fuzzgitar og alt annet godt som man trenger når man skal ut på en hjernereise.

Simon & Garfunkel: “Parsley Sage, Rosemary And Thyme” (CBS)

Duoens tredje album. Høyt elsket. En samling dempede, akustisk dominerte viser (mange skrevet mens Paul Simon bodde i London og sultet) som alle er spunnet rundt vidunderlige melodier og tilført Simons ensomme, melankolske tekster, og fremført av to stemmer vakkert og sømløst vevet i hverandre. Den ble avspilt sammen med de to første Cohen-LP'ne tidlig på 70-tallet i alle møblerte kjellerstuer og hybler befolket av unge Werthere, kvinnelige som mannlige, med flakkende stearinlys i tomme vinflasker.

"Scarborough Fair/Canticle", "For Emily, Whenever I May Find Her", "The 59th St. Bridge Song (Feelin' Groovy)", "The Dangling Conversation" - og hvis du hadde den amerikanske utgaven, "Homeward Bound" (den var på "Sounds Of Silence"-LP'n i Europa).

Denne nevner jeg bare for å være høflig. Målt mot de to Pussycats-LP'ne som kom samme år, er dette fryktelig tamme saker - og helt uforståelig materiale for en gitarist av Terje Rypdals kaliber. Ikke rart han stakk og dannet Dream.

"Hjemme igjen!" inneholder stort sett banalt oversatte amerikanske og engelske kjenninger fra pop, folk og Tin Pan Alley. Som "Homeward Bound", "Daydream" og "Four Strong Winds".

Jeg tror ikke Rypdal er stolt over låten han skrev sammen med Arne Bendiksen, "Du har gjort meg glad".

Det beste med LP'n er coverets fotomontasje. Og hvis du lurer på om "Phnooole" fra 1967 er bedre, så er svaret: Ja, men ikke mye. Dream, derimot ...

November

The Rolling Stones: “Big Hits (High Tide And Green Grass)” (Decca)

Den amerikanske utgaven av denne kom allerede i mars 1966, hadde bildet som endte på baksiden av den britiske utgaven som forside og innehold 12 kutt mot britenes 14. Begge utgavene inkluderte et innlimt hefte med fargefotos av bandet. Den britiske utgaven har et betydelig tøffere forsidebilde og er absolutt det beste kjøpet, ikke minst fordi den får med seg «Paint It, Black» og «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?» og dermed naturlig avrunder gruppens fire første år. 1967 var en ny epoke, også for Stones. Og akkurat som The Beatles, Bob Dylan og The Beach Boys hadde de fyrt av et klassisk album tidligere på året («Aftermath») og hadde ingen oppfølger klar til julesalget.

Ergo kom det nå på rekke og rad Greatest Hits-LP’er fra de store. Jeg husker meget godt hvor skuffet jeg var over The Beatles’ bidrag, «A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!», særlig etter å ha sett denne Stones-platen. Beatles-albumet var pakket i et tarvelig omslag, ikke utbrett og med en teit tegning på forsiden. Stones-albumet derimot, oste luksus. Og det hadde også et mer fristende innhold fordi Stones i enda større grad enn The Beatles holdt singlene utenfor albumene sine. 11 av de 14 låtene hadde aldri vært utgitt på en britisk LP tidligere. Riktignok hadde vi i Norge allerede fått med oss to av dem, «Satisfaction» og «The Last Time», da det var den amerikanske versjonen av «Out Of Our Heads» som ble utgitt her. For The Beatles-samlingens del var brøken åtte av 16.

Om man skal nerde enda litt: Likevel er faktisk den amerikanske versjonen av «Big Hits» en mer korrekt samling i den forstand at det raker inn alle (de amerikanske) singlehitsene til gruppen. Inkludert «Play With Fire», en B-side som nådde inn på Hot 100. Og med en annen B-side, «Good Times, Bad Times», som bonus da gruppen bare hadde 11 registrerte single-hits i USA bak seg da albumet kom ut. Med andre ord: En komplett hitsamling. Slikt liker vi.

Den britiske versjonen har riktignok flere låter, inkludert de to ferskeste som jeg nevnte innledningsvis. Men den utelater «I Wanna Be Your Man», gruppens andre slager og første TOP 10-hit (en påfallende uvane veldig mange Stones-samlinger har), og det er definitivt ikke av plasshensyn da gruppen hadde 11 hits bak seg i England da LP’n kom. De hadde også tre EP’er som alle var Top 20 hits, men ingen av dem er representert med låter her. Fire av de 14 er altså ikke «big hits» i England, men snarere en single B-side («As Tears Go By») og tre regulære LP-kutt («Time Is On My Side», «Heart Of Stone» og «Lady Jane»). Man kunne for så vidt godtatt «Time Is On My Side» om de hadde valgt den amerikanske versjonen (som også var en hit der, og som fortsatt ikke var utgitt i England), men de gikk heller for LP-versjonen fra «Rolling Stones No. 2». Jeg ville ikke nølt med å legge inn «Poison Ivy» og «If You Need Me» fremfor de to LP-kuttene. Egentlig burde det vært en dobbelt-LP, så hadde man fått med både B-sider og EP’er. Men ingen hadde hørt om meg hos Decca i 1966, så det ble som det ble. Dessuten, Beatles-albumet var ikke det spor bedre, tvert imot.

All nerding til side, «Big Hits (High Tide And Green Grass)» spiller så gjennomført godt at det nesten ikke er til å holde ut. Jeg vil faktisk hevde, spontant og uten å sjekke nøyere etter, at dette er det beste Greatest Hits-albumet som ble utgitt på 60-tallet.

Det fanger inn de fleste toppene fra Stones’ periode som coverband – en periode hvor de først viste en herlig umoden villskap i sin omgang med andres arbeider («Come On» og «Not Fade Away») for så å matche originalene («It’s All Over Now» og «Time Is On My Side») og endelig gjøre låtene til sine egne, og her er «Little Red Rooster» så i særklasse suveren at den står igjen som de tre beste minuttene noe britisk band har prestert i sin omgang med elektrisk blues.

Fase 2, også kalt 1965-66, er Jagger/Richard i flytsonen – og Brian Jones i en merkverdig rolle som en blanding av moteløve, popidol og musikalsk trollmann (det siste i økende grad, noe som gjorde Stones’ innspillinger til noe helt spesielt i 1966-67). Med «The Last Time» berører de himmelen allerede i første forsøk som singlekomponister, og det blir ikke akkurat dårligere når de klemmer til med oppfølgerne «Satisfaction» og «Get Off Of My Cloud». Her tar Stones med seg utgangspunktet, den elektriske bluesen, og blåser den vid åpen. De bearbeider kildene, blues, rhythm & blues, soul og ikke minst Motown-pop’en, og spyler det ut i låter så virile, så riff-smarte og refrengsterke at konkurrenter som Animals og Pretty Things forsvinner i bakspeilet. Inn i 1966 er metamorfosen fullbyrdet. «19th Nervous Breakdown» med sin nerveristende bassdetaljer, «Paint It, Black» med sin utspekulert uryddige rytmemarkering, fremmedartede sitarløp og sortsinn-tekst om døden og ikke minst den fabelaktige, overrumplende kanonaden «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In the Shadow?» . Stones definerte 1966 like meget som Beatles og Dylan gjorde. Det var et utrolig morsomt år. Det var her popmusikken tok av og ble en makeløs godtebutikk.

«Big Hits (High Tide And Green Grass)» er en bauta, en oppsummering og en knasende flott samling låter pakket i et supercover som The Beatles måtte gi ut «Sgt. Pepper» for å gruse.

The Pussycats: “Mrrr … Mrrr …” (Polydor International)

Kvaliteten på de to Pussycats-LP'ne fra 1966 er oppsiktsvekkende høy. De kan helt fint konkurrere med samtidige storheter fra både Storbritannia og UK. Jeg er ekstra svak for dette kule, blåtonede albumet. Selv om det mangler åpenbare hits som "Just A Little Teardrop" og "Ebb Tide", er jevnheten desto større, og det er intet mindre enn imponerende at Trond Graff har signert samtlige låter.

Musikalsk er spennvidden også større, og bandet leker med arrangementene og finner lekre løsninger. Som "They Say", ballade for bass og piano, og "Regrets", søsteren til Lady Jane (med munkekor).

En roligere og mer elegant plate enn debuten. Men ikke roligere enn at den inneholder et par eksempler på frisk kalas-pop. Best liker jeg "The Craftsman" som bruker munnharpe som lokkemat og svinger noe inn i granskauen. "Why Have We To Wait" er heller ingen sinke, og lukter hit-single lang vei.

For meg et det fortsatt et mysterium at Pussycats ikke fulgte opp disse to med en grønn (ja, planen var grønt cover) i 1967. Jeg tror de hadde tid, og Graff hadde låter.

Ikke alle er klar over dette albumet som kom i glippen mellom gamle og nye Animals, og kun for det amerikanske markedet. Det er den gamle besetningens siste sprell. Innspilt i England og USA. Repertoaret er hovedsakelig deres hete versjoner av rock'n'roll- og rhythm & blues-klassikere som "Lucille", "Shake", "Smokestack Lightning" og "Hit The Road Jack". Men også samtidssaker som Donovans "Hey Gyp" og Fred Neils "The Other Side Of This Life".

Frank Zappa er involvert i sistnevnte både som arrangør og bassist, og han har også arrangert albumets åpningsskutt, hans egen "All Night Long", og bidrar der med gitar.

Unikt album som ikke må forveksles med det britiske "Animalisms" (fra mai 1966). Producer er Tom Wilson.

The Lovin’ Spoonful: “Hums Of The Lovin’ Spoonful” (Kama-Sutra)

Deres tredje album på et drøyt år (fire om vi inkluderer film-musikken til "What's Up Tiger Lily?"), og for min del deres absolutt beste. Innslag som "Summer In The City" (ingen låter fanger het sommer i storbyen bedre enn denne), "Nashville Cats" (leken og kjærlig og helt stilren country), "Rain On The Roof" (øm og inderlig nytelse i ly for regnet), "Coconut Grove" (deilig saktmodig stemningsskisse), "Darlin' Companion" (glad countryvise med en latter i brystet) og den uventede lille hyggepastillen fra Steve Boone, "Full Measure".

De bytter rundt på instrumentene, som det er svært mange av, og henter også inn litt hjelp utenfra, bl.a. en klarinett. Dette er rik, organisk og levende popmusikk, av det beste som 1966 kunne by på.

Side 1 er bortimot perfekt og gir oss Love i full musikalsk bredde. Hver låt sin identitet, men en blomst i den samme haven. De kan være krevende, som i den forrykende og hulter-til-bultende "Seven And Seven Is" hvis galopperende fremdrift nesten fikk trommeslageren til å miste forstanden. Leken med tidssignaturer er like påtagelig i den stakkato jazzvalsen "Stephanie Knows Who".

I neste øyeblikk kan de sveve tenksomt og ærbødig gjennom det psykedeliske hjertesukket "Orange Skies" ledsaget av langfløyte og klimprekos. Klimpre gjør de også i den raffe folkvisen "The Castle". Og så er det selvfølgelig den magiske reisen, barokk-pop'en "She Comes In Colors", albumets vakreste øyeblikk, en hjemsøkt sang i strålende farver, og hvis tittel ga The Rolling Stones inspirasjonen til å skape juvelen "She's A Rainbow".

Dessverre for albumet velger Love å bruke hele side 2 på ett eneste stykke, snaut 19 minutter lange "Revelation". Den virker i partier endeløst. Improvisert freak out for brennende hjerner, men ikke musikken du oppsøker i nykter tilstand.

The Blues Project: “Projections” (Elektra)

Produsert av legenden Tom Wilson, og med en annen legende, Al Kooper, som musikalsk motor, også han med Dylan-referanser. Fett band som aldri helt klarte å forløse sitt potensial. Men de var nære. Særlig på dette, deres andre album som blander blues, soul, folk music, jazz og gryende psykedelia. Plateselskapet var dessverre for utålmodig og grådig, ergo fikk ikke bandet den tiden de nok hadde trengt. Så det er et ujevnt album, men med sterke topper. Som den 11 minutter lange versjonen av Muddy Waters' "Two Trains Running" og Al Koopers "I Can't Keep From Crying".

Bandet fikk aldri høre den ferdige miksen før LP'n var ute, ikke fikk de se coveret heller. Til selskapets forsvar må man jo si at coverbildet er svært stilig.

Etter dette sa Al Kooper takk for seg og startet Blood, Sweat & Tears.

Paul Revere & The Raiders: “The Spirit Of ‘67” (CBS)

På sitt beste i verdensklasse. La deg ikke lure av de ultrateite scenekostymene. De fant ikke opp kruttet, men de visste hva det kunne brukes til. Og her fanger de tiden og en ørliten flik av fremtiden i et program som inkluderer herlig hardtslående "Hungry" og "Good Thing", og den drivende "The Great Airplane Strike" som av alle ting lyder som en krysning av "19th Nervous Breakdown" og "Last Train To Clarksville". Gruppen går ikke av veien for å utfordre Beatles, heller. "Undecided Man" er en sjarmerende frekt sammenskrudd slektning av "Eleanor Rigby".

Public Enemies: “From Public Enemies Without Love” (Sonet)

Et strengt stilrent rhythm & blues-lag, Club 7s husband, karer med skjegg og bart, passe jazzkule (og spilte inn singler med Karin Krog). De var Pretty Things hvis Pussycats var Stones.

Deres eneste LP var pakket inn i dette ganske teite blikkfanget av et cover som lekte James Bond. Musikken er særlig influert av James Brown og Memphis soul (representert ved Booker T & The MG's). De er ikke like tighte og funky som sine forbilder, det blir litt "Hurra for Andersen" og spillejobb-i-bomberommet-på-Lijordet over dem, men fett nok.

Hans Marius Stormoen spilte bass, og da Public Enemies raknet i 1967, fikk han med seg Terje Rypdal, Christian Reim og Tom Carlsen og dannet legendariske Dream

? And The Mysterians: “96 Tears” (Cameo-Parkway)

Garasjerockens andre søyle (den første er "Gloria") gir navn til dette rå og inspirerte albumet. Superhiten ruler selvfølgelig, veldig få låter slår "96 Tears", men det er sannelig klasse over resten av materialet. Spill høyt, drikk med begge hender, kjenn den oppriktige og svært oppspilte gleden som bare den skarpeste garasjerocken fyller deg med. Jeg får samme kick av utvalgte låter med The Seeds og Them og selvfølgelig, Iggys "The Passenger". Jeg vet ikke hvorfor den blandet seg inn her, men skitt au, "The Passenger" passer alltid over alt til en hver tid.

Desember

The Hollies: “For Certain Because …” (Parlophone)

Her fikk Hollies endelig dreis på LP-formatet. Og det etter en lang ferd med prøve og feile. Men endelig var deres tid som skranglete R&B coverband over.

Frem til nå hadde gruppen først og fremst etablert seg som en hitmaskin som gikk på annen manns drivstoff. Det de skrev selv havnet som lovende fillers på LP'ne og som ganske lovende B-sider. Men hitsene, deres brød og smør, var skrevet av andre. Til tider spesialskrevet.

Høsten 1966, med "Stop, Stop, Stop", viste Clarke/Hicks/Nash at de hadde Lennon/McCartney-genet. Teamet var så velfungerende og stinne av ideer at de kunne fylle en hel LP med mer av det samme.

Med "For Certain Because ..." rykket The Hollies opp i Premier League. Det lekre albumet tok naturlig plass i løperekken av klassikere som hadde gjort 1966 til et jubelår for LP-formatet: "Pet Sounds", "Aftermath", "Revolver", "Blonde On Blonde" og "Face To Face".

For riktig å understreke statusløftet var platen pakket i en av årets stiligste omslag, forsiden alene utløser jo automatisk begjær, man bare må holde i tingen og studere den, og da oppdager man at det er en luksusting, et utbrett-cover, maken hadde man ikke sett siden "Beatles For Sale" julen 1964.

Og musikken? Kvalitet og variasjon og sprudlende overskudd hele veien. Spennende arrangementer, paletten utvidet med tangenter og blåsere, folkrock, bossa nova, vaudeville, jazz, orientalske klangfarver. Albumet fanger et orkester i forrykende utvikling.

Ambisjonene forstyrrer ikke gruppens allerede velutviklede popinstinkter, de kompromisser ikke der, det er som om det er selve forutsetningen - å holde fokus på iørefallende klassepop drevet av deres varemerke, de glitrende vokalharmoniene og Tony Hicks' kimende gitarer.

Smaksprøver: Før nevnte "Stop, Stop, Stop", "What's Wrong With The Way I Live" (som kom på single i Norge), "Suspicious Look In Your Eyes" (som kunne vært single), Nash' flanerende bossa nova "Tell Me To My face", show-nummeret "High Classed", den melankolske sirkusbluesen "Clown", og ikke minst "Crusader", en vond vise om hjemkomst etter års fravær, lagt på en knirkerytme som minner om marsjerende føtter, soldatens hjemkomst skildret av de nydelig sammenflettede stemmene til Clarke og Nash.

Definitivt et av de fineste albumene som kom i 1966. At det aldri klarte å komme seg inn på LP-listen i New Musical Express er uforståelig.

The Beatles: “A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!” (Parlophone)

Da denne traff butikkene julen 1966 kunne jeg ikke annet enn å svelge skuffelsen og håpe på 1967. Dagsrevyen hadde nemlig vist at The Beatles var i gang igjen, i flimrete, levende sort/hvitt-bilder så vi dem ankomme EMIs studio i Abbey Road. De var vennlige, John var ugjenkjennelig, alle hadde bart.

1966 var året da The Beatles hoppet av karusellen. Fra 6. april til 22. juni var fokus rettet 100% på innspillingene av singlen «Paperback Writer»/«Rain» (utgitt 10. juni) og albumet «Revolver» (utgitt 5. august). Det eneste avbruddet kom 1. mai da de opptrådte på det årlige konsertarrangementet til New Musical Express. Aldri hadde de hatt så mye tid til rådighet for å skape musikk. Det var en luksussituasjon som definitivt ga mersmak.

Men de hadde fortsatt forpliktelser. Og nå føltes de som regelrett tvang. 24. juni i München startet det som skulle bli deres siste turné. 30. juni og 1. og 2. juli spilte de i Nippon Budokan Hall i Tokyo. 4. juli var de i Manila på Filippinene, spilte for til sammen 80,000 fans, og ble dagen etter kjeppjaget, slått og sparket gjennom terminalen på flyplassen som hevn for at de angivelig skulle ha fornærmet landets førstedame ved å utebli fra en lunsjavtale (som de aldri hadde hørt noe om). De kom rystet tilbake tili London 8. juli.

Det hadde vært to anstrengende, ubehagelige og kunstnerisk ydmykende uker. De var blitt slått og jaget, de hadde sittet innelåst i hotellrom, blitt stilt de samme gudsjammerlig tåpelige spørsmålene av uvitende journalister som fortsatt tviholdt på at de skulle være de fire morsomme fyrene fra Liverpool (sjekk pressekonferansen i Tokyo, den er ubetalelig), de hadde stått på scenen, badet i pikehyl og lirt av seg hastverksshow på 30 minutter bestående av en stabel utdaterte gamle hits kjørt gjennom spede lydanlegg som gjorde det umulig å høre annet enn blaff av skramling, litt Ringo og spektakulært sure vokalharmonier.

Jeg tror avgjørelsen om å legge ned turnésirkus Beatles ble tatt i disse julidagene hjemme i London. Ikke bevisst, kanskje, men det er vel ingen tvil om at gruppens kunstneriske ambisjoner hadde lite å hente i en tilværelse som P.T. Barnums mop top freaks (Barnum (1810-1891) ble kalt «humbugenes konge» og huskes særlig for å ha tjent seg rik på å vise fram ekte og uekte menneskelige kuriositeter). Hva de ikke visste var at John Lennon allerede hadde løst problemet for dem i et intervju med London Evening Standard i mars 1966. Det er et omfattende og pratsomt intervju, og ingen hadde reagert på det i England. Men da et sitat derfra ble trukket ut av sammenhengen og smurt utover forsiden på det amerikanske tenåringsmagasinet Datebook i august, tok det amerikanske bibelbeltet fyr.

- Christianity will go. It will vanish and shrink. I needn't argue about that; I'm right and I'll be proved right. We're more popular than Jesus now; I don't know which will go first—rock 'n' roll or Christianity. Jesus was all right but his disciples were thick and ordinary. It's them twisting it that ruins it for me.

Sleivete ord, ikke spesielt skarpsindig formulert, men dynamitt for amerikansk dobbeltmoral. Radiostasjoner fjernet The Beatles fra sine playlister og arrangerte offentlig brenning av Beatles-plater. Det raste inn anonyme trusler og Ku Klux Klan mobiliserte. Ikke så skummelt så lenge man sitter og røker jointer i sitt herskapshus utenfor London, men ganske alvorlige saker når neste punkt på programmet er USA-turné med bl.a. en konsert nettopp i hjertet av bibelbeltet, i Memphis.

Brian Epstein tvang Lennon til å unnskylde seg da de møtte pressen i Chicago, 12. august. Det hjalp ikke stort, saken fulgte dem hele veien over det amerikanske kontinentet. Konsertene i seg selv var den vanlige kampen mot jentehylene, men nå opplevde man også å se tomme seter. Shea Stadium-showet i 1965 satt ny verdensrekord for popkonserter med 55,600 solgte billetter, fullsatt stadion. I 1966 forble 11,000 billetter usolgt. I Seattle spilte de for halvfullt hus om ettermiddagen 25. august. Turneen ble avsluttet 29. august i Candlestick Park, San Francisco foran 25,000 hylere. John hadde med seg et kamera på scenen og tok bilder av de andre mellom låtene, Paul ba gruppens pressesekretær Tony Barrow om å tape konserten. De ville tydeligvis ha et minne. De visste det var over. The Beatles skulle aldri stå på en scene sammen igjen. (Takkonserten på Apple-bygningen i 1969 gjelds ikke.)

31. august landet The Beatles i London. Uken etter var John Lennon på plass i Tyskland og begynte innspillingen av Dick Lester-filmen «How I Won The War». 19. september bar det videre til Spania. Her satt han stort sett og kjedet seg ute i ørkenen helt frem til 6. november. Det blir mye dødtid på birolleinnehavere. John brukte den bl.a. til å skrive «Strawberry Fields Forever».

George dro til India for å studere yoga, indisk filosofi og sitar. Ringo pleiet familielivet. Og Paul flagret rundt i Londons kunstnermiljøer, skrev musikken til filmen «The Family Way» og var på safari i Afrika. Høsten 1966 brukte altså beatlene til ikke å være beatler. Og langsomt, men sikkert krøp julen nærmere.

For meg som Beatles-fan var 1966 frustrerende. Det tok nesten et halvt år før årets første Beatles-plate kom. De hadde aldri vært stille så lenge. Det var den flotteste platen jeg hadde hørt, men til min store sorg greide «Paperback Writer» bare et par uker på 1. plass før den raste nedover NME-listen. Fantastiske «Revolver» slet også og måtte bite i gresset for «Sound Of Music» etter bare syv uker. Det var heller ikke noe gøy at de valgte å gi ut to av «Revolver»-kuttene på single, og denne singlen nådde ikke til topps i USA engang. Sånne ting sved. Samtidig rapporterte avisene med dårlig kamuflert skadefryd, om platebålene og Beatles-hatet i USA.

Gjennomgangsspekulasjonene både i dagspressen og i popbladene var at gruppens karriere var på hell. De var blitt for sære musikalsk, tenåringene vendte dem ryggen. Og jo nærmere julen man kom, dess mer illevarslende var stillheten. Engelske aviser antydet at gruppen var oppløst. I New Musical Express’ årsavstemning kåret leserne The Beach Boys til årets band – en tittel The Beatles hadde eid med supermargin i de tilsvarende avstemningene i 1963, 1964 og 1965. Pop-revyen som ble lansert denne høsten (35 øre) ga ingen lindring da den bare leverte de samme spekulasjonene på norsk. Vi var nede for telling.

Blant de mange forsmedeligheter jeg ble utsatt for topper likevel følgende tildragelse som må ha skjedd sent i juli eller tidlig i august 1966, like før jeg skulle begynne i 1. klasse på Nadderud Realskole og Gymnas. Jeg befant meg på biblioteket på Bekkestua, antagelig på leting etter spøkelsesbøker, da min tre år yngre bror Jakob kom styrtende inn og utbrøt med nedhysjet andpusten utestemme: Yan, Yan! Gitaristen i Hep Stars står nede på stasjonen! Jakob pekte ut en rørslig, langhåret figur på perrongen retning sentrum. Han studerte magasiner i Narvesen-kioskens vinduer. Jeg ba bibliotekaren pent om penn og papir og småløp ned til perrongen. «Er du han i Hep Stars?», spurte jeg sjenert og forsiktig. Han satte et par blå, vennlige øyne i meg og nikket hemmelighetsfullt. Jeg rakte ham penn og papir: «Kan jeg få autografen din, vær så snill?» Han nikket igjen og skriblet ned noe uleselig popstjerneaktig på lappen. Jeg takket ham opprømt i det trikken kom skramlende. Han vinket vennlig tilbake og forsvant mot Oslo sentrum. Jeg studerte papirlappen, tørr i munnen. Tenk, gitaristen i Hep Stars! Og så her på Bekkestua! Hvilket mirakel.

Noen uker senere møtte jeg opp til første skoledag på Nadderud. Tungt grepet av stundens alvor. Jeg var realskoleelev, jeg var blant de store gutta. I det jeg skulle svinge inn i klasserommet oppdaget jeg plutselig et kjent ansikt lenger nede i korridoren. Gitaristen i Hep Stars. Han gikk på Nadderud i klassen over meg.

På listen over mine flaueste øyeblikk ligger dette godt inne på Topp 10. Helt der oppe sammen med den gangen i 1964 da på min første (og siste) turntime i Nordstrandshallen, uten å kjenne en kjeft hverken av jentene eller guttene, mistet treningsbuksen mens jeg hang i ringene og ikke turte slippe fordi det var så langt ned. En ny Åge Storhaug gikk tapt i monumental krampegråt og evig skam.

Men tilbake til The Beatles. Frustrasjonen meldte seg hos EMI. The Beatles eide jo julesalget. Hvor ble det av platene? I slutten av oktober ga Brian Epstein omsider beskjed om at det ikke ble noen LP i år, kanskje ikke engang en single. EMI reagerte øyeblikkelig: Samle-LP til jul!

31. oktober startet George Martin arbeidet med å lage stereomikser av kutt som til da bare hadde vært tilgjengelig i mono. Første låt var «Paperback Writer». 7. november ble «I Want To Hold Your Hand» mikset i stereo. 8. november tok Geoff Emerick seg av «She Loves You» som ble utsatt for en falsk stereomiks (diskant i den ene kanalen, bass i den andre) da den originale to spors-tapen var borte. 10. november mikset teknikeren Peter Brown «We Can Work It Out», «Day Tripper» og «This Boy» i stereo. Den siste ved en feiltagelse da Brown antagelig trodde at «Bad Boy» var en skrivefeil for «This Boy». «Bad Boy» var aldri blitt utgitt i England, den ble innspilt spesielt for Capitols bastard-LP «Beatles VI» (1965). Stereomiksene av de resterende singlekuttene var gjort tidligere, og befant seg i studioarkivet.

The Beatles var neppe involvert i «A Collection Of Beatles Oldies But Goldies» på noe tidspunkt. Det er forsåvidt en generøs samling på hele 16 låter (åtte hadde aldri vært på en britisk LP før): 13 av deres 15 britiske hits til da (“Love Me Do” og «Please Please Me» mangler), pluss publikumsfavorittene «Yesterday» og «Michelle» og nevnte «Bad Boy». Sistnevnte fungerte som et slags agn. Programmeringen er ganske rar. Man hopper frem og tilbake i kronologien og havner liksom på feil fot når side 2 avrundes med «Paperback Writer», «Eleanor Rigby» og «I Want To Hold Your Hand» - i den rekkefølgen. En kronologisk reise fra start til mål hadde spilt mye bedre fordi gruppens utvikling både som komponister og utøvere er fascinerende merkbar fra single til single. I 1966 var de fleste av platens potensielle kjøpere selv i en kraftig utviklingsfase, noen midt i puberteten, andre på vei ut av den, og da er tidsregning noe som måles i måneder, ikke tiår. De eldste innspillingene forbandt man med tilbakelagt stadium i ens egen utvikling, man var mye voksnere nå, akkurat som «Revolver», og da ble disse stadige hoppene tilbake i tid irriterende. Jeg tror faktisk det er et reelt argument og at en kronologisk programmering av låtene ville øket salget av LP’n. Man må huske hvem kjøperen var og hvordan han tenkte i 1966.

En annen ting man kan holde mot albumet er innpakningen. David Christians glorete maleri av en Carnaby Street-dandy plassert blant motiver som gir betydelig sterkere referanser til New Vaudeville Band enn The Beatles, oser ikke akkurat stormløp mot platebutikkene. Særlig ille blir det når man har The Rolling Stones’ samtidige og utrolig stilige «Big Hits (High Tide And Green Grass)» å sammenligne med. Robert Whittakers foto av gruppen tatt i juli 1966 i Japan pryder baksiden. Det er et ganske tøft bilde som glatt hadde danket ut David Christians bidrag som forsideillustrasjon. Fotografiet er for øvrig speilvendt. Japanerne så det selvfølgelig med en gang da Pauls antrekk har japanske tegn, så de snudde bildet riktig vei på sine utgivelser.

Et bedre og mer luksuriøst omslag og kronologisk plassering av låtene ville gitt høyere salg. Det er min teori, og den tror jeg på. For jeg var der, og jeg ønsket meg ikke «A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!» til jul. Jeg var også grenseløst misunnelige på Stones-fans som fikk et så mye bedre tilbud. Ser man på NME-listen lå Stones-albumet inne i 12 uker med to uker på 4. plass som høyeste notering. Beatles klarte bare 10 uker med en fattig uke på 6. plass som høyeste notering, og den var til og med delt. Det er gruppens sletteste plassering mens de var operative, selv «Yellow Submarine»-soundtracket gjorde det bedre.

Jeg mener likevel at «A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!» må heises tilbake i gruppens offisielle diskografi. Siden CD’en dukket opp på 80-tallet har EMI og Apple latt som om samlingen ikke eksisterer. Man blir henvist til «Past Masters» (som har sine mangler). Nå må noen snart ta til fornuft: «A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!» er den eneste offisielle samle-LP’n som ble gitt ut mens The Beatles eksisterte. Den er en del av historien!

I Japan kan de japansk, derfor så de fort at britene hadde speilvendt fotografiet, og korrigerte.

Den første supergruppen. Grunnlagt av Eric Clapton (da gitar-guden fra Yardbirds og John Mayall's Bluesbreakers) og Ginger Baker (fra Graham Bond Organisation). Clapton foreslo Jack Bruce som tredjemann da han hadde stor sans for dennes basspill og stemme. Han ante ikke at Baker og Bruce var bitre fiender, og at Baker hadde sparket ham ut av Graham Bonds band og jaget ham med kniv.

De to ble enige om å begrave stridsøksen. Det klarte de jo ikke, som man vet nå, og Cream levde stort sett på lånt tid.

Men ved juletider 1966 kom deres første LP, og den ble imøtesett med enorme forventninger.

Albumet byr på en blanding av tradisjonelle blueslåter og originalstoff skrevet av Bruce og Baker. Sistnevnte byr på "Toad", en av rockens første trommesoloer på vinyl, og en attraktiv liten ditty i "Sweet Wine", mens Bruce leverer "Sleepy Time", "Dreaming" og "N.S.U.". Sistnevnte handler i henhold til Bruce om en kjønnssykdom en i bandet pådro seg, "jeg kan ikke avsløre hvem det var ... men han spilte gitar."

Av blues-coverne skulle Willie Dixons "Spoonful" og Skip James' "I'm So Glad" bli faste innslag på Creams konserter, noen ganger kunne de vare et halvt liv uten at de tre musikerne egentlig forsvarte det da de i hvert fall tilsynelatende, bare pludret i vei på egenhånd uten invitere hverandre inn.

Slik var det ikke i starten, og "Fresh Cream" er i så måte et forfriskende møte med tre sterke individualister som velger å jobbe sammen, og dessuten viser at de faktisk har selvdisiplin. For now. De går inn i låtene, leker litt med dem, og avslutter, uten å miste utgangspunktet av syne.

Det disiplinerte Cream er absolutt til stede på de etterfølgende LP'ne også, særlig på den neste, men det sitter nok lenger og lenger inne. Det sier ikke så rent lite at på farvel-albumet "Goodbye" er det Erics friminutt med George Harrison i en superkommersiell poplåt, "Badge", som eier albumet.

Buffalo Springfield: “Buffalo Springfield” (Atco)

Debut-albumet til et legendarisk band som skulle bli mer kjent for hva de enkelte medlemmene fant på etterpå, enn for hva det skapte i den korte perioden det eksisterte.

Debutalbumet kom ved juletider 1966, nøyaktig samtidig som den frittstående singlen "For What It's Worth", en mørk og suggererende reaksjon på Sunset Strip-opptøyene i november (da undergrunnskultur og politi barket sammen). Singlen ble en TOP 10 hit i USA tidlig i 1967, og gjorde Buffalo Springfield såpass kjente at de ble invitert til Monterey-festivalen i juni samme år.

Andre opplag av debut-albumet ryddet plass til "For What It's Worth" (på bekostning av "Baby Don't Scold Me"), og medvirket til at det begynte å selge. Beskjedent. Det kom aldri høyere enn 80. plass på Billboard-listen, det svakeste plasserte av gruppens tre album.

I ettertid har albumet fått sin velfortjente plass i klassikerhyllene. Gruppens kjemi var alltid basert på spenninger og underliggende konflikter - særlig mellom Stephen Stills og Neil Young som hver for seg skrev det meste av materialet, og konkurrerte om plassen.

Stills dominerer debut-LP'n, både fordi han skrev de fleste av låtene (7 mot Neils 5), og fordi Richie Furays stemme tar styringen i tre av Neils låter.

Til gjengjeld er de to sangene Neil får synge de absolutte vinnerne på førsteutgaven av albumet. Jeg tenker på den bokstavelig talt brennende "Burned" og på romklangsfortvilelsen "Out Of My Mind" med sine absurd kryssende call-response-koringer.

Litt morsomt å høre at Mike Nesmiths låter i Monkees og Stephen Stills' bidrag på dette albumet ikke ligger så langt fra hverandre. Nesmiths kommentar til Sunset Strip, "Daily Nightly" (utgitt med The Monkees julen 1967), er dog ikke i samme klasse som "For What It's Worth".

Mer myte enn stjerne, han hadde fortjent status som begge deler, sangsmeden og folksangeren Fred Neil. Dette er hans andre LP, en helt suveren samling sanger, i dempede arrangementer med fullt elektrisk komp. I skjæringspunktet mellom folk og country, og med et orientalsk vedlegg i den åtte minutter lange "Cynicrustpetefredjohn Raga".

Platens nøkkellåter: "The Dolphins" og vidunderlige "Everybody's Talkin'" (som Harry Nilsson gjorde til en verdenshit).

The Rolling Stones: “Got LIVE If You Want It!” (London)

I USA kunne man ikke akkurat gi ut «Big Hits»-albumet en gang til, men det var snart jul og noe måtte de finne på. Dermed oppsto denne lefsete hybriden som ga seg ut for å ha fanget gruppen «live» i Royal Albert Hall i oktober 1966.

For det første er ingen av opptakene fra Royal Albert Hall (dermed deler albumet skjebne med Dylans berømte «Live At Royal Albert Hall»-bootleg som jo ble innspilt i Manchester). Åtte av kuttene er riktignok fra samme turné, men hentet fra Newcastle og Bristol. To kutt hentet fra deres Englands-turné i mars 1965, det ene av dem, «I’m Alright» (nå i ny miks), hadde allerede vært utgitt et og et halvt år tidligere på EP’n «Got LIVE If You Want It!».

For det andre var kvaliteten på musikken så skral at gruppen så seg nødt til å reparere de verste blemmene i studio. Ingen inspirerende oppgave da bandet var mye mer opptatt av å få ferdig sitt kommende studio-album «Between The Buttons».

For det tredje er to av låtene rene studioinnspillinger som man har ødelagt ved å dubbe hylende jenter oppå for å skape «live»-illusjonen. Det gjelder «Fortune Teller» (innspilt i 1963 og utgitt tidlig i 1964 på Decca-samlingen «Saturday Club») og det gjelder «I’ve Been Loving You Too Long» (innspilt i mai 1965).

Albumet ble til under tvang, og gruppen tok i ettertid kraftig avstand fra rakleverket. De klarte å forhindre at det ble utgitt i Storbritannia, men det ble presset og pakket i England av Decca for eksport til Europa – med samme omslag, men med en annen tittel: «Have You Seen Your Mother LIVE!» for ikke å blande det sammen med før nevnte 1965-EP «Got LIVE If You Want It».

Nå er det ikke noe galt i å flikke litt på et live-opptak. Det gjør de fleste. Men det Stones lirte av seg fra scenen i 1966 var rett og slett så skranglete og forsert at det sto ikke til å redde med mindre man spilte inn hele stasen om igjen i studio (The Beatles gjorde det med noen av låtene i Shea Stadium-dokumentaren og spilte bevisst halvsurt for at det skulle virke autentisk; det må ha vært en usedvanlig lite inspirerende dag på jobben).

Det er altså et Rolling Stones-album som kommer svært langt ned på listen over ting man trenger. Nesten nederst, faktisk, rett under elektrisk tannbørste og paraplyhatt. Det gir ingen lytteglede, høydepunktet er faktisk Long John Baldrys introduksjon. Så setter de i gang med en fullfart-versjon av «Under My Thumb» som utløser ekstreme behov for å sette på «Aftermath» i stedet.

De jogger gjennom en solid løperekke av Stones-klassikere helt uten følelse for dem, det lyder pliktløp, riffene sklir av, kompet er hele tiden på grensen til å gå i oppløsning selv om Charlie jager på, Jaggers vokal henger i løse luften. Likevel må man unnskylde gruppen, forholdene var uutholdelig kaotiske, de kunne knapt høre seg selv og hverandre under teppebombingen av hylende jenter – og på scenen var det et spektakulært virvar av løpende jenter som forsøkte å kaste seg over bandet før sikkerhetsvaktene fikk halt dem unna. Vanskelig å fokusere på annet enn å komme seg gjennom siste låt og ut. Noe albumet gjenspeiler.

Likevel har jeg en sans for LP’n. Coveret er litt stilig, særlig baksidefotoet hvor gruppen ser ut som en gjeng sydamerikanske halliker. Og det er et tidsdokument. Du får en flik av historien, den gang rocken var en ung dings som kun appellerte til folk under 30. Det finnes flere slike souvenirer. Best av dem er nok «Bob Dylan Live 1966», «The Beatles At Hollywood Bowl» (øredøvende hylestøy i kamp mot ekstrem fartstid som liveband ender med klar fallseier til The Beatles) og «The Kinks Live At Kelvin Hall» (sjekk hvordan Ray Davies klarer å dempe hylerne og dra dem ut i ryggfrysende allsang i «Sunny Afternoon»). Ikke fullt så imponerende er «Beach Boys Concert» og dette Stones-albumet. Men de hører med. Og de står i hyllen.

Det var da. Nå er nå.

Kanskje den beste Hep Stars-LP'n, og en enorm forbedring fra debuten i 1965. Benny Andersson viser gryende mestertakter både som komponist og arrangør, særlig kan "Consolation" og "Wedding", begge store hits, nevnes. Sannelig leverer Björn Ulvaeus en låt også, "No Time", og med "Isn't It Easy To Say" får vi en forsmak på det blivende komponist-teamet Andersson/Ulvaeus som skapte ABBA. Albumet inneholder også "Last Night I Had The Strangest Dream", som de hadde en enorm suksess med, også i Norge, i svensk sprogdrakt: "I natt jag drömde".

Alle mann alle, det demokratiske Who-albumet, det kunne blitt deres "Mardi Gras" om Pete Townshend hadde vært en kødd. Men det var han ikke, så han tok ansvar da Moon og særlig Daltrey slet med å levere sine respektive fjerdedeler av innholdet.

Der og da erfarte gruppen at det bare var to komponister i The Who, og at den ene av dem var mer komponist enn den andre. Townshend styrte maskinen, Entwistle satt i sidevognen. Men i den sidevognen foregikk mye rart, og bidragene derfra er høyt skattede og viktige innslag i The Who-diskografien.

Her dreier det seg om to. "Boris The Spider" er og blir en bauta, og "Whiskey Man" er heller ingen smågutt.

Moons "I Need You" er uventet vellykket, en melankolsk liten klagesang inspirert av hans paranoia med The Beatles, Moon trodde Liverpool-dialekten var et kodesprog, og at de, og særlig John, køddet med ham. Blåseinstrument-flippen "Cobwebs And Strange" er morsom, men går neppe inn i historien som noe man må høre ofte.

Daltrey greide bare én låt, den monotone Buddy Holly-pastisjen "See My Way".

Og dermed var det Pete Townshend som likevel måtte redde showet. Det gjorde han med den rullende åpneren "Run, Run, Run", et smart valg av en coverlåt i Martha & The Vandellas "Heatwave", den strålende klagesangen "So Sad About Us" (som The Jam adopterte), og selvfølgelig, det første forsøket på en rock-opera, "A Quick One, While He's Away", egentlig skisser og løsark, sydd sammen til en ni minutters (ganske kjedelig) historie om utroskap. De enkelte delene er ikke allverden, men samlet gir de musikkstykket livets rett, og ikke så rent lite sjarm.

Gruppens versjon av stykket i Rolling Stones' TV show "Rock And Roll Circus" (desember 1968) er originalen helt overlegen.

Sånn i ettertid må man vel regne "A Quick One" som det svakeste av albumene den klassiske besetningen laget.

Til deres forsvar må sies at de også leverte en briljant single ("Happy Jack") og en hel EP ("Ready Steady Who") samtidig, så legger man de syv låtene til "A Quick One"s 10, må man si at The Who eide desember 1966 litt likevel.

1966 - Plateomtalene

Januar

Simon & Garfunkel: “The Sound Of Silence” (CBS)

Them: “Them Again” (Decca)

The Spencer Davis Group: “The Second Album” (Fontana)

Februar

The Animals: “The Best Of The Animals” (MGM)

The Supremes: “I Hear A Symphony” (Motown)

Mars

Love: “Love” (Elektra)

The Lovin’ Spoonful: “Daydream” (Kama-Sutra)

The Mama’s And The Papa’s: “If You Can Believe Your Eyes And Ears” (RCA)

The Rolling Stones: “Big Hits (High Tide And Green Grass” (London)

The Young Rascals: “The Young Rascals” (Atlantic)

April

The Pussycats: “Psst! Psst!” (Polydor)

The Rolling Stones: “Aftermath” (Decca)

Otis Redding: “The Soul Album” (Atlantic)

The Seeds: “The Seeds” (Crescendo)

Mai

The Beach Boys: “Pet Sounds” (Capitol)

Marvin Gaye: “Moods Of Marvin Gaye” (Motown)

The Animals: “Animalisms” (Decca)

Paul Revere & The Raiders: “Midnight Ride” (CBS).

Small Faces: “Small Faces” (Decca).

Juni

Bob Dylan: “Blonde On Blonde” (CBS)

The Mothers Of Invention: “Freak Out!” (Verve)

The Beatles: “Yesterday And Today” (Capitol)

The Hollies: “Would You Believe” (Parlophone)

Juli

Yardbirds: “Yardbirds” (Columbia)

John Mayall With Eric Clapton: “Blues Breakers” (Decca)

The Byrds: “Fifth Dimension” (CBS)

Tim Hardin: “1” (Verve)

The Troggs: “From Nowhere The Troggs” (Fontana)

August

The Beatles: “Revolver” (Parlophone)

Man har vel “Revolver” på spolebånd, har man ikke?

Donovan: “Sunshine Superman” (Epic)

The Butterfield Bluesband: “East-West” (Elektra)

Wilson Pickett: “The Exciting Wilson Pickett” (Atlantic)

The Walker Brothers: “Portrait” (Philips)

The Spencer Davis Group: “Autumn ‘66” (Fontana).

September

Ike & Tina Turner: “River Deep - Mountain High” (London)

Oktober

The Kinks: “Face To Face” (PYE)

The Monkees: “The Monkees” (Colgems)

The 13th Floor Elevators: “The Psychedelic Sounds of the 13th Floor Elevators” (International Artists)

Otis Redding: “The Dictionary Of Soul” (Volt)

The Seeds: “A Web Of Sound” (Crescendo)

Simon & Garfunkel: “Parsley Sage, Rosemary And Thyme” (CBS)

The Vanguards: “Hjemme igjen!” (Triola)

November

The Rolling Stones: “Big Hits (High Tide And Green Grass)” (Decca)

The Pussycats: “Mrrr … Mrrr …” (Polydor International)

The Animals: “Animalism” (MGM)

The Lovin’ Spoonful: “Hums Of The Lovin’ Spoonful” (Kama-Sutra)

Love: “Da Capo” (Elektra)

The Blues Project: “Projections” (Elektra)

Paul Revere & The Raiders: “The Spirit Of ‘67” (CBS)

Public Enemies: “From Public Enemies Without Love” (Sonet)

? And The Mysterians: “96 Tears” (Cameo-Parkway)

Desember

The Hollies: “For Certain Because …” (Parlophone)

The Beatles: “A Collection Of Beatles Oldies But Goldies!” (Parlophone)

Cream: “Fresh Cream” (Reaction)

Buffalo Springfield: “Buffalo Springfield” (Atco)

Fred Neil: “Fred Neil” (Capitol)

The Rolling Stones: “Got LIVE If You Want It!” (London)

Europeisk eksport-utgave.

The Hep Stars: “The Hep Stars” (Olga)

The Who: “A Quick One” (Reaction)

1952-1953: Porsgrunn, Skåne, Mosseveien og Blåmann

1966: Realskole, «Revolver» og panser-BH’ene

YANFRIIS.NO