107 LP’er som definerte 1969 og gjorde det til en variert og spennende tid for oss som tasset rundt på tampen av tenårene og ikke gikk av veien for å skru volumknappen til 11 enda bare noen få av oss hadde lov til å kjøpe øl. Et av albumformatets aller beste år, vil jeg hevde.

Januar

En av LP'ne i mitt liv som jeg har spilt mest. Jeg var absolutt og fullstendig hektet. Side 1 kunne jeg ha skutt rett i åren. Det er ikke ett feilskjær, og siden avsluttes med "Dazed And Confused". My God! Å høre den første gang! En åpenbaring. Og et sonisk gjennombrudd. Ingen LP hadde hatt sånn lyd tidligere.

Mike Bloomfield & Al Kooper: “The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper” (CBS)

The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper. Super live-forestilling. Bloomfield avbrøt midtveis i i engasjementet som gikk over tre dager, men hadde sterke innbyttere i Carlos Santana og Elvin Bishop. "The 59th Street Bridge Song (Feelin' Groovy)", "Her Holy Modal Higness", "The Weight" og ryggfryseren "Dear Mr. Fantasy" (med mikrofonbrudd som i The Beatles' "Yer Blues") er mine favoritter.

The Beatles: “Yellow Submarine” (Soundtrack) (Apple)

The Beatles’ minst populære LP. Gruppen likte den ikke engang selv og var så enig i den lunkne mottagelsen at de ga grønt lys for en EP-plate med de fire “nye” låtene pluss “Across The Universe” som bonus. De fem låtene ble mikset i mono for EP’en som skulle ut våren 1969, men så skrinla de prosjektet (monomiksene dukket ikke opp før i boksen “The Mono Masters” i 2009). Dels fordi EP-formatet ikke lenger var særlig populært og dels fordi en ny single (“Get Back”) var på trappene.

“Yellow Submarine” irriterte meg. Den kom akkurat da jeg endelig hadde klart å spare nok til å kjøpe “White Album”. Jeg lette faktisk etter grunner til å ignorere den, og EP-løsningen ville absolutt vært mitt valg. Men så var jeg så lettsindig å rusle innom platebaren på Steen & Strøm og be om en lytt. Og der sto jeg, med en bakelitthørelur i hver hånd presset mot ørene, og ble tatt på sengen, først av “Hey Bulldog” hvor basstonene spratt som løpske gummiballer inni hodet mitt, og så av den eviglange “It’s All Too Much” med sine psykogitarer og stereofoniske piskeslag mot trommehinnene. Jeg måtte ha, jeg bare måtte ha. Ny sparegraf.

Historien bak dette soundtracket er enkel nok. Gruppen skyldte United Artists en film. Men The Beatles anno 1967 hadde slett ikke noe lyst til å være de gøyale mop topsene fra “A Hard Day’s Night” og “Help!” en gang til. Arbeidet med “Sgt. Pepper” nærmet seg slutten. De befant seg på en annen planet. Ergo kom ideen om en tegnefilm basert på Beatles’ sanger, med utgangspunkt i barnesangen “Yellow Submarine” (fra 1966), som bestilt. De trengte bare å lire av seg tre-fire nye låter og opptre som seg selv i en ørliten sluttsekvens. Helt venstrehånds, og samtidig ble de ferdig med de fordømte forpliktelsene til United Artists. Trodde de. (Det skulle vise seg at filmselskapet ikke lot seg lure, først med “Let It Be”-filmen var de omsider fri. Men da fantes ikke bandet lenger.)

La oss rekapitulere: The Beatles ga seg friskt i kast med prosjektet helt på tampen av “Sgt. Pepper”. Det var ikke smart. Vi skal være glade for at det meste av det de gjorde i studio i mai og juni 1967 forble i arkivet. “All You Need Is Love” er en vinner, men “All Together Now”, “Baby, You’re A Rich Man”, “It’s All Too Much” og “You Know My Name (Look Up The Number)” ville ikke akkurat utgjort løperekken på en fullblods Beatles-LP. Som musikk til en psykedelisk tegnefilm, derimot, kunne sikkert noe duge. “All Together Now”, “Baby, You’re A Rich Man” og “It’s All Too Much” var øremerket for filmen. “Baby, You’re A Rich Man” ble imidlertid rappet fordi de trengte en B-side (til “All You Need Is Love”), og da var det ikke annet å gjøre enn å blåse støv av det eneste refuserte bidraget til “Sgt. Pepper”: Georges “Only A Northern Song”.

Så tenkte de ikke mer på tegnefilmen. Fokus var nå på deres egen TV-film “Magical Mystery Tour”. På det tidspunktet (høsten 1967) begynte dophodene å klarne. Over nyttår 1968 nærmet meditasjonsoppholdet i India seg. De manglet fortsatt en låt til “Yellow Submarine”-filmen, dessuten måtte det spilles inn ny single – «Lady Madonna» - for å holde publikum varme mens de var borte. (Publikum ble fort kalde på 60-tallet.)

Den 11. februar var The Beatles i studio sammen med et film crew for å lage videoen til “Lady Madonna”. Men i stedet for å mime til singlen valgte de å spille inn en helt ny låt: “Hey Bulldog”.

“Hey Bulldog” var den siste innspillingen The Beatles gjorde som harmonisk band. Du både hører og ser entusiasmen, samhandlingen, fryden, musketerinnstillingen. “Hey Bulldog” er en innspilling som bobler over av ensembleglede. Den siste hurraturen, The Beatles’ finale som The Beatles.

At en så storartet låt som “Hey Bulldog” ble pælmet i soundtrack-haugen til “Yellow Submarine” er ganske trist. Den burde og skulle vært dobbelt A-side med “Lady Madonna”.

“Yellow Submarine” hadde premiere 17. juli 1968 i England (13. november 1968 i USA). Da var gruppen dypt inne i arbeidet med “White Album” i en atmosfære så giftig at den begavede lydteknikeren Geoff Emerick, som hadde jobbet med dem siden “Revolver”, hadde pakket sammen og takket for seg dagen før. Gruppen stilte opp på premieren, og de kan ikke unngå å ha merket de positive reaksjonene i salen. Men de hadde hodene sine helt andre steder. Så lavt prioriterte de tegnefilmen at de ikke engang hadde gjort ferdig soundtracket som altså ble utgitt først i januar 1969. Det hører også med til historien at den amerikanske versjonen av filmen fjernet “Hey Bulldog”-innslaget da man fryktet at filmen var for lang.

Da soundtracket omsider kom, leverte The Beatles et siste lyskespark til prosjektet ved å vie hele baksiden på coveret til Tony Palmers anmeldelse av “White Album” fra The Observer.

Der jeg sto i platebaren på Steen & Strøm visste jeg lite om de interne problemene i bandet, og enda mindre om hvor skjødesløst gruppen hadde behandlet filmprosjektet fra dag 1. Jeg var gledelig overrasket. Noe farvet av min velvillige innstilling til alt gruppen gjorde, og her fikk jeg faktisk høre fire låter som jeg aldri hadde hørt før. At to av dem appellerte så til de grader til meg skyldtes at jeg hørte platen i stereo. Jeg hadde ikke stereo hjemme ennå, bare en transistorrradio koblet til en Garrard platespiller. Noen måneder senere kjøpte jeg en Tandberg to spors spolebåndopptager med en ørliten høyttaler i hver kortende. La man hodet helt inntil båndopptageren, hørte man stereo, og det var slik jeg oppdaget at “The Ballad Of John And Yoko” var en stereosingle, The Beatles’ første. Av en kamerat fikk jeg like etter to høyttalere (slike som satt oppe på veggen i klasserommene på skolene på 60-tallet), ikke akkurat Tannoy eller Wolfdale, men stereo og med bud på litt ordentlig volum.

Stereolandskapene i “Hey Bulldog” og “It’s All Too Much” slik de ble presentert for meg gjennom to hørelurer av bakelitt på Steen & Strøm, avgjorde altså saken.

“Yellow Submarine” var en teitere åpningslåt den gang enn den er nå. Det skyldtes at populærmusikken hadde gjennomgått en enorm utvikling siden 1966, og det hadde sannelig jeg selv gjort også. Det er stor forskjell på å være 14 og 16 og et halvt. Det var altså ti ganger lenger siden 1966 i 1969 enn det er siden 2022 i 2025. Til gjengjeld hadde jeg en viss sans for “Only A Northern Song”. La gå at melodien var treig og tonløs, men den var dumpet i et psykedelisk farvebad av et arrangement (visuelt glimrende ivaretatt i filmen, forresten). “All Together Now” er en hul sang forkledd som barneregle, utrolig teit (teksten har samme IQ som et gjennomsnitts marsvin), at Lennon deltar med liv og lyst understreker at narkotika gir (“A Day In The Life”) og narkotika tar (“All Together Now”). Jeg håper virkelig ikke at det er korrekt at dette var Pauls kandidat til “Our World”-sendingen. Takk Gud for “All You Need Is Love”.

“Hey Bulldog”, derimot, er strålende. En pianodrevet rocker på en spretten og spenstig bass, og med en gnistrende gitarsolo fra George før den fader ut i en herlig tøysedialog mellom John og Paul. Her spiller de så på lag og er så glade i hverandre at det er rørende. Etter å ha sammenlignet de forskjellige versjonene av denne (soundtrack, mono og den remiksede “Songtrack”-versjonen), er jeg falt ned på at Songtrack-versjonen lyder bedre, har mer punch og vinner på at bassen er flyttet vekk fra sentrum (hvor den blir i overkant dominerrende) og over på siden. Men Georges overstyrte gitarsolo funker bedre på soundtrack-albumet, den nye miksen trekker den for langt frem.

“It’s All Too Much” er en seks minutter lang reise gjennom psykedelia, drevet fremover av noen kolossalt brutale piskeslag. John og George er elektriske gitarhelter all over the place, det er feedback og blåsere, en tårnende produksjon som ikke et øyeblikk tar seg selv høytidelig. Teksten leverer gøyale in jokes, et blunk til The Merseys “Sorrow” og den absolutte beste oppsummeringen av engelsk psykedelia jeg har hørt: “Sail me on a silver sun, for I know that I'm free / Show me that I'm everywhere, and get me home for tea…”

Side 1 avsluttes med den første offisielle stereomiksen av “All You Need Is Love”. Jeg har alltid elsket sangen, og tross litt rar stereoseparasjon i starten, gir den bredere lydopplevelsen låten et løft.

George Martins bidrag er tidvis ganske fascinerende, men byr også på prøvelser; jeg innrømmer at jeg ikke snudde LP’n hver gang. Finalen, den bayerske janitsjar-versjonen av “Yellow Submarine”, er en velkommen utblåsning selv om man må vokte seg så man ikke får lyst til å invadere Polen.

(Utdrag fra boken “Beatles og jeg” - finnes som ebok!)

Fairport Convention: “What We Did On Our Holidays (Island)

Ikke min favoritt med bandet (den kom et halvt år senere), men nær. Andre-LP'n, og den første med Sandy Denny. Richard Thompson og Iain Matthews er her. Super- besetningen. Fenomenalt innhold med forløsende "Meet On The Ledge" og “Fotheringay” i tet.

Creedence Clearwater Revival: “Bayou Country” (Fantasy)

Kom inn i mitt liv som låneplate. Jeg hadde hørt og blitt hektet på "Proud Mary" og lurte på om de hadde mer av det samme å by på. Det hadde de forsåvidt, ikke minst "Born On The Bayou". Men det var de to lange choogling-kuttene som overrasket meg. Gruppen bare hektet seg på et groove og improviserte så trangt at de nesten sto stille, og likevel føltes det oppløftende på en ruset måte. Ingen chooglet som Creedence.

Februar

Jeg tok det faktisk tungt at Cream raknet. "Goodbye" var en stilig innpakket, men trist sorti. Albumet virket - og var - sammenkastet. Planen hadde vært å lage en dobbel - én studio og én live, som "Wheels Of Fire" - men det skortet på gode studio-innspillinger. De hadde bare tre, og av disse var "Badge", Claptons samarbeide med kompis George Harrison, absolutt best (selv om den lød mer som Beatles enn Cream). En vaskeekte hit. De to andre, "What A Bringdown" og "Doing That Scrapyard Thing" var eksentrisk pop med ilter Leslie-gitar fra Clapton i førstnevnte. Tre konsert-opptak fylte opp resten av plassen. Av disse satte jeg "Politician" høyest. Men det var litt tidlig å levere en ny runde live-innspillinger så tett på "Wheels Of Fire". Det føltes ikke som en ordentlig LP. Men jeg spilte den veldig mye.

The Flying Burrito Brothers: “The Gilded Palace Of Sin” (A&M)

Først "Sweetheart At The Rodeo", og nå denne. Og snart "Nashville Skyline". Popmusikerne lærte oss mangfold, og at country & western ikke nødvendigvis var forbeholdt gutta med dollarglis og sleik. Det fantes mange sånne karer (og biler) i trafikken i Norge i 1969. Du køddet ikke med dem. Særlig ikke hvis du var østlending og hadde rotet deg ned på Sørlandet i ferien. Men de gutta hørte på Cash og Owens. Ikke på Dylan og Parsons. Ikke foreløpig. Gram Parsons ble en brobygger, først revolusjonerte han The Byrds, og så startet han Flying Burrito Brothers. Dette er deres debut-album, og en sann glede å høre. Samtidscountry. Noe av det fineste du fikk i 1969. Han i sort er Sneaky Pete Kleinow, mannen som betrodde meg at "Beatles For Sale" var den første countryrock-LP'n av dem alle.

Albumet byr på absolutte hyperklassikere som “Christine’s Tune” (alias “Devil In Disguise”), “Sin City”, “Dark End Of The Street” (herregud for en versjon!) og “Hot Burrito #1” (alias “I’m Your Toy”). Du blir aldri den samme igjen etter at du hører dem for første gang.

Et tilbake til kampen etter de begredelige salgstallene som rammet det egentlig veldig fine "Friends"-albumet. Det er imidlertid ingen plan bak. Albumet ble konstruert på rester (noe hentet fra 1966), håp og desperasjon. Stand-alone-singlen "Do It Again" (fra sensommeren 1968) fikk en fremtredende plass ved å åpne ballet, den fryktelige oppfølgeren, "Bluebirds Over The Mountain" (en cover), fikk den tvilsomme æren av å ødelegge kontinuiteten skapt av nevnte åpningslåt og den påfølgende, vidunderlige "I Can Hear Music". Over på side 2 finner man en inspirert og vellykket tolkning av "Cotton Fields", monumentale "Cabinessence", en fullbyrdet outtake fra "Smile",. og av alle ting en Charles Manson-original, "Cease To Exist", omdøpt og omtekstet av Dennis Wilson til "Never Learn Not To Love". "20/20" er absolutt en porsjon litt av hvert, men definitivt ikke plagsomt løst.

Det var på den tiden lange gitarsoloer og hvit, britisk elektrisk blues eide gutterommene. Vi hadde fått Zeppelin. Det tidlige Fleetwood Mac. Biter av John Mayall's Bluesbreakers, som nok var litt for trad i lengden. Vi skulle snart få både Purple og Sabbath. Inntil videre fikk den for meg ferske oppdagelsen Ten Years After duge. "Stonedhenge" var deres andre LP, og mye gjenstår før de finner ut hvor de vil. Det er mye rart her. Dunkle pianobaserte låter med litt jazz og blues i seg. Barneregler og skatsang. Og lange moody partier. Alvin Lee, gitarhelten som spilte raskere enn sin egen skygge, dukker bare tidvis opp. Veldig tydelig i "Hear Me Calling" og "Speed Kills", albumets raffeste låter, og også grunnene til at jeg tapet albumet på min Tandberg.

Gitar-rock’n’roll med orkans styrke, tordenskrallende gjennom en jungel av revolusjonskonfetti, kombinasjonen aldeles uten styring, spylt utover et hoppende entusiastisk publikum i en svett Detroit-bule i oktober 1968. MC5 tok ingen fanger. Men anført av Rob Tyner (vokal) og Wayne Kramer (lead gitar) & Fred “Sonic” Smith (rytmegitar) skapte de i sannhet en støybombe som fortsatt ikke er overgått. Et eller annet sted her inne oppfant de både sinnapunk, kunstlarm og - hvorfor ikke - Beastie Boys. Du skal orke mye for å klare dette albumet i én setting. Jeg har aldri klart det. Men jeg skjønner at dette ikke er til å kimse av. Og Wayne Kramer er på en måte gud. Av og til.

Albumet som fikk det til å murre i klassens plateklubb. Ingen hadde egentlig lyst på det, bortsett fra forslagsstiller Stein, og han sutret seg til sympati fra enkelte og fikk manipulert klubben til flertall for. Enda ingen ville tape det. Tormod, som ikke hadde båndopptaker, sikret seg alltid klubbens platevalg, noe som selvfølgelig også utløste murring. Men i dette tilfellet frafalt han. Ergo fikk Stein beholde vinylplaten. Vi betalte altså for en plate som ingen ville ha, og lot den gå uspilt rett i hendene på Stein. Et mesterstykke. Det var helt klart at denne mannen ville gjøre det godt som politiker senere i livet.

Men, det skal sies, at valget av plate var betydelig bedre enn vi egentlig var villige til å forstå den gang. Det er et banebrytende stykke musikk, "Cloud Nine" tar Temptations sangharmonier og rytmiske sportsgymnastikk dypt inn i funken - og blander det med vaskeekte psykedelia. En utrolig spennende periode i Temptations karriere. Og "Cloud Nine" var avreisen. Vi var idioter som nølte med å gå om bord. Stein hadde i blant bedre smak enn han fikk kredit for.

Monkees' syvende LP. Utgitt etter at TV-showet for lengst var over. Det er også deres første som trio etter at Peter Tork sluttet. De jobbet ikke som gruppe lenger. Det var hver mann ansvarlig for sine innslag. Innimellom ble det stukket outtakes fra 1966-68, inkludert albumets single "Tear Drop City", som er veldig lik "Last Train To Clarksville". Mike Nesmith er ikke uventet den som bidrar med de mest minneverdige øyeblikkene når det gjelder det ferske stoffet. Jeg kjøpte ikke LP'n i 1969, det skal være sikkert. Monkees var helt marginalisert på den tiden. Men de begynte å få en slags kred utover i 70-tallet, og det var da jeg kjøpte et nesten komplett sett Monkees-LP'er på Ringstrøm, alle forsynt med kulepennsignaturen til forrige eier. Han het Arild.

Veldig populær samler. Mange hadde den, inkludert meg. Du kan ikke diskutere med det låtutvalget. Og det gjorde ikke noe at "Colours" og "Catch The Wind" dukket opp i ferske nyinnspillinger med Big Jim Sullivan (gitar), John Paul Jones (bass, keyboards) og Clem Cattini (trommer), varme og koselige begge to, originalene fra 1965 ville virket veldig gamle i dette selskapet. Albumet byr på herlige utdrag fra Donovans aller beste og mest spennende periode, inkludert singler som ikke hadde vært på LP før og fullversjonen av "Sunshine Superman" (som heller ikke hadde vært utgitt tidligere). Forseggjort omslag med innlimte billedsider

Mars

Suverent album. Scotts tredje. Inneholder hovedsakelig egne komposisjoner, mektigheter som "It's Raining Today" og "Big Louise". Men avslutter med tre engelsktekstede Jacques Brel-komposisjoner. Og hvis du tror Terry Jacks er han med "If You Go Away", bør du snarest få korrigert ørene med Scott Walkers versjon. Scott var en gåte, halvt Vegas-crooner halvt bunnløst mørke. Det finnes ikke plater som ligner på hans. Dette er en av hans aller beste.

The Velvet Underground: “The Velvet Underground” (MGM)

Velvets tredje og første uten John Cale. Kom ganske uventet på gruppens lille skare av tilhengere. Det er en samling nesten konvensjonelle og ganske stillfarne låter. Tekstene går heller ikke langt ut, snarere dypt inn i gjenkjennelig materie, kjærlighet og religion ispedd triste drypp av isolasjon og ensomhet. Mitt første møte med noen av favorittsporene på albumet, "Candy Says" og uforlignelige "Pale Blue Eyes", kom i 1971 med den doble samleren "Andy Warhol's Velvet Underground featuring Nico" (den med Coca Cola-coveret), som så vidt jeg vet også ble presset i Norge.

Mektig album som bare kom fra intet og sendte meg til himmels. Mike Harrisons stemme lød som et grustak, perfekt i den overveldende veggen av gitar (Luther Grosvenor) og keyboards (Gary Wright) og koringer, og naglet fast i Mike Kellies trommer og Greg Ridleys bass. "Better By You, Better By Me" lød som en megahit, og burde blitt det. Men albumets tour de force (som det heter) er ni minutter lange "Evil Woman". Kontrollert råskap fra øverste hylle. Dette albumet gikk på 11 hos meg i mange, mange år. Ja, senest i går.

Brødrene Gibbs mesterverk. Fire platesider som slett ikke holdes sammen av noen rød tråd, men som føles som om de gjør det likevel. Det mangler bare en libretto. Kanskje kunne det blitt noe slikt også om gruppen hadde klart å styre klar av intern krangel. Men de var kommet dit, og "Odessa" ble antagelig aldri helt ferdig. I utgangspunktet skulle det vært en tematisk forestilling om et fiktivt skipsforlis i 1899. Man finner biter av den opprinnelige planen der inne, og det ambisiøse løftet byr på hele tre pompøse, orkestrerte instrumentaler med kor og det hele. Og det svulmer ganske grundig i enkelte av sangene også - som i vidunderlige "Lamplight", Robins kandidat til single. Den tapte for Barrys "First Of May" og utløste et langt brudd mellom brødrene. "Odessa" har tålt tidens tann godt.

Dusty Springfield: “Dusty In Memphis” (Philips)

Dusty signerte med Atlantic for USA, med forutsetningen at Jerry Wexler produserte henne. Hun ble hentet til Memphis og plassert i legendariske studio-omgivelser som virket direkte hemmende. Dette var musikere som hadde spilt med Wilson Pickett, Bobby Womack og King Curtis - alle idoler for en starstruck og ydmyk Dusty med prestasjonsangst. Ergo ble det meste av musikken, spilt inn uten Dusty-vokal. Hun gjorde sin del av jobben i New York. Der følte hun seg tryggere. Resultatet ble uansett en av de aller fineste soulplatene noen hvit sanger har levert, ja en av de fineste soulplatene overhodet. Dustys stemme var alltid av gåsehudklasse. Den overgikk seg selv i disse iørefallende eksemplene på blandingen popsoul og torch. Mine (og de flestes) favoritter er “Son Of A Preacher Man”, “The Windmills Of Your Mind” og “Breakfast In Bed”.

Quicksilver Messenger Service: “Happy Trails” (Capitol)

Jeg ble lurt av coveret og trodde jeg kjøpte en porsjon countryrock. Det gjorde jeg ikke, så jeg måtte pent bruke tid på å rejustere ørene og forventningene. Albumet byr på hjerneføde fra San Francisco. En regissert improvisasjonsreise gjennom Bo Diddleys "Who Do You Love", innspilt live, doktorert i studio, og strukket ut over en hel LP-side, 25 minutter lang, og likevel måtte noe utelates av plasshensyn. Fascinerende hvor mye gruppen får ut av Diddleys karakteristiske rytmemønster. Og de tar sannelig samme manns "Mona" også, som åpner side 2. Denne sidens nøkkelkutt er den drøyt 13 minutter lange "Calvary", et eksperimentelt og foranderlig musikkstykke som er vanskelig å klassifisere. Men jeg lærte å like det også. Man lærte seg til å like platene man kjøpte før i tiden; det hørte med til sjeldenhetene at jeg vendte tilbake til Ringstrøm for å bytte en LP.

Mothers Of Invention: “Mothermania - The Best Of The Mothers” (Verve)

Jeg har alltid elsket de første Mothers Of Invention-LP'ne. Jeg liker mye av Zappa, men det er årene 1966-68 jeg liker aller best. Det var ett eller annet med besetningen, klærne, frisyrene, den interne humoren, coverne, og de mange overraskende lett tilgjengelige sangstubbene som plutselig kunne ta helt uventede veier og bli så avantgarde at man plutselig ikke kunne se land. "Mothermania" er en gøyal samler med gøyalt stoff fra de mest gøyale Mothers-LP'ne av dem alle, og pakket i et gøyalt cover. Låtene er til og med remikset spesielt for denne samlingen. "Mother People" kommer f.eks. i usensurert utgave. Zappa disset samlingen senere, men han var faktisk direkte involvert hele veien, utvalgt, låtrekkefølge, miksing og cover

Family: “Family Entertainment” (Reprise)

Familys andre LP ble mitt første møte med dette britiske proglaget med den forrykte Roger Chapman som introduserte sang som en akrobatisk øvelse. Ric Grech forsvant ut ganske fort etter utgivelsen og ble medlem av Blind Faith. Spennende britisk prog med en vokalist som ikke lød som noen andre i Roger Chapman (som jeg hadde gleden av å se bestige monitorfjellene på Kalvøya i 1971), og en usedvanlig begavet gitarist i John "Charlie" Whitney. De to skrev også bandets låter. Min venn Eirik gjorde meg oppmerksom på Family, og det var dette albumet som gjorde meg til fan. Fin LP som inkluderer en av mine Family-favoritter, "The Weaver's Answer". Og hvis du synes coveret minner om noe, så er det helt riktig, Family gjør en pastisj av The Doors' "Strange Days"-cover.

Det var ennå nesten et og et halvt år til Free ble verdensstjerner, så å snuble over debut-albumet deres hos Ringstrøm, var en gave. Jeg tok det med hjem og ante ikke hva jeg hadde i vente. Og fikk en helt unik opplevelse. Britisk bluesrock spilt av unggutter, men fremført med den største ovebevisning. De lød ikke veslevoksne i det hele tatt. Tempoet er ganske kontrollert hele veien, intet hastverk i svingene. Man biter særlig merke i Paul Rodgers stemme (hvordan kunne man vel unngå det?) og gitaristen Paul Kossoff. Det synkoperte groovet som ble gruppens varemerke møter man i strålende "I'm A Mover"

Et Byrds-album som mange glemmer når de skal plukke favoritter. Det er dumt, for det er en overordentlig fin og variert samling som lever opp til tittelen. Innholdet smaker absolutt av spaltet personlighet. I det ene øyeblikket så rendyrket country at det like gjerne kunne vært en outtake fra "Sweetheart Of The Rodeo", f.eks. "Drug Store Truck Drivin' Man" (som McGuinn skrev sammen med Gram Parsons). I det neste ruvende samtidsrock med romklang og psykedelisk gitar, som "Bad Night At The Whiskey" og "This Wheel's On Fire".

Her noen av mine favoritter på albumet:

“Child Of The Universe”, en kosmisk ballade med psykedeliske ambisjoner, janitsjar-trommer og masse jinglende gitar. Dette er er nedstrippet versjon. En fyldigere variant ble brukt i filmen "Candy".

Swirling ions from the stars / Streaming down onto the earth / From a galaxy like ours / Manifested in her birth / Child of the Universe

“Old Blue”, en tradisjonell låt, en lun hyggegalopp med jinglende gitar, rytmen forsterket med klapping. Populærmusikken er av en eller annen grunn full av sanger om hunder. Dette er én av dem.

“Bad Night At The Whiskey”, en av de tøffeste Byrds-singlene ever. Uvanlig heavy, masse gitar, veldig driv. De vekslende gitarklangene, det fjerne spøkelseskoret, McGuinns sagende stemme. Atmosfæren er direkte demonisk. Det gjør ingenting at den mangler refreng. Den gåtefulle titelen henviser til en skuffende The Byrds-konsert på klubben Whisky-A-Go-Go, men teksten, som er skrevet av McGuinns kamerat Joey Richards, handler om helt andre ting, den er like demonisk som musikken:

Well I'll stay out of your way / If you keep out of mine / If I only could let the evil go / Oh, you know we'll both go down in fire

“Drug Store Truck Drivin' Man” (også B-siden på ovenstående single) er like god, men helt annerledes. En country-vise i 3/4-takt, formulert som et syrlig angrep på den erkereaksjonære radio-DJ'en Ralph Emery og holdningene han representerte - hvilket også inkluderte det tradisjonelle Nashvilles skeptiske syn på rock-musikere og deres tilnærming til countrymusikken.

He's been like a father to me / He's the only DJ you can hear after three / I'm an all-night musician in a rock and roll band / And why he don't like me I can't understand

Kassegitarene holder låten stramt i tøylene, mens steelgitaren broderer vakkert i bakgrunnen. McGuinns stemme liker seg glugg i hjel. Han skrev låten i London sammen med Gram Parsons, like før sistnevnte hoppet av da Byrds skulle på en svært omdiskutert turné til Syd-Afrika.

Dette albumet gir oss et The Byrds som beveger seg uanstrengt frem og tilbake mellom stilartene. Herlig.

April

Dylan og country?!? Ble man overrasket? Enn si skuffet? Overrasket, ja, men egentlig ikke skuffet. Man visste aldri med Dylan, og "John Wesley Harding" hadde egentlig ryddet grunnen for denne smule ferden gjennom Nashville. Selv ikke Johnny Cash skremte. Man var fleksibel som 16-17 åring i 1969. Dylan stemme kommer jo som en åpenbaring. Så friksjonsfri, myk og glad hadde man aldri hørt ham.

Jeg falt umiddelbart for førstesinglen "I Threw It All Away", en forvarsel om hva du har i vente. En country-ballade, intet mindre. Stilren og varm, og full av hjerteblod. Det er sangen om han som hadde alt, men kastet det bort. Og "alt" betyr i dette universet kjærligheten. Når gir han lytteren sine velmente råd: Ikke gjør som meg, finner du en jente, så hold fast ved henne.

Love is all there is, it makes the world go 'round...

Det er Dylans budskap til verden i 1969. Melodien er utsøkt vakker og skummelt fengende. Det lyder hit lang vei. Og hvorfor ikke. Når ble det vedtatt en lov om at Bob Dylan ikke kan synge country?. Og Cash-duetten, og den fingerrappe instrumentalen, og "Lay Lady Lay" og "I Threw It All Away". Og etter hvert hele den muntre, lille, kortspilte platen. Musikksmak var brede og rause saker. Det var alltid en plass for noe annet. Og her kom noe annet.

Kritikerne ble tatt på sengen, det samme ble Dylans fans. Likevel presterte "Nashville Skyline" å ende som en av hans mest populære LP'er på 60-tallet, i hvert fall salgsmessig.Den lå på listene i nesten et helt år, bare slått av "Greatest Hits" (1966) og "The Freewheelin' Bob Dylan" (1963), og unnagjorde fire uker på 1. plass.

Jeg husker godt da platen kom, Steinar hadde den med seg under armen, rykende fersk fra butikken, da klassen skulle på utstilling på Hennie Onstad-museet. Tidlig i mai, sol, men kaldt i luften. Det var et vennlig og lekkert cover, og vi lurte veldig på hvordan den lød, selv om vi hadde fått forvarsler. Dylans country & western godtok vi uten å blunke. Og LP'n snurret ufortrødent hele sommeren igjennom. Månelanding, Woodstock og Arendals-pils på Mærdø. Sommeren 1969.

"I Threw It All Away", gjorde det bare sånn passe på de engelske hitlistene. Men to'ern, "Lay Lady Lay", utgitt i forkant av Dylans konsert come-back på Isle Of Wight 31. august, den satt. Og det på tross av at både publikum og kritikere ble ganske forvirret av hva den dresskledde mannen i hvitt leverte fra scenen. Yes, like fullt ble "Lay Lady Lay" en topp 4-hit, Dylans siste i England ever.

Sangens bakgrunn er godt kjent. Dylan ble bedt om å skrive en låt til filmen "Midnight Cowboy". Han laget "Lay Lady Lay", men leverte for sent. Derfor ble Harry Nilsson og "Ev'rybody's Talkin" brukt istedet. Fint for Harry, og slettes ikke dumt for filmen heller.

"Lay Lady Lay" glir pent inn på "Nashville Skyline" og er et av LP'ns beste kutt. Bygget på en nedadglidende akkordrekke som gjentas og gjentas (litt på samme måte som i den senere "One More Cup Of Coffee"), lagt på et ivrig, kriblende tromme/perkusjons-driv. Dylans stemme flyter pent nedover akkordene, tonen har en varm, dyp og trygg resonans. Han ledsages av pedalsteel-gitarens dempede jammer. Hverken tekst eller stemning etterlater noen tvil om hva Dylan vil. Det er en av hans mest intime og sexy låter. Det eneste man kan holde mot den er at den er en tanke monoton. Den er f.eks. utrolig kjedelig å fremføre med egen stemme og gitar, det vet jeg av erfaring. Selv ikke min Martin D28 hjelper der.

Avslutningssporet, “Tonight I'll Be Staying Here with You", en fremragende høytidsstemt oppbruddssang (eller snarere, en anti-oppbruddssang, han hiver jo kofferten og bestemmer seg for å bli!), med vind i seilene. En knudrete elgitar ligger som en effektiv kommentar til Dylans strofer, og melodien er rett i øret. Låten har samme plass på "Nasville Skyline" som "I'll Be Your Baby Tonight" har på "John Wesley Harding". Tekstmotivene er klart beslektet, men den trygge og flørtende stemningen "I'll Be Your Baby Tonight" er nå erstattet med desperasjon: Denne mannen er besatt.

Albumet inkluderer et par vennlige og helt upretensiøse viser også: "Country Pie". En pludrende moro-låt som driver vennlig gjøn med The Beatles og deres "Honey Pie"/"Wild Honey Pie" (fra "The White Album"). Drivende gitarspill, herlig ordlek. Og Dylan smiler. Det gjør han også i "Peggy Day", en munter skøyer av en vise. Ikke noe stort på gang, bare tøys, litt tafsing og masse country-hygge.

“Nashville Skyline” er en av historiens minst konfronterende LP*er.

Leonard Cohen: “Songs From A Room” (CBS)

Jeg falt pladask for debut-LP'n og kunne nesten ikke vente på oppfølgeren. Og det enda jeg ikke kunne spille Cohen. Ikke ennå. Man måtte kunne spille Cohen og fremføre ham med tilløp til dyp og inderlig stemme, ofte litt tilgjort da stemmeskiftet hadde etterlatt en og annen rustflekk som fortsatt måtte pusses på. Guttene som kunne det - med trygt gitarkomp, dro jenter. Det var noe alle visste. Men uansett. Jeg ble litt skuffet over dette albumet. Det var så nakent, og det tok også lenger tid å finne diamantene. Men de var her for dem som lyttet. "Bird On The Wire" hørte man selvfølgelig med én gang. Den skulle ikke uten grunn vokse til å bli Cohens signatursang.

Men så steg den ene etter den andre av visene ut av skyggene og tok sine egne former. Veldig sent i livet oppdaget jeg "Seems So Long Ago, Nancy" som jeg i dag sidestiller med min andre ultrafavoritt "Famous Blue Raincoat".

En gang var min generasjon og våre årskull fremtiden - representert i aller høyeste grad ved våre helter og inspirasjonskilder, som John & Paul, Mick & Keith, Neil og Bob - og Leonard. Så ble vi gamle, akkurat som vår foreldregenerasjon før oss, og plutselig mistet vi meningenes kraft og ble sulliker. Snart er vi glemt. Men en gang var Camelot vårt hjem.

"Famous Blue Raincoat" (fra “Songs Of Love And Hate”) er en slik sang. "Seems So Long Ago, Nancy" er noe enda mer, for her gir Cohen et menneske omgivelsene knapt nok husket mens hun levde engang, verdighet. Nancys sang gir henne skjønnhet og evig liv. Når jeg hører sangen, som peker hele veien tilbake til en fortid så svunnen, 1961, overmannes jeg av takknemlighet til mannen som skapte denne vidunderlige sangen, og av sorg over tapt tid, tapte muligheter og erkjennelsen av at snart, snart er de fleste av oss bare en virvel i tidens støv. Alt virker så lenge siden, Nancy.

The Moody Blues: “On The Threshold Of A Dream” (Deram)

Ikke nødvendigvis deres beste LP, men absolutt deres definitive gjennombrudd som progpopens prinser. Coverne, de pretensiøse fortalene, og ikke minst og aller mest den unike, mesterlige og katedrale bruken av mellotron. Det kledde musikken opp i spektakulære kostymer, av farvesprakende silke og hermelin og fløyel. Middelalder og sci-fi, arm i arm i et galakseroterende svev av vellyd og harmoni. Moody Blues lot endog tekstene følge med, et dumdristig påfunn, riktignok, for der avslørte de seg som herrefrisører. De kunne gre en lugg, men metafysikk var de ikke så gode på. Bubblegum-versjonen av Yes, altså. Men det er slemt sagt, og jeg trekker det tilbake. For Moody Blues' enkle, velmente tekster gir sjarm til musikken de bekler, og musikken er, tross sin overdådighet, egentlig en snill musikk som liker å kose seg, gjerne tar et glass vin og ser "2001: A Space Odyssey " med lyset på. Moody Blues er absolutt harmløse, men samtidig fryktelig flinke, og Justin Haywards stemme er ikonisk. Mike Pinders mellotron likeså.

Chicago Transit Authority: “Chicago Transit Authority” (CBS)

Aj, for en start! Chicago ankom rocken som en slags messingblåsernes Jimi Hendrix. De trengte dobbel-LP'er for å komme i gang og bød på spektakulær musikk. Litt jazz, litt avansert samtid og samtidig elegant konstruerte popmelodier for dusjsangere. Alt arrangert med blåserrekka som kulingkast over svabergene. Albumet er kanskje mest kjent for "Free Form Guitar" (elgitar forkledd som Jimi Hendrix i en Formel 1-vogn) og den snaut åtte minutter lange, forrykende versjonen av "I'm A Man". Men det gir også prøver på den flanerende, elegante omgangen gruppen hadde med radiopop i "Questions 67 And 68" og "Does Anybody Really Know What Time It Is?". En imponerende sterk debut.

Joe Cocker: “With A Little Help From My Friends” (Regal Zonophone)

Magadrag-sangerens ankomst. Folk ble så lamslått at Beatles rykket inn en helsides annonse for Joes versjon av "With A Little Help From My Friends". Han viste verden at den sangen slett ikke er så hyggelig og bekymringsløs som den gir seg ut for å være. Faktisk gjør han en rekke fabelaktige låter til sine egne her, og det er godt gjort når man vet hva originalene har å by på. Vi snakker Traffic "Feelin' Alright", nevnte Beatles-låt, Dylans "Just Like A Woman" og "I Shall Be Released", "Don't Let Me Be Misunderstood" (kjent i Animals' versjon i England) og ikke minst Honeybus' "Do I Still Figure In Your Life?" Jeg påstår ikke at han overgår forbildene, men han gir alle disse tolkningene klassiker-kvalitet. Han har med seg et lass knivskarpe musikere, det inkluderer folk fra Traffic, Zeppelin og Procol Harum.

*The Beatles var så fornøyd med Cocker-versjonen at de rykket inn en helsides annonse i NME 5. oktober 1968.*

Rory Gallagher har en fortid, og her er den. Leder av den irske trioen Taste, hvit, elektrisk blues med en mektig gitar i fokus. Åtte minutter lange "Catfish" gir en utmerket smaksprøve på hvor de var. De hadde kanskje ikke utviklingpotensialet til Free, men duverden som jeg elsket de to LP'ne deres da. Og jeg hører at man ikke har vondt av et gjensyn. Nevnte "Catfish" er fortsatt mektig, det samme er den nesten like lange "Sugar Mama". Men de kunne også levere kortere låter som beveget seg utenfor de tradisjonelle blues-linjene. Favoritter er fenomenale "Blister On The Moon" og "Born On The Wrong Side Of Time". Jeg kjøpte LP'n på Ringstrøm sommeren 1969.

Mothers Of Invention: “Uncle Meat” (Bizarre / Reprise) (Soundtrack)

Etter "We're Only In It For The Money", "Cruising With Ruben And The Jets" og "Absolutely Free" var jeg fullstendig Zappa-gal. Liksom-soundtracket "Uncle Meat" (til en film som Zappa ikke hadde hatt råd til å fullføre den gang) krevde litt mer av meg, men ikke pokker om jeg bakket ut. Her var lange presisjonsinstrumentaler, orkestermusikk, live-pussigheter som deres versjon av "Louie Louie" (i diskutabel lydkvalitet), monologer av Suzy Creamcheese (Suzy Zeiger), dialoger, en rekke herlig muntre vignetter som kunne vært på "We're Only In It For The Money" (og som jeg spilte vettet av) som "Sleeping In A Jar", "Electric Aunt Jemima", "Mr. Green Genes", "The Air" og "Cruising For Burgers" - og ikke minst får man "King Kong"-eposet i en rekke solistversjoner. Mothers Of Invention i all sin prakt. Jeg elsket dette albumet.

Mai

Neil Young with Crazy Horse: “Everybody Knows This Is Nowhere” (Reprise)

Og her viste Neil Young tenner, og plutselig var i grunnen Buffalo Springfield veldig lenge siden. Rufsebandet Crazy Horse entrer scenen og re-definerer ordet herlig. Så tett og likevel så skranglete. De styrer skuta mens Neil tar noen av de beste lang-gitar-turene jeg vet. Etter å ha hørt denne lurte jeg faktisk på hva han skulle med Crosby, Stills & Nash.

Crosby, Stills & Nash: “Ceosby, Stills & Nash” (Atlantic)

Det første møtet med denne var faktisk et lite antiklimaks. Det var blitt skrevet så mye om supergruppen at de måtte ha vært The Beatles for å kunne leve opp til forventningene. Jeg hørte bare kassegitarviser pyntet med flerstemt koring og en ørliten dash bass og trommer. Jeg trodde det skulle rive mer, og samtidig være velsignet med Nash' brusende glade popfarver. Det tok litt tid. Men man hadde tid den gang, for LP'er var dyre, det var bare å spille til det satt. Og så satt det. Nå vet jeg jo hvilken vidunderlig plate dette er. Den ble et av de sentrale lydsporene til mitt liv de neste tre-fire årene. Den etterlot kun gode minner. Og den funker fortsatt som bare det.

OK, historien går seg tom etter hvert, og den sliter noe veldig gjennom side 3 og 4 for å nå den monumentale finalen "We're Not Gonna Take It". Er man riktig ondsinnet kan man mene at sammendraget fra Woodstock (eller "My Generation"-medleyen på "Live At Leeds") funker bedre, der får vi destillert "Tommy" og slipper all fyllkalken. På den annen side, dramaturgien i første halvdel er fremragende. Fra ouverture til og med underture sitter albumet som et skudd. Fantastisk produksjon også, det er luft og dynamikk og enorm punch i Moons trommer. Så får man heller streve seg gjennom den ujevne andre akten. Finalenummeret gir jo valuta for pengene. Det samme gjør coveret som jeg kunne studere i timevis. Og for en herlig blåfarve!

Tyrannosaurus Rex: “Unicorn” (Regal Zonophone)

Det finnes ingenting som ligner på Marc Bolans viseperiode. Det hvispende, durende unplugged-kompet, Marcs stemme, stigende og synkende med en vibrato av stjernestøv, de hemmelighetsfulle tekstene, så rike på bilder av eventyrkvalitet, bebodd av alver og sagnfigurer, og med hele kosmos som tak. "Unicorn" likte jeg særlig godt. Her bruker Marc elektrisk gitar for første gang, og sannelig dukker et helt trommesett opp også. Man aner at T. Rex tar form.

Halvt studio og halvt live. Traffic var oppløst, Island tømte skuffene, og fant fem låter som bare hadde vært ute på single, og da i mono (her dukker de opp i stereo, og nye mikser). De to live-kuttene som utgjør side 2 ble hentet fra en Fillmore-konsert i mars 1968. Det er ikke noe dårlig album, og man kan lure på hvorfor Island ikke inkluderte det i sin såkalt komplette boks for noen år siden. Jeg har veldig sans for “Medicated Goo”, “Shanghai Noodle Factory” og “Withering Tree”. Usikker på hvorfor Jim Capaldi leier en liten pike i pysj på coveret, men det er kanskje datteren som ville få med seg en Steve Winwood-gitarsolo før hun la seg, hva vet jeg. Gitarene peker forresten feil fei, så coveret må være speilvendt.

Sly And The Family Stone: “Stand!” (Epic)

Jeg var aldri fan av Sly & The Family Stone. Men jeg skjønte såpass at de var en viktig bit av sin samtid, ikke minst i borgerettighetskampenes USA. Slys tro på diplomatiske løsninger begynner å bli ganske frynsete og tynnslitt, og neste LP skal bli rene håndgranaten. På "Stand!" balanserer han det, og hans brygg av soul, funk og rock er ganske vanskelig å verge seg mot. Bandet er formidabelt, det svinger som et helvete

Skapt av restene etter Buffalo Springfield etter at Neil Young og Stephen Stills brøt ut. Richie Furay og Jim Messina utgjorde Pocos kjerne. De hadde også med seg kommende eagle Randy Meisner på dette debut-albumet som regnes som en skikkelig influenser innenfor countryrocken. Om man blander Buffalo Springfield med Byrds, nærmer man seg. Men Poco definerer hva de gjør tydeligere og mer konsekvent. De er et countryrock-band. Punktum. Veldig fint album.

John Stewart: “California Bloodlines” (Capitol)

Et må ha-album. John Stewarts fineste. Innspilt i Nashville med de samme musikerne Dylan brukte på "Nashville Skyline", og i samme studio. Solgte ikke all verden den gang, men har siden vokst seg til legendestatus.

John Lennon And Yoko Ono: “Unfinished Music No. 2: Life with the Lions” (Zapple/Apple)

George Harrison: “Electronic Sound.” (Zapple/Apple)

Neste fremstøt på solofronten kom 9. mai 1969, og nå fra George og John samtidig. De to LP’ne ble utgitt på den svært kortlevde Zapple-etiketten (opprettet for smale, eksperimentelle utgivelser, men nedlagt av Allen Klein i samme øyeblikk som han rykket inn i Apple-kontorene for å få orden på økonomien). Georges bidrag «Electronic Sound», består av to lange innspillingen, en på hver side av albumet, og som egentlig ikke er annet enn vareprøver på lydene til en moog synthesizer. Instrumentet var fortsatt ganske nytt for populærmusikken, selv om det hadde gjort sitt forsiktige inntog allerede i 1967 på plater med The Monkees, Diana Ross & The Supremes og The Doors (The Beatles skulle bruke den med svært nennsom hånd på «Abbey Road» senere i 1969).

Georges vareprøver er ikke mye for øret. Synth-guruen Bernie Krause hevdet for øvrig at hele side 2, «No Time Or Space», er et opptak gjort mens han demonstrerte moogen for George. Krause ble ikke informert om at båndet gikk, og selv om han ble kreditert på coverets forside, forlangte han navnet sitt fjernet. Dette ble gjort ved at George la en klatt sølv over Krauses navn, men du kan fortsatt ane hva det står.

Lennons Zapple-album «Unfinished Music Vol. 2: Life With The Lions» er en videreføring av «Two Virgins» på side 2, opptakene nå gjort mens Yoko lå til sengs på Queen Charlotte's Hospital i London i forbindelse med en ufrivillig abort. John flyttet selvfølgelig inn, men sykehuset hadde ikke kapasitet til å gi ham noen seng innledningsvis. Paret synger avisnotiser om seg selv, prater, hører på radio, snakker i telefonen, og sannelig får man også høre det ufødte barnets hjerteslag etterfulgt av to minutters stillhet. Spiller du denne siden ofte, er du god. Side 1 er et utdrag fra en konsert på Cambridge University. Yoko på ekstremhyl, John på feedback-gitar. Drøyt 25 redselsfulle minutter. Anthony Barnett som var ansvarlig for aftenens arrangement, uttalte senere at John forsøkte å tøffe seg ved å fremstå som mer avantgarde enn noen andre i avantgardemusikken. Spiller du denne platesiden igjen, er du forrykt.

På dette tidspunktet – altså da de to Zapple-LP’ne ble utgitt -, hadde allerede John (med god hjelp av Paul) spilt inn det som kunne (og burde) vært hans første solo-single, «The Ballad Of John And Yoko». Plastic Ono Band var imidlertid ikke oppfunnet ennå, så den kom som Beatles-single 30. mai 1969.

Og nå nærmer vi oss den egentlige starten på beatlenes respektive solo-karrierer.

Juni

Procol Harum: “A Salty Dog” (Regal Zonophone)

Et eksentrisk, ja, gåtefullt orkester som aldri lignet på andre. Setter du på en Procol Harum-plate vet du med en gang at det er dem. Jeg vet egentlig ikke hva hemmeligheten deres er, men man kan belyse komponentene som skapte deres helt unike lyd.

Gary Brookers stemme er i seg selv et makeløst instrument. Du tror han er en rufsete hesing med begrenset rekkevidde, men så åpner han spjeldet, kaster hodet bakover og treffer en tone som smadrer begripelsen. Stemmen er overveldende uttrykksfull. Og fordi Keith Reids tekster er så gåtefulle, blir Brookers betoning og frasering en veiviser i Reids eventyrskog av mørke skygger og underlige tildragelser. Dette utgangspunktet er isolert sett trollbindende nok i seg selv.

Men så er det musikken:

Brookers pianospill er en forunderlig blanding av glassklare, klassiske tonevandringer og ildfulle rhythm & blues akkordblokker. Kjellerklubb og episk på en og samme LP, iblant i en og samme låt. Ute på den andre fløyen ligger de sen natt, tidlige morgentimer blå, blå lengselsfulle orgeltonene til Matthew Fisher. En tangentpoet med Bach og Goethes unge Werther i brystet. Fisher får musikken til å sveve.

Men Procol Harum har to anker som holder dem dønn jordfast. Robin Trowers skurrende, feite bluesgitar ligger alltid og knurrer illevarslende under skjønnheten og flerrer lydbildet i filler når den tar av i disse sololøpene som etter boken skulle virke alldeles upassende i slike omgivelser, men som tvert imot blir et avgjørende element i Procol Harums unike uttrykk.

Og til å holde alt samlet: B.J. Wilson, den lavtsittende trommeslageren med ti armer. Å se ham slå er en opplevelse i seg selv, å høre ham er berusende. Han eier låtene, han er deres lys og skygge.

Hvorfor så mange ord om bandet og ingen om albumet? Vel, det er egentlige også ord om "A Salty Dog" fordi det var her på deres tredje album (det siste med den klassiske besetningen), at alle de nevnte ingrediensene nærmest gikk opp i en høyere enhet.

Man kan ha sine favoritt Procol Harum-LP'er, men uansett vil alt måtte måles mot "A Salty Dog", forløsningen av alle Brooker/Reids ideer. Og det er dette albumet bandets videre ferd bygget på. Fisher forsvant, og senere Trower. Men lydbildet forandret seg ikke nevneverdig.

Med få unntak er et møte med et (nesten) hvilket som helst Procol Harum-album en velsignelse fra start til mål.

At ikke "A Salty Dog" solgte en trillion eksemplarer er et mysterium.

Elvis Presley: “From Elvis In Memphis” (RCA)

Et mirakel, intet mindre. Elvis comeback i elitedivisjonen var varslet med TV-spesialen i 1968, selv om den fortsatt hadde noe corny over seg. Men ingen hadde likevel ventet dette makeløse albumet. Innspilt i Memphis av en gigant som hadde funnet seg selv etter nesten åtte års ørkenvandring som B-filmstjerne i Hollywood.

Elvis var blitt en vits. Jeg tror det er grenser for hvor lenge man kan være selveste Elvis og gå rundt og bli ledd av. "Elvis In Memphis" var rockens andre "Bringing It All Back Home"-album.

Mannen ville igjen. Han rev seg fri fra alle de idiotiske rådgiverne, fikk en ordentlig producer som håndplukket musikere og ble presentert for sanger som han kunne skrevet selv, om han hadde kunnet skrive. Det var kjemi. Det var musikk og ord som talte direkte til Elvis sjel. Stemmen var tilbake, den belivet ordene, løftet dem i musikalske omgivelser som ikke bare var smakfulle, men som brant.

Det Elvis leverer på "From Elvis In Memphis" plasserer albumet side om side med "Elvis Is back" og alle hans klassiske innspillinger fra 50-tallet. "From Elvis In Memphis" bragte Elvis inn i tiden igjen. Han ble en mann å regne med, et anker i en samtidsrock som skjente til alle kanter. Han minnet verden på at det det dreier seg om er å løfte lytteren i tre minutter gjennom en sang. Og ingen kunne få en sang til å leve som Elvis, hvis han virkelig trodde på den.

Alle kjenner "In The Ghetto". Men albumet har i sannhet noen like gode om ikke bedre innslag. Prøv albumets åpning, “Wearin' That Loved-On Look”, som stormer mot deg med jubel i brystet og garantert gir gåsehud. Prøv den fantastiske reisen "True Love Travels On A Gravel Road". Prøv den blendende smertefulle og vakre "Long Black Limousine". Og prøv "Power Of My Love" med sitt hekseri av et kvinnekor. Ikke én svak låt.

Dessverre klarte han aldri å matche dette albumet igjen. Han forsøkte noen ganger, men så var inspirasjonen borte, privatlivet kollapset, og den lange veien ned var i gang.

Johnny Cash: “Johnny Cash At San Quentin” (CBS)

Johnny Cash kunne spilt på Woodstock. Han hadde kred i absolutt alle leire, rednecks, hippies, Vietnamsoldater, Vietnamkrig-motstandere, venstreside, høyreside, Nixon, Kennedyene. Han var hva de alle opplevde som en "true American", et fjell av en mann med en integritet og en verdighet som aldri slo sprekker.

Fengselskonsertene er bare noen få av veldig mange høydepunkter i Cash' karriere. Platene fra Folsom Prison og San Quentin traff bredt og solgte mye. I filmsnuttene som ligger ute på nettet kan du nesten berøre magien som omsluttet mannen, du ser den like meget i fangenes som i vokternes ansiktsuttrykk.

Cash bygget broer. Han samlet mennesker. Han hadde en tvillingsjel i Bob Dylan. De to betydde meget for hverandre, og det er ingen tilfeldighet at Cash åpner dette albumet med "Wanted Man", en Dylan-original som han hadde fått i gave en uke tidligere da de to lekte sammen i studio i forbindelse med innspillingen av Dylans "Nashville Skyline".

Dylans minneord til Johnny Cash i 2003:

“Cash Is King. In plain terms, Johnny was and is the North Star; you could guide your ship by him - the greatest of the greats then and now... Truly he is what the land and country is all about, the heart and soul of it personified and what it means to be here; and he said it all in plain English. I think we can have recollections of him, but we can't define him any more than we can define a fountain of truth, light and beauty.”

Captain Beefheart & His Magic Band: “Trout Mask Replica” (Straight)

Dette er simpelthen hardcore. Noe av det smaleste jeg greide å kjøpe som tenåring. Det var coveret - det glemmer man aldri - og det var Zappa-forbindelsen.

Min nysgjerrighet drev meg inn i disse fire sidene på leting etter noe, etter hvert hva som helst, som kunne minne om Mothers Of Invention. Jeg fant ikke det, men jeg fant eksentriske påfunn og omkastede lyder og og glimt av et virvar av stilarter. Og jeg fant skummeltunderlige tekststrofer fremført av en røst som var laget av grus og rust.

Det er så på nippet til å tippe over at du kjenner det svimle akkurat i det et garasjerock-riff hiver deg inn igjen. Blues, jazz, rhtyhm & blues, eksperimentell samtidsmusikk - et surrealistisk kaos uten like, men med tilstrekkelige mange gjenkjennelige stilmarkører plassert så strategisk at du ikke faller av.

Albumet er ikke til å tro. 28 låter, stort sett svært korte, bombarderer deg med inntrykk, mange av dem absurd morsomme. Du blir ganske trett etterpå. Men du kvitter deg aldri med "Trout Mask Replica" fordi den spiser en bit av hjernen din, og siden eier den deg.

It’s A Beautiful Day: “It’s A Beautiful Day” (CBS)

Vakkert og luftig, lett prog med psykedelisk glasur. Fint for øret, men også ambisiøst. Keyboards, elektrisk fiolin og gitar lever rundt stemmene til David LaFlamme og Pattie Santos. "White Bird", en deilig gjenganger på mange fester. Gåtefulle "Bombay Calling" byr på temaet Deep Purple rappet til "Child In Time". Vestkyst på sitt beste.

The Steve Miller Band: “Brave New World” (Capitol)

Blues, psykedelia og noen ikke ubetydelige doser Beatles. Steve Millers tredje album tok farve av konflikten i The Beatles over valget av Allen Klein som forretningsfører og manager. Ikke direkte, selvfølgelig, men indirekte. Det hadde vært en tøff dag for Paul McCartney som ble igjen i Olympic Studios da de tre andre strøk på dør. Her allierte han seg med Steve Miller og sammen laget "My Dark Hour", resultatet av en jam. Paul trakterte de fleste instrumentene. Låten ble en hjørnesten på Miller-albumet. Paul korer også på "Celebration Song". Og Miller baserer "Space Cowboy" på "Lady Madonna", sikkert med Pauls velisgnelse. Fint album.

White Noise: “An Electric Storm” (Island)

Banebrytende reise inn i den elektroniske rocken. Kultalbum den gang, og faktisk ikke veldig vanskelig å finne i sin samtid. Jeg kjøpte mitt eksemplar hos Ringstrøm i 1970. Og ble både fascinert og (litt) skremt. De elektroniske lydmaleriene spinner sakte rundt vimsete, små melodier, sunget med glade progstemmer ute på tur. Iblant ramler de inn i pussige hørespill. Både hjernereiser og sensuelle utladninger. Litt Residents. Kanskje snev av Zappa. Ett er sikkert: George Harrisons elektroniske LP fremstår som akkurat det bomskuddet den er målt mot denne morsomme og kreative vinneren.

The Jeff Beck Group: “Beck-Ola” (Columbia)

«Beck-Ola» solgte veldig bra og ble også godt mottatt av kritikerne. Jeg har aldri skjønt hvorfor. Kjøpte albumet da det var nytt, og ble vanvittig skuffet. Bare støy og gjørme, de to Elvis-coverne hadde fremdrift som en murvegg med krykker. Huff. «Truth» er en gullklassiker i forhold.

Uansett. Som alltid fikk Jeff Beck trøbbel med musikerne sine, de interne konfliktene ble verre og verre, og bare dager før de skulle opptre på Woodstock-festivalen, oppløste Jeff Beck bandet (senere angret han på timingen). En tapt mulighet.

Jeg vet ikke hvor bitre Ron Wood og Rod Stewart var, men de lot seg i hvert fall overtale til å ta Steve Marriotts plass i Small Faces høsten 1969. Og slik ble Faces født.

Pink Floyd: “Soundtrack From The Film More” (Columbia)

Se “Ummagumma”, utgitt i november

Juli

Fairport Convention: “Unhalfbricking” (Island)

Innspilt før og utgitt etter at bandet var involvert i en fatal trafikkulykke som tok livet av trommeslager Martin Lamble og Richard Thompsons kjæreste. Gruppen var i sjokk, og de var ikke sikre på om de ville fortsette da "Unhalfbricking" kom ut. Overstrømmende kritikker og meget godt salg ga dem heldigvis mot på mer.

Coverfotoet er tatt utenfor hjemmet til Sandy Dennys foreldre. Det er moren og faren som står ved porten og tar imot, bandet hygger seg bekymringsfritt i haven. På sett og vis et bilde som antyder ungdommelig lek og tradisjonstungt alvor. Hvilket var hva LP'n bød på. Fairport reorienterer seg mot britisk musikk og britiske tradisjoner etter å ha fremstått som et slags britisk Jefferson Airplane tidligere. Nøkkelkuttet er "A Sailor's Life", en tradisjonell vise fra 1800-tallet, som Fairport vier drøye 11 stemningsfulle flo og fjære-minutter til, og som legger hele grunnlaget for hva bandet ble: Djerve eksponenter for britisk folkrock, et begrep som knapt eksistere før juli 1969.

Dave Swarbricks innhyrede fele (på ytterligere to kutt pluss mandolin på ett) og multiinstrumentalisten Richard Thompson bidrar sterkt til å gi også resten av materialet sitt folkpreg. Gruppen er løs i snippen i mange av låtene, aller mest i den kostelige fransktekstede versjonen av Bob Dylans "If You Gotta Go, Go Now" (her spilles på skjeer, stoler og triangel) som gir kreolassosiasjoner, en hitsingle minsanten, under navnet "Si tu dois partir". Bandet har også forsynt seg fra Dylans demoarkiv: "Million Dollar Bash" (1967) og "Percy's Song" (1963).

Resten av låtene står de for selv. Sandy Denny leverer den fineste av dem, den akvarellvakre "Who Knows Where The Time Goes?", hvor Sandys overveldende uttrykksfulle stemme (hvordan er det mulig å være så dempet sårbar og likevel ha slik kraft?) kombinert med Thompsons forsiktige gitarornamenter gir en lytteropplevelse som best kan beskrives som bunnløs sorg og himmelsprengende lykke på én gang. Å lytte til denne vidunderlige innspillingen gir deg både tro på menneskeheten og behov for å gråte.

Fairport tok veien dypere inn i tradisjonene med sitt neste album, mesterverket "Liege & Lief". Men jeg vil alltid holde "Unhalfbricking" som min favoritt.

Denne åpenbaringen av en plate fikk jeg nyss om en desemberdag i 1969 da jeg tilegnet meg billig-LP'n "Nice Enough To Eat" hos Ringstrøm. Samlingens smakebiter fra plateselskapet Island var som et første skudd heroin. Et helt tivoli av kulørte lyspærer gikk av i hjernen. For et plateselskap! For noen artister! Og så hemmelig. Dette var navn de fleste jeg kjente aldri hadde hørt om.

Jeg la særlig merke til den unge visesangeren med den fløyelshviskende skumringsrøsten, Nick Drake. "Time Has Told Me". Stemmen hans svevet som bålrøk over et skarpt klimprende, rytmisk gitarspill. Han var alene. Og likevel ikke. Stilt og gradvis fikk han selskap av kontrabass (Danny Thompson), piano (Paul Harris), en elektrisk slidegitar (Richard Thompson). De skapte en fortryllelse jeg ikke kunne sammenligne med noe jeg hadde hørt før.

Drake sendte meg tilbake til Ringstrøm. På jakt. Det kan ha vært like før julen 1969, eller like over nyttår. Og der sto LP'n. Brukt, men neppe spilt mer enn én gang. Jeg nølte ikke et sekund. Slik ble Nick Drake og jeg livslange venner. For hans del, en kortvarig affære, da han som platens tittel med et slags spiritistisk klarsyn antyder, bare hadde fem år igjen å leve.

Slik ble jeg antagelig også en av de første i Norge som eide en Nick Drake-LP. Jeg aner ikke om den var lagervare. Sikkert ikke. Eksemplaret jeg kjøpte må ha kommet på postordre til en skuffet sjel. Eller kanskje var det en av byens musikkanmeldere som hadde fått en prøve fra plateselskapet, og funnet den kjedelig. Ikke vet jeg.

Men nå sto den i hvert fall i min hylle i Kirkeveien 42C på Høvik. Og var meg uendelig kjær.

Det er en ekstremt smakfullt arrangert plate. Drake havnet i hendene på mennesker som satte enormt stor pris på både ham og materialet hans. Joe Boyd produserte og bidro med ideene, musikerne var håndplukket, og alle låtene vakkert underbefolket. Bruken av strykere i enkelte låter var et svært inspirert valg, og hevet totalopplevelsen opp i evigheten.

Sangenes melankoli utløste for min del ingen depresjoner, tvert i mot. "Five Leaves" har for meg alltid vært en lys juninatt av livsmot og skjønnhet, tilført tårer av bevegelse og lengsel. I Nick Drakes sanger lever sommeren. Og høsten. Hvor livet er vakkert, og døden stum.

Snaue to år senere havnet jeg rett bak Nick Drake under en Al Stewart-konsert på Les Cousins i Soho. Jeg var for sjenert til å snakke til ham, og han forsvant tidlig.

Cream imploderte etter lang tids intern strid mellom Ginger Baker og Jack Bruce. Eric Clapton var rimelig lei. Både av kranglingen og av et massiv publikum som ukritisk svelget absolutt alt de gjorde. Selv på dårlige dager, og dem var det etter hvert blitt mange av, ble han dyrket blindt av sine fans. Creams sammenbrudd kom som en lettelse. Clapton var fri.

Samtidig sprakk et annet stort band, Traffic. Også det et orkester som hadde slitt med interne problemer. Steve Winwood og Eric Clapton fant hverandre og nøt friheten i hverandres selskap. De begynte å lage musikk sammen uten å tenke fremtid. Det var et frikvarter, et tilbake til utgangspunktet uten innblanding av egoer og platebransje. De spilte musikk, de var sammen, de hadde det godt.

Antagelig var det Winwood som begynte å tenke band. Bare for å se hvor det bar, liksom, det kunne jo være interessant. Ginger Baker ble blandet inn, først bare for gøy, men etter hvert så desidert på alvor. Winwood hadde aldri spilt med en bedre trommeslager, kjemien mellom ham og Baker tok av, som det heter, til Claptons stigende bekymring. Cream-spøkelset sto plutselig der med sitt dødningegrin, Clapton så fremtiden, og den het Cream 2. Winwood var imidlertid ustoppelig, de måtte ha Baker, han var det beste de kunne få.

Langsomt ble Clapton suget inn i prosjekt Blind Faith, bare uker etter at han hadde unnsluppet helvete, kom helvete til ham.

Man kan med rette innvende at javel, så var Clapton skeptisk, men han var et voksent menneske, og han gikk inn i det med åpne øyne. Nå rullet sneballen. De inviterte Rick Grech fra Family. Ryktene om tidenes supergruppe begynte å fyke mens de fire aktørene var i studio og snuste på hverandre. De likte å leke, låtene som ble til var løse ideer åpne for improvisasjoner, det var mer upretensiøs jamming enn jobbing med strukturer.

Av uvisse grunner avbrøt de plateinnspillingene for å prøve seg live. Lanseringen av Blind Faith skjedde i Hyde Park 7. juni 1969, en gratiskonsert foran flere hundre tusen mer eller mindre neddopede og svært entusiastiske mennesker. Gruppen hadde bare låter nok til 40 minutter, og disse 40 minuttene avslører at Blind Faith var en skisse, ikke et ferdig band. Clapton opplevde seansen som forulempende da han så at det samme skjedde i Hyde Park som var skjedd så ofte med Cream, en dårlig dag ble mottatt som om det var en velsignelse fra gudene.

En kjapp Skandinaviatur fulgte (Njårdhallen i Oslo, jeg var ikke der, sukk), og da albumet omsider ble utgitt, var bandet i gang med en USA-turné som bekreftet alle Claptons bange anelser. De hadde så lite originalt stoff at de måtte ty til Cream og Traffics repertoar – til publikums tydelige glede. Han befant seg i Cream 2. Da turneen var over, takket han for seg, og Blind Faith lå igjen i rockehistorien som en storstilt avsporing.

I dag sitter man med fasiten og ser lett hvorfor det måtte gå galt. Winwood og Clapton hadde bare to ting felles, kjærligheten til musikken og frihetsberuselsen. De tok seg ikke tid til å sammenligne mytologier. Etter Blind Faith søkte Clapton anonymiteten, live i Toronto med John Lennons Plastic Ono Band og som skyggefigur i backinggruppen til Delaney & Bonnie. Hos Delaney & Bonnie fant han det han hadde søkt etter, et egofritt kameraderi og en felles kjærlighet til rootsmusikken, elektrisk blues, countryblues og soul. Han tok med seg flere av musikerne pluss bl.a. Duane Allman inn i sitt nye prosjekt, Derek & The Dominos. Endelig var han hjemme.

Steve Winwood på sin side, innså at Blind Faith ikke ville funke uten Clapton, og begynte på et soloprosjekt, som langsom forvandlet seg til et gjenforent Traffic. «John Barleycorn Must Die» er stilmessig umiskjennelig Traffic, noe luftigere og mer folk orientert enn tidligere. Litt jazzete i kantene. Men det var ingen ting her som ropte på Eric Clapton. De to hadde med andre ord trukket i vidt forskjellige retninger, det vil si, Clapton innordnet seg Winwood og lot seg farge av Bakers tilstedeværelse, han viste ikke hva han egentlig ville, antagelig fordi det fortsatt var uklart for ham.

Hvilket bringer meg til selve albumet. Omdiskutert omslag. Bildet viser en ung jente, som var 11 år gammel på tidspunktet for fotograferingen, med langt, rødlig hår. Hun står toppløs mot en bakgrunn av en blå himmel med spredte hvite skyer og en gresslette. I hendene holder hun en gjenstand som ser ut som en futuristisk, kromglinsende modell av et fly. Ifølge fotografen er jenta en metafor for renhet og håp, mens det metalliske "flyet" symboliserte menneskehetens teknologiske ambisjoner. Naken jente i gryende kjønnsutvikling som står og holder på et fallossymbol? Lummert.

Det er et sterkt visuelt uttrykk, men såpass på kant med dagens normer at jeg velger å legge ut det alternative coveret, som også var det som ble solgt i Norge. Det er egentlig innsiden av den originale utbretten omgjort til et enkeltomslag. I England var albumet å få i begge versjoner.

Åpningskuttet «Had To Cry Today» viser i grunnen hele problemet med Blind Faith-prosjektet. Det er egentlig to låter skrudd sammen, en del Cream (riffet og Baker-trommene) og en noe større del Traffic (vokalpartiene). Det er ikke bare forskjellen i tempoet på de to elementene, men også stilbruddet som gir låten et uferdig preg.

«Can’t Find My Way», albumets fineste låt, er akustisk, nesten visepreget og kunne med letthet glidd inn på «John Barleycorn Must Die». Man merker allerede hvordan Winwood dominerer løsningene.

De forsøker å finne et nøytralt hjørne med den tamme og haltende versjonen av Buddy Hollys «Well All Right». Her blir det da også enda tydeligere at dette ikke er et band. Så mye musikk som det er i disse fire individene, og så klarer de ikke å spille hverandre gode.

Claptons eneste låt på albumet, den religiøse bekjennelsen «Presence Of The Lord», får også Winwood-behandlingen. Den sauses til noe voldsomt, er treig i versene og gis en aldeles malapropos overgang inn i det oppdrevne solopartiet som kunne vært vippet ut av Creams «Badge», før Winwood vender tilbake og alt dras ned i sørgetakt. Uforståelig surrete arrangement. Det er jo egentlig en vakker liten blueslåt som i et lunt roots-arrangement ville passet perfekt inn på Derek & The Dominos’ «Layla»-album.

Over på side 2 er det Traffic-stemning igjen i «Sea Of Joy», en ganske middelmådig komposisjon som heves av Rick Grech fine fiolinsolo, men som skjemmes av et Cream-angrep fra Clapton/Baker mot slutten.

Resten av siden er viet drøye 15 minutter med «Do What You Like», ment som albumets paradenummer med bred plass for hver av musikerne til å improvisere. Tett og godt samspill i første halvdel, veldig fine sololøp fra først Winwood og siden Clapton, men så var det bassoloen, da, et pludrete ingenting som mer eller mindre forårsaker bråstopp, og så er det Ginger Bakers tur, han gyver på som en overivrig snekker med blekksprut-armer på en anleggsplass, men dette er ikke noe annet enn et forsøk på å få tiden til å gå kamuflert som vareprøver på flinkhet. Når låten endelig kommer i gang igjen, har man ganske enkelt mistet interessen.

Man vet at gruppen under arbeidet med albumet hadde en tendens til å la alt de spilte skli ut i jamming. Mulig de følte at låtene manglet substans og sto svakt på egne ben. Unotene er over alt på albumet. Steve Winwood er albumets dominerende musiker, og når vi vet hvor han endte musikalsk de neste årene med «John Barleycorn Must Die» og de påfølgende improvisasjonstunge Traffic-albumene, så gir «Blind Faith» mening.

Men det var en feilvurdering av ham å insistere på å trekke inn Ginger Baker, for da vekket han til live kommunikasjonen mellom ham og Clapton. Winwoods ideer fikk bryne seg på Cream, noe Clapton slett ikke ønsket. Det ble bare slik. Og derfor måtte Blind Faith dø.

Likevel må jeg innrømme at jeg er svak for albumet. Det er en heroisk fiasko som spiller helt utmerket på søvnige sommerdager. Det er også meget mulig at Blind Faith var nødvendig for å forløse noe i både Winwood og Clapton som vi fikk stor glede av i de neste årene. Det skal både bandet og albumet ha.

Baksiden på det britiske coveret. Gresslette, himmel og skyer, men ingen jente.

Albumet som både fikk både kritikere og fans til å lure på om reisen var over. Gjennom tre album og to begivenhetsrike år hadde The Doors tryllet kollektiv audiomagi ut av det enkle utgangspunktet keyboards, gitar, trommer og vokal. De gadd ikke engang hyre inn en fast bassist.

"The Soft Parade" integrerer blåserrekke og strykere i arrangementene. Det gir musikken en helt annen karakter, mindre farlig, nærmest litt ute av fokus. Låtene er ikke kreditert kollektivet The Doors, men Robbie Krieger eller Jim Morrison.

Kriegers låter er i Doors-sammenheng forstyrrende alminnelige; selv om de har sjarm, mangler de nerve. Man kan si mye om "Touch Me", men det blir aldri noe mer enn et haltende hyggedrops.

Morrison, som på denne tiden drakk med begge hender og ikke alltid visste hvor han var, leverer på sine side ujevne (og få) varer. Det har alltid irriterte meg at han når han først skulle finne opp et av de tøffeste riffene jeg vet om, ikke gadd å gjøre mer ut av det: "Wild Child" kunne blitt en sugende klassiker, men de søler den bort. På den annen side har albumet "Shaman's Blues" og det gåtefulle, lange tittelkuttet som gjennomgår stadige musikalske forvandlinger på sin vei mot et økende, men kontrollert groove mens Morrisons kryptiske tekst suger oss dypere og dypere inn i en slags trallende psykose.

De første møtene med dette albumet er både forvirrende og frustrerende. Over tid vil man imidlertid oppdage at det er den platen i The Doors' diskografi som det er vanskeligst å bli klok på. Det er annerledes, og man trekkes mot det med jevne mellomrom, helst på fine sommerdager, og gåten forblir en gåte, men det spiller faktisk fordømt godt.

Ja, jeg var tidlig ute med Nick Drake. men jeg skal ikke juge på meg at jeg var Tim Buckley-mannen. Selv på sitt mest tilgjengelige krevde han mye av deg. På "Happy Sad" var hans "kommersielle" periode i grunnen over. I ham renner jazz og folk sammen og vasker gjennom uoppdagede landskap. Jeg mener, denne akrobatiske visesangeren hadde Miles Davis som et av sine forbilder.

"Happy Sad" byr på få og lange låter. Stemningene er dempet, svale, melodilinjene uforutsigbare, ordene mange, og dypt personlige. To av låtene krysser ti minutters grensen, den lengste, "Gypsy Woman", tar tidvis fyr og springer ut i i improviserte partier hvor Buckleys stemme så til de grader blir et instrument.

Det er en plate å jobbe med. Jeg har aldri fått til Buckley. Men jeg forstår hvorfor mange setter ham så høyt.

Mick Abrahams tok sin gitar og forlot Jethro Tull etter "This Was". Ikke min favoritt med bandet. Så jeg hadde ingen forhåpninger til Abrahams' videre karriere. Særlig ikke etter å ha hørt vidunderlige "Stand Up". Men så kom dette albumet med det usedvanlig iøynefallende coveret. Bare synet av grisen utløst "MÅ HA!". Og Ringstrøm hadde.

Albumet fyker ut av startblokkene med "It's Only Love". Et stormende nummer, stinn av gitar, rustne brøl og en iltert jobbende saksofon. Bakoversveis. Det fortsetter med "Dear Jill", doven blues med Fleetwood Mac stemning, deilig slide og en opprømt saksofon ute på søndagstur. Og deretter swing-bluesen "Sing Me A Song That I Know". Og den livlig improviserte jazz-reisen "The Modern Alchemist". Strålende.

Variert og overraskende sterkt album som oppnår sin egen lyd ved å kombinere Abrahams bluesinstinkter og gitarlek med Jack Lancasters like fremtrendende jazz-saksofon. En hit i England, akkurat som oppfølgeren "Getting To This". Men så mistet Abrahams interessen og dro videre igjen.

De to første Blodwyn Pig-LP'ne står fortsatt støtt og er verdt en investering.

Iveys ble omdøpt til Badfinger og gjorde det ganske bra en stund som Apple-band. Men de fikk også merke konsekvensene av Allen Kleins inntreden i Apple, og The Beatles’ samtidige sammenbrudd som band. Badfinger falt på prioriteringslisten, og fikk etter hvert en tragisk utgang.

"Maybe Tomorrow" skulle vært deres internasjonale debut, og var det på et vis også, da albumet ble utgitt i Tyskland, Italia og Japan. Men ikke i Storbritannia eller USA. Antagelig skyldtes det Allen Klein som stoppet alt som ikke dreide seg om The Beatles da han albuet seg inn i Apple for å ordne opp i selskapets sørgelige finanser.

The Iveys ble til Badfinger, fikk jobben med å levere musikk til Ringos nye film "The Magic Christian", og sannelig overlot Paul McCartney dem en flunkende ny låt, "Come And Get It", som ble filmens tema og Badfingers gjennombrudd.

"Maybe Tomorrow" er et hyggelig album, lett tilgjengelig og frisk popmusikk med forsiktig tilsig av psykedelia. Noe av stoffet kan virke uforløst, men man hører et sterkt potensial her, ikke minst i tittelkuttet som ble en stor hit i Nederland.

Ron Griffiths ble kippet ut i ren Pete Best-stil like før lanseringen av "Come And Get It". Han ble erstattet av Joey Molland.

August

For meg deres absolutte høydepunkt. Musikalsk usedvanlig variert, og en helt klar kursendring etter blues-debuten "This Was". Det kostet dem også gitaristen Mick Abrahams som gikk i protest, og overlot plassen til Martin Barre.

Det er et varmt album med fascinerende understrømmer som du ikke oppdager med én gang. Min favoritt er helt klart "We Used To Know", et dovent, saktmodig, nesten drømmende kutt som gradvis svulmer og blir et paradenummer for elektrisk gitar. Oppbygningen og melodilinjene kan minne om Eagles' senere signaturlåt "Hotel California".

Bluesen er ikke helt pakket bort, men er nå tilført betydelige deler britisk folk. Man aner også både prog, jazz og endog visesang i Roy Harpers nabolag. Det dekker bordet for et rikt og organisk album som spiller ualminnelig godt på varme sommerdager.

Creedence Clearwater Revival: “Green River” (Fantasy)

De begynte å få en hitrekke bak seg, og her kom allerede deres tredje LP på et drøyt år (den fjerde skulle komme bare tre måneder senere). Tre år tidligere ville ingen hatt innvendinger mot Creedence Clearwater Revival. Men i 1969 var polariseringen igang for lengst, særlig i USA og aller særligst på USAs vestlyst. De kule, seriøse rockebandene laget LP-plater (som de brukte en del tid på) og spilte for tenksomme, ofte ganske underlig påkledte, tilhengere. Singler var for småunger, for hylefans. Creedence trakk på seg yngre lyttere som honningsopp tiltrekker seg fluer.

I en tid hvor gitarsoloene varte like lenge som både en og to hitsingler og hvor svært få var i stand til å heve det de kalte fri form og improvisasjoner (vakre navn på fravær av struktur, selvopptatt drodling og generelt kaos) opp i noe av substans, var Creedence Clearwater Revival som piss i en tekopp. Ikke bare sverget de til stram struktur, sterke melodilinjer og refrenger som traff deg som et skudd mellom øynene, men de brukte gamle triks, de var et klassisk rock'n'roll gitarband: rå riffing, knappe, flengende sololøp som brant i huden, en blodpumpende rytmeseksjon, og verst av alt: Vokalisten. Stemmebånd av lær og sandpapir og et sånt trøkk og en slik autoritet i uttrykket at han virket direkte skamløs. Tenåringene hylte, tenåringene dyrket dem. Altså kunne man ikke ta dem alvorlig.

Creedence Clearwater Revival ble sett på som et reaksjonært forsøk på å skru tiden tilbake. Det gikk alternativ kultur-snobbene hus forbi at Creedence i en tid hvor rocken var ute av kontroll, bragte musikken hjem til en upretensiøs form som var ekte, prøvet og gyldig. I så måte kunne de sidestilles med The Band. Men The Band trakk ikke hylere. The Band var ikke kompromissløst spartanske. Og The Band spydde ikke ut hitsingler.

Creedence gjenreiste treminutterslåten i USA. Men de sang ikke om blå semskede sko, jenter med hestehale eller motorsykkeltøffinger som kjørte seg i hjel i daumannssvingen. John Fogerty var nemlig så til de grader til stede i sin samtid. Selv om han fantaserte om en oppvekst i Louisiana og Mississippi og ga musikken sin myrvått drag fra sumpene og hjulbåtstemninger fra elvenes elv, var han steilt til stede i amerikansk virkelighet, og var også i besittelse av evnen til å trekke relevante linjer fra nåtiden og bakover i landets historie og myter: "Saw the people standin' thousand years in chains /Somebody said it's diff'rent now, look, it's just the same"

Han hadde (og har) en av tidenes beste rock'n'roll-røster til å fortelle historiene sine, og han hadde en genial evne til å fatte seg i korthet og la avstanden mellom strofene tale like sterkt som strofene selv. Dessuten var han en usedvanlig begavet gitarist, like knapp og sviende effektiv som han var som tekstforfatter.

Det var mange ord bare for å fortelle at "Green River" er et fantastisk album.

Fogerty skjøv litt på virkemidlene og utvidet uttrykket på albumene som kom etter, og særlig "Willy And The Poor Boys" og "Cosmo's Factory" står som udiskutable klassikere. Men jeg synes "Green River" overgår dem. Her forløses det klassiske Creedence Clearwater Revival, det er dette de to forgjengerne pekte mot. Aldri igjen skulle Fogerty med band være så gnistrende fokusert, og så to the point. Det finnes ikke dødkjøtt, ikke en forspilt tone, alt er stramt og så i slekt at låtene nærmest vokser i hverandre.

Tematisk streker han opp et samtidsamerika som går i stykker innenfra, anført av en president (Nixon) som gis demoniske egenskaper i "Bad Moon Rising". Vietnamkrigen er til stede i sangene, både direkte og indirekte, men han agiterer aldri (noe som gjorde at de amerikanske soldatene i Vietnam opplevde Creedence som et band som ikke vendte dem ryggen). Krigen er et sykdomstegn, døden kaster skygger inn i samtiden ("Tombstone Shadow, stretching across my path"), alle mener noe, men sier egentlig ingen ting ("People keep a-talking, they don't say a word/Jaw, jaw, jaw, jaw, jaw/Talk up in the White House, talk up to your door/So much going on I just can't hear"), i en splittet nasjon finner han paralleller til den amerikanske borgerkrigen ("Burn away the goodness/You and I remain/Did you see the last war?/Well, here I am again"), nabo mot nabo, bror mot bror.

Fogerty beveger seg elegant fra det store til det lille, fra det globale og nasjonale til enkeltskjebner, som hoboen som trasker skinnelangs i "Cross-Tie Walker", eller musikeren som sitter stuck og pengelens i "Lodi". Man kan også tenke seg at det er seg selv han synger om i "Wrote A Song For Everyone": "Wrote A Song For Ev'ryone/Wrote a song for truth/Wrote A Song For Ev'ryone/And I couldn't even talk to you". En genial liten vipp, fra å være bejublet talsmann for massene til å slite med å kommunisere med den som står ham nærmest.

Livets og tidens motbakker er hva albumets sanger dreier seg om. Men tekstene er pakket inn i så oppdrevet og glad musikk at sortsinnet fordamper. Kompet hopper og spretter, Fogerty smadrer ut akkordene så rikosjettene spruter, innimellom treffer gruppen et sugende groove som er mer Louisiana enn California, og hele tiden er det Fogertys stemme, destillert rock'n'roll.

LP'n åpner med tittelkuttet som i grunnen forteller hva det dreier seg om: “Old Cody, Junior took me over/Said, You're gonna find the world is smould'ring./And if you get lost come on home to Green River." Glem aldri hvor du kommer fra.

John Fogerty minner både seg selv og oss på det med dette albumet, og han rydder til og med plass til en jubelglad finale i platens eneste coverlåt: "The Night Time Is The Right Time". Gruppen virker overveldet, ja, beruset av låten, og det smitter, den ekstatiske styggpene koringen, Fogertys shouter vokal og fantastisk spartanske gitarløp.

Jeg vet ikke hvor han opprinnelig fant låten. Mulig det var originalen med Nappy Brown, men jeg mistenker ham for å være minst like influert av The Sonics' kanonversjon fra 1965. Uansett går kabalen vakkert opp:

You know the night time is the right time / To be with the one you love. / Aaaarrrrgh!

Mer trenger man i grunnen ikke å vite.

Som de fleste oppdaget jeg ikke Santana før Woodstock gjorde dem til superstjerner. Debutalbumet var ikke kommet ennå (det kom ikke før 30. august) da de sto på scenen hos Yasgur mellom klokken 14.00 og 14.45 den 16. august og fremførte åtte låter, syv av dem hentet fra albumet.

Da filmen og soundtracket etter hvert kom til Norge våren 1970, var Santanas bidrag, "Soul Sacrifice", et av innslagene som gjorde størst inntrykk. Den kriblende, eksotiske, latinamerikanske rytmen kombinert med Carlos sprudlende solo-løp, en gitargud verdig, var et løft. Så kan man jo være enig eller uenig i de amerikanske kritikernes ganske kjølige reaksjoner den gang. Musikken ble kalt hul og innholdsløs, en slags spradebass-improvisasjoner uten mål og mening.

Men det var faktisk imponerende å høre ensemblet over en hel LP, og jeg var en av mange som sikret meg både denne og oppfølgeren "Abraxas" (som var enda bedre). Men så sluknet liksom interessen, og jeg besøkte bare sporadisk de senere albumene. Jeg syntes Santana i mengder blir ganske ... tør jeg si det ... kjedelig.

"Santana" står trygt i hyllen i dag. Tror ikke jeg har spilt den på minst fem år. Men det var en tid da dette skapte god stemning på hjemmefester, ikke minst i Jarveien. "Evil Ways", "Jingo", "Soul Sacrifice" ... glanslåter som til og med maktet å hente rytmiske spasmer og ukontrollerte knesleng ut av en såpass uvillig discodanser som Tormod.

Med tittelkuttet tok Donovan folk på sengen. Alliert med hardtslående Jeff Beck Group sprader han inn i en låt full av erotikk og kriblende rytmer. Introet er elgitar-heaven, vridde blues-løp (ganske likt starten på Juicy Lucys "Who Do You Love") åpner for trommer, perkusjon og piano. Hele stasen koker før Donovan får åpnet munnen. Og det gjør han med stor begeistring, han skyter stavelsene mot rytmen, og skjærer til tiden nesten ut i skat-sang.

He very wise in the herbal lore 's got young cure now. / She came, she came to free the pain with his wild flower. / Goo goo, goo goo Barabajagal was his name now, / Goo goo, goo goo Barabajagal was his name now.

Teksten er vodoo-ladet, ekstatisk, sexy og smittende full av livsglede. Midtveis bremses alt ned, og Donovovan resiterer en stor tekstblokk på poetisk skotsk:

In love pool eyes float feathers after the struggle. / The hopes burst and shot joy all through the mind / Sorrow more distant than a star. / Multi colour run down over your body, / Then the liquid passing all into all / Love is hot truth is molten.

Orgasme kan neppe beskrives mer henførende. Og herfra og ut bare øser bandet på. Et elpiano gjør låten funky. Kompet blir villere og villere, tøffere og tøffere, koret bæljer og en meget oppglødd Jeff Beck begynner å slippe gitaren løs.

Absolutt en av de største og hyggeligste overraskelsene i 1969.

"Trudi" (opprinnelig kalt "Bed With Me") følger opp stemningen, også den koker. Donovan pisker den avgårde med sin glitrende dempningsteknikk på den akustiske gitaren, godt hjulpet av et Jeff Beck Group i strålende form. Kåthet er nøkkelordet også her:

Won't you go to bed with me / Won't you take a chance babe with me. / Won't you go to bed with me / Won't you take a chance babe with me.

Så "Atlantis". Donovans hippieversjon av "Hey Jude".

"Versene" er egentlig en eneste lang fortale hvor vår skotske venn i vakre vendinger forteller om Atlantis, dette mytiske idealkontinent som sank i havet.

The continent of Atlantis was an island / Which lay before the great flood / In the area we now call the Atlantic Ocean. / So great an area of land, / That from her western shores / Those beautiful sailors journeyed / To the South and the North Americas with ease, / In their ships with painted sails

Bak ham faller musikerne inn og forbereder oss på det store allsangrefrenget som utgjør sangens andre del. Første del er øm og sart, det skjønne hovedtemaet pensles nesten umerkelig ut (av piano og akustisk gitar). Overgangen er en skuddsalve fra trommen, og så fosser det mot deg:

Way down below the ocean where I wanna be she may be, / Way down below the ocean where I wanna be she may be, / Way down below the ocean where I wanna be she may be. / Way down below the ocean where I wanna be she may be, / Way down below the ocean where I wanna be she may be.

Kor, elgitar, tamburiner slutter seg til det etablerte kompet, det svulmer, det er mektig, det svaier, og Donovan gir lykkelige tilrop akkurat som McCartney gjorde i "Hey Jude".

Det må likevel innrømmes at "Atlantis" på ingen måte kan måle seg med Beatles-innspillingen (heller ikke på tid, den varer i 5 minutter mot "Hey Jude"s 7). Den er fin, men urealisert. Og utgangen er definitivt for lang og ødelegger vel egentlig de forventningene som den vakre begynnelsen skapte.

"I Love My Shirt" er en hyggelig lettvekter av en shuffle, litt jazzete, litt music hall, veldig blid og ganske Paul McCartney. En sang om hvor glad han er i skjorten, jeansene, skoene, ja, hele garderoben sin.

"To Susan On The West Coast Waiting" (i USA var den faktisk A-side, men ble degradert da radiostasjonene foretrakk den tryggere "Atlantis"). Det er en sang mot Vietnamkrigen, meget elegant formulert slik at den i løpet av sine enkle strofer også makter å formidle forståelse for både den amerikanke soldaten og selvfølgelig hans hjemmeværende elskede.

I'm writing a note beneath a tree, / The smell of the rain on the greenery. / Our fathers have painfully lost their way, / That's why, my love, I'm here today / Hear me when I say there will come a day / When Kings will know and love can grow.

Nakent instrumentert, basert på Donovans stramme, rytmiske gitarspill. Pyntet med litt perkusjon, bass, et jentekor (i refrenget) og et underlig vandrende og svært engstelig trekkspill. I versene legger Donovan stemmen nede, nesten hviskende, som om fienden lurer bak nærmeste bakketopp. Refrenget er en tanke lysere, men ikke sterkt nok til å tåle så mange gjentagelser som det får:

To Susan on the West Coast waiting, / From Andy in Vietnam fighting.

Igjen og igjen til du blir lei. Synd. Han burde ha funnet på noe der, for denne sangen hadde tilstrekkelig i seg til å kunne toppe noen hitlister.

De resterende fem låtene gir albumet de variasjonene som det trenger for å nå en positiv oppsummering. For hva får vi om ikke litt psykedelisk sjarmrock i "Superlungs My Supergirl", munter jazzshuffle i "Pamela Joe", en hilsen til de små i "Happiness Runs" (hører hjemme på alle barneplater med respekt for seg selv), en fløytepyntet hviskevise "Where Is She" og endelig "The Love Song", lett og rytmisk, løpende, stakkato piano og partystemning.

En fin LP. Ikke blant hans beste. Men fin.

Jack Bruce: “Song For A Tailor” (Polydor)

Innrømmer at jeg aldri fant ut av denne, selv om jeg skaffet meg den. Man måtte det. Bruce var jo minst like viktig for Cream som Clapton. Han har med seg tekstforfatter Pete Brown (som også leverte mye interessant med sitt band Piblokto), så Cream-effekten er absolutt til stede i deler av albumet. Men Bruce styrer nå, det er ingen trommeslager eller gitarist som kan ta spotlighten fra ham. Det skaper en mer disiplinert samling låter, som i mangel av individuelle utspill, heller går for musikalske variasjoner. Jazzblåsere, strykerarrangementer, blues, nesten viser - og med veldreide rockelåter dominert av Bruces gjenkjennelige stemme og feite basslinjer, i sentrum.

Jeg har faktisk mer sans for albumet i dag. Det slår deg ikke til marken, men det spiller ganske bra. Og det inneholder Jacks nesten-hit "Theme From An Imaginary Western" og kjenningen "Rope Ladder To The Moon".

Humble Pie: “As Safe As Yesterday Is” (Immediate)

Jeg håpet på en klassiker. De leverte en ujevn forestilling som også avslørte at de ikke var helt enige om hvor de egentlig ville. Derfor ble denne debut'en både forvirrende og skuffende. Det var lite her som kunne måle seg med Marriotts beste saker i Small Faces. Peter Frampton ga egentlig ingen signaler om hva han ville.

Man hører bare konturene av et band som hadde masse gitar og bråk i seg, men som også ønsket å skøye og være løse i snippen, og kanskje hente inn litt folk- og vise-elementer. Det siste ble så viktig for dem at de fulgte opp med en LP som lå mer i den gaten bare noen måneder senere.

Vinglingen ga mening når man opplevde dem live, for da åpnet de med en akustisk avdeling før de spente på seg patronbeltene og de elektriske haglene og skrudde lyden opp til 11.

Dette sagt. Debut-albumet har sjarm. Versjonen av Steppenwolfs "Desperation" er uangripelig, men også uforståelig, de tilfører den ikke noe nytt. Tittelkuttet er på sin side suverent, så Mariott kunne jo fortsatt skrive, selv om han hadde nye partnere.

Dette albumet var helt nytt da Ten Years After avsluttet sin time på Woodstock med en flammende versjon av "I'm Going Home" som sikret Alvin Lee tittelen verdens raskeste gitarist. Gruppens musikalske utgangspunkt var så til de grader elektrisk blues, men med improvisasjonen og langløpene og ikke minst tyngden som karakteriserte hvit, elektrisk blues hjemme i England. De var ikke purister, i hvert fall ikke helt, og de slakket gradvis på det og ble også sangorientert på den litt mer tradisjonelle måten. Men ikke ennå. "Ssssh:" er deres fjerde album, og deres amerikanske gjennombrudd. Et glimrende postkort fra gruppens første periode som elektrisk blues-band med et tydelig heavyrock-gen og et fyrverkeri av en sologitarist i spissen.

September

1969 var et godt år for Beatles-fans. Allerede like over nyttår og bare uker etter «White Album», kom soundtracket til «Yellow Submarine». Deretter kom to singler på rappen, «Get Back» og «The Ballad Of John And Yoko» - begge nådde 1. plass. Det var alle Apple-greiene, bl.a. Pauls sang til Mary Hopkin, «Goodbye», og det var de snodige soloprosjektene, Georges elektroniske album, John & Yokos happenings i media, de rare albumene deres og allsangen «Give Peace A Chance» som nesten nådde 1. plass i England, den også. Plastic Ono Band ble ikke oppfattet som noen trussel, tvert i mot, The Beatles blomstret, de boblet over og kanalisert overskuddet ut i soloprosjekter. Man visste også at et album var på gang. Jeg levde i troen på at The Beatles kom til å vare evig. Jeg ante ikke at kvartetten var i ferd med å implodere av uvennskap og at det nye albumet skulle bli det siste de gjorde sammen.

”Abbey Road” kom i september. Spartansk cover. Ingen tekster, ingen innlegg, bare et foto av fire beatler i fotgjengerovergangen i Abbey Road en varm sensommerdag i august. Lekkert og elegant. Og slik låt det også. Detaljene glinset i et bred og dypt lydbilde. I motsetning til det sprikende, men ikke mindre fascinerende «White Album», virker «Abbey Road» som en produsert helhet. Selv om stilsprangene er store fra låt til låt, har de en felles, varm, dynamisk og plastisk klang. Det blir selvfølgelig slående åpenbart over på side 2 som er en eneste lang medley hvor de enkelte låtene slik de er satt sammen tilsynelatende peker i den samme retningen, mot den harmoniske koravslutningen i «The End».

Men også låtene på side 1, selv om de er frittstående, henger naturlig sammen. George Martin har selvfølgelig en finger med i spillet. Men jeg tror at det like meget skyldes at The Beatles spilte inn albumet som en enhet, det byttes ikke så mye rundt på instrumenter. Dessuten er «Abbey Road» badet i de svaleste, luftigste sangharmoniene gruppen har prestert (toppet i vidunderlige «Because»), antagelig albumets signaturlyd ved siden av Pauls basspill og de lekre gitarklangene. De eneste åpenbare eksperimentene med effekter og lyd ligger i bruken av en moog synthesizer, ganske diskret og smakfullt i låter som «Because», «Maxwell’s Silver hammer» og «Here Comes the Sun». I «I Want You (She’s So Heavy)» beveger gruppen seg ut av lunheten og inn i et horrorlandskap når kompets evige gjentagelser druknes i moogens hvite støy inntil alt bare klippes av som om låten fikk strupen skåret over. Sjokkstillhet avslutter side 1. Lennon ville egentlig byttet om på sidene. Det er godt han ikke fikk viljen sin.

Lennon viste lunken interesse for de tre andres låter, særlig i starten. Den offisielle innspillingsperioden varte fra 1. juli til et stykke ut i august, men de hadde allerede påbegynt en del låter så lang tilbake som i februar. John hadde gyldig fraværsgrunn 1. juli da han var på ferie i Skottland. Det ble enda gyldigere da han presterte å kjøre av veien og skade seg selv, Yoko og barna. Han var innlagt på sykehus frem til 6. juli og møtte ikke opp i Abbey Road før 9. juli. Med Yoko og en dobbeltseng. Den bodde hun i, vondt i ryggen som hun hadde, når hun da ikke vandret rundt i studioet iført nattkjole og tiara.

Lennons interesse for albumet våknet egentlig ikke før 21. juli da de gikk i gang med «Come Together». Da hadde Beatles funket som trio i tre uker og spilt inn og eller lagt pålegg på store biter av det som ble det ferdige albumet. Begge Harrisons låter, Ringos låt (som George egentlig hjalp ham med å komponere) og de fleste av McCartneys låter. Riktignok rettet John på noe av dette senere i innspillingsprosessen da det ble lagt på koring og andre detaljer, men det er et faktum at Lennons input på «Abbey Road» er relativt marginal. Han satt med korslagte armer og bidro ikke med en tone på «Maxwell’s Silver Hammer». Til å begynne med var han også negativ til Pauls forslag om å sy sammen et utvalg halvferdige låter til et ferdig hele, en medley.

George fikk ikke mye glede av John, han heller. John er fraværende på «Here Comes The Sun». På «Something» bidro han bare med et tidligere innspilt og ubetydelig pianoopptak som knapt er hørbart på den ferdige versjonen.

Paul bar kapteinsbindet under innspillingene, men var forsiktig med å sjefe, klok av skade etter «White Album» og januar-marerittet «Let It Be». Fordi Lennon kom så sent i gang, ble mye ansvar overlatt til George. Paul trengte en partner, og det tette samarbeidet mellom ham og George er unikt for denne LP’n. Om Harrison hadde følt at gruppen ikke tok låtene hans alvorlig nok tidligere, kunne han ikke klage nå. «Something» og «Here Comes The Sun» får Pauls (og Ringos) absolutte fokus. Basspillet på førstnevnte, en pludrende og svært aktiv lek rundt melodien, sørger sammen med Ringos snedige spurt-intervaller for at «Something» ikke sauser seg fast i sukkerlake. George uttrykte senere irritasjon over Paul «geskjeftige» basspill, men det synes jeg er urettferdig, bassen øker låtens slagkraft og dynamikk. Bass og trommer er også viktige elementer i «Here Comes The Sun», i tillegg til sangharmoniene – George og Paul kunne mer enn holde fortet uten Johns hjelp.

Det er nesten rørende hvor 100% de stiller opp for hverandre, selv i «Maxwell’s Silver Hammer» som George lærte seg å hate fordi McCartney aldri ble ferdig med å jakte på den perfekte versjonen. Egentlig burde Lennon hatt sans for den perverse kontrasten mellom fremføring og budskap, en lystigere og mer iørenfallende sang om en seriemorder skal du lete lenge etter.

Da John endelig kom i gang må man regne med at den ganske tilforlatelige og positive stemningen i studio (på tross av Yokos rolle som gjenganger i halvmørket) hadde smittet over på ham. Gleden over å få ham med på laget påvirket da også innsatsen til de tre andre. Ensemblespillet på Johns første bidrag, «Come Together», er formidabelt. Ingen låt i Beatles-katalogen har maken til groove. Det er voodoo fra sumpene, luftfuktig, svett, illevarslende deilig, en fabelaktig aktiv bass i telepatisk kommunikasjon med trommene, et like aktivt elpiano (fremragende spilt av John, men etter Pauls anvisninger – eller spilt av Paul, han hevder det siste) og det enkle, fallende gitarriffet som bryter inn ved hvert refreng – et fantastisk underlag for Johns kryptiske tekst, noen mener at de fire gir versene karakteristikker av hver sin beatle; andre mener alle handler om John. Uansett er det lett å la seg besnære av strofer som: «Got to be good-looking cos he's so hard to see», «Got to be a joker he just do what he please» og «Hold you in his armchair you can feel his disease».

Lennon drar det nesten ut i progland med den snaut åtte minutter lange «I Want You (She’s So Heavy)», en tung og doven sak smidd over et bluesrigg, og med en endeløs finale som gradvis formørkes av hvit støy. Det er ingen komplisert reise, men resultatet er kraftfullt og mektig, Beatles fremstår som et fullblods moderne gitarband. Det er voksenrock helt i tet, like meget i dag som i 1969.

«Because» er Lennon fra en helt annen side, rene hymnen, gruppens korstemmer tredoblet i himmelsk harmoni over et keyboard-tema som i følge Lennon er basert på «Måneskinnssonaten» spilt baklengs. Sannsynligvis de vakreste minuttene som finnes på en Beatles-plate. På dette tidspunktet var Lennon for lengst blitt engasjert i albumet som album, til og med skepsisen mot medleyen var borte, hvilket høres tydelig i «Sun King»/ «Mean Mr. Mustard» (innspilt som én låt) og «Polythene Pam»/»She Came In Through The Bathroom Window» (også innspilt i ett) og den gnistrende gitarduellen «The End». Lennon ga senere klart uttrykk for at han var fornøyd med McCartneys verdige sluttord: «And in the end the love you take is equal to the love you make», selv om John presterte å gjengi sitatet feil.

Så kan man spørre: Er medleyen egentlig bare spektakulær styling av halvferdige låter som ikke har noe med hverandre å gjøre? Spørsmålet blir irrelevant fordi medleyen funker. Bitene danner et ferdig bilde, selv om de brutt ned i enkeltlåter ikke gjør det, og viderefører temaene fra de andre sporene på platen. Her er høyst individuelle skildringer av kjærlighetsliv, her er såre tanker rundt det å vokse fra hverandre, her er frydefulle tilbakeblikk på oppvekst, ungdomstid og fellesskap, her er frustrasjoner over overgangen fra musketeridyll til kyniske forretningshensyn. Det er mye tungsinn og melankoli i materialet, men det løftes av gruppens fantastiske evne til å formidle håp. På «Abbey Road» finner The Beatles det i de gitte mirakler som solen, himmelen, at jorden snurrer, at livet lever og at du har noen som elsker deg og som du kan elske tilbake. Hele albumet – og med det hele The Beatles’ karriere – lander på nestekjærligheten. Og for at man ikke skal oppleve gruppen som alt for pretensiøs, leverer McCartney et humoristisk lite etterord, blidt drukken på vin: «Her Majesty».

Medleyen er en mektig finale på «Abbey Road», akkurat som «Abbey Road» er en mektig avslutning av The Beatles’ karriere. Albumet kunne faktisk vært en dobbel-LP. Paul hadde flere låter som ikke fikk plass. George hadde tonnevis. Men det ville nok ha strandet på John. Yoko-effekten hadde gitt verden middelmådige og datostemplede saker som «The Ballad Of John And Yoko» og «Give Peace A Chance», samt duoens såkalt eksperimentelle LP’er, men fint lite ellers. Bare i perioder gjenfant John Lennon glimt av sin storhet. Senere på høsten tilbød han angivelig The Beatles «Cold Turkey» som single, et tilbud de faktisk burde takket ja til, om det er sant.

Men dessverre kommuniserte ikke beatlene like godt med hverandre når rødlyset var avslått. Alle visste at de levde på lånt tid. De hadde et felles mål i albumet, og måtte unngå konfrontasjoner for å lykkes. Det er litt trist å lese i ettertid at Paul ønsket å synge annenstemmen på «Come Together» sammen med John, men ikke våget å spørre, slik at Pauls stemme ble lagt på senere. John holdt på sin side kjeft om at han likte «Oh! Darling» så godt at han håpet Paul ville la ham synge den, et ønske som ville løst opp noen av nerveknutene dem imellom. Det ville neppe forlenget gruppens liv, men det ville gjort bruddet mindre smertefult. Da «Abbey Road» var fullført må alle fire ha følt at de aldri kom til å samles i et studio igjen.

Selv er jeg glad for at Paul er uten sandaler på coverfotoet. Det er bare farbror Melker som har lov til å gå med sandaler.

(Fra "Beatles og jeg", kan kjøpes som ebok her.)

Singlen jeg aldri klarte å akseptere. Utgitt mange uker etter albumet den ble hentet fra, og helt unødvendig. Bestemt og trumfet igjennom av Allen Klein. Fra venstre: Norsk, engelsk, amerikansk og svensk.

Våre menn av jord og skog fremstod i en fullbyrdet versjon av seg selv på denne, sin andre LP. Låtene flyter sømløst i hverandre og gir dem et tematisk fellesskap, om ikke alltid i ord så definitivt i stemning.

Det er noe uramerikansk over albumet, det vokser ut av en felles arv, med borgerkrigen som bakteppe. Myter, historiske navn og begivenheter veves inn i helheten.

Musikalsk et det et rikt og organisk album, alt beslektet, men stilmessig omskiftelig fordi musikerne bytter om på instrumentene.

De rolige låtene er for meg helt magiske, uansett hvilken stemme bandet velger å gi ansvaret, rustikke Levon Helm hans pastorale motpol Richard Manuel eller den følsomme blueshulkeren Rick Danko. Up-tempo låtene er egentlig mer en slags skog- og fjell-funk enn rock'n'roll, og spennende løst.

Albumet fanget meg da det kom, og har holdt meg trofast med selskap siden. Jeg ville ikke kunnet være det foruten. Det er perfeksjon fra første til siste tone. Kanskje en av verdens mest perfekte LP'er uansett vektklasse.

Mine favorittlåter: "Across The Great Divide" (fantastisk åpningskutt), "The Night They Drove Old Dixie Down" (en av verdens beste låter), "Whispering Pines" (hjertekrystende vakkert om ensomhet, sunget av den ensomste stemmen som verden har hørt, Richard Manuels), The Unifaithful Servant" og "King Harvest (Has Surely Come)".

Hvis du ikke har dette albumet, liker du ikke musikk.

Fleetwood Mac var The Beatles' største utfordrer i 1969, både som single- og LP-band. Og The Beatles var ikke snauere enn at de ønsket å få dem på Apple. Det var nok smart av Peter Green & Co å velge Reprise. Dermed slapp de å få Allen Klein blandet inn i livene sine.

Peter Green, på sine side, var begynt å få snåle idéer. Han trivdes ikke som popstjerne og gitargud. Han begynte å ta overraskende avgørelser.

Som å presentere neste single, som en klimpre-instrumental med fløyte, helt fri for kommersiell appell. Her fikk han så kraftig motbør både fra gruppen og plateselskapet at han ble nødt til å skrive en ny låt med salgspotensial.

Det ble en riff-basert sak med masse løpsk gitar, og effektive bråstopp hver gang det var tid for versene, som ble resitert med romklang, akkompagnert av nakne slag på en kubjelle, før rabalderet brøt løs igjen.

Han kalte låten "Oh Well", kryssfadet den med starten på klimpreinstrumentalen, før alt ble fadet ned etter ett minutt. På side 2 fikk man instrumentalen i sin helhet, kalt "Oh Well Part 2". Snodig. Men gruppen og plateselskapet fikk sin hit. Den gikk hele veien til topps i England.

Men den ble ikke inkludert på albumet alle ventet på, "Then Play On". Ikke i England. Og enda mer uventet, Green ga Danny Kirwan halve albumet, og inntok selv en slags dempet bakmannsrolle. Man begynte å ane konturene av et Fleetwood Mac uten Peter Green. Uten Jeremy Spencer også, for han er omtrent ikke til stede på "Then Play On", hverken som opphavsmann eller utøver. Elemore James' tid i Fleetwood Mac var over.

Spencers plaster på såret kom i januar 1970 med solo-albumet "Jeremy Spencer" hvor han kompes av hele Fleetwood Mac, inkludert Peter Green (som riktignok bare er med på én låt). Det var egentlig ment som en bonus-EP, som skulle medfølge "Then Play On", men vokste til et eget prosjekt. Fin og morsom plate.

"Then Play On" har i dag klassiker-status, men ble mottatt med forvirring i september 1969. Helt ulik de to tidligere LP'ne, og med et ganske eksentrisk innhold.

Green har bare signert fem av låtene, slide- og håndklapp-bluesen "Show Biz Blues", de to himmelropende smertefulle og vakre bluesvisene "Closing My Eyes" og "Before The Beginning", "Albatross"-klonen "Underway" og albumets eneste potensielle hit, "Rattlesnake Shake" (utgitt på single i Norge).

Mick Fleetwood og John McVie har ansvaret for de to "Madge"-innslagene, to biter, den ene ganske lang, av en ren instrumental-jam, som gir rom for forrykende gitardueller mellom Green og Kirwan.

De resterende syv kuttene er alle signert Kirwan. Alle vakre, alle lengselsfulle, noen i bluesform, andre nærmere visepop, lekkert og dempet, og giarspillet hans er pludrende og følsomt. Han kunne fint forsvart en hel LP med sanger som dette. Og det var vel Greens plan også.

"Then Play On" er et usedvanlig fint album som det tar tid å flytte inn i. Det har da også vokst over tid.

Men hold deg til den britiske varianten. Amerikanerne fjernet låter fordi de syntes albumet var for langt (over 53 minutters spilletid), og da "Oh Well" ble en hit, tok de sannelig og skjøv ut enda mer, og la inn begge single-sidene. Disse er til alt overmål kryssfadet (veldig ulekkert utført) slik at man får starten på "Part 2" to ganger etter hverandre (slutten på part 1 er jo nettopp starten på part 2, et minutt før den fades). Part 1 og 2 er to helt forskjellige innspillinger, og er ment å skulle avspilles adskilt.

Min favoritt-LP med Nice i særklasse, og en av hovedårsakene til at jeg aldri aksepterte ELP. Keith Emerson ble en sviker og lot Jackson og Davison i stikken, mente jeg. Og det gjorde han jo egentlig, han ønsket større musikalske utfordringer, og fant dem hos Palmer og Lake. Det ble et større band med større lyd og større ambisjoner på alle måter. Men jeg likte Emerson best mens han spilte på små klubber. Bortsett fra at jeg ikke dro på Club 7 og så dem, naut som jeg var. Jeg ventet til året etter og så heller Troggs. Smart, må jeg si.

Nice var et spennende band i mindre format, som nevnt. Du opplever det på alle måter gjennom LP'ns første side som består av studio-opptak, og som åpner med "Azrael Revisited", en leken omgang med krevende taktarter, flommende inspirert pianospill og Jacksons brekestemme. Vi glemmer vel heller ikke gruppens fremragende og følsomme versjon av Tim Hardins "Hang On To A Dream".

I det hele tatt en feilfri plateside med gruppen i sitt ess. Og jeg kan ikke nok skryte av Jackson/Davison-kombinasjonens stramt timede presisjon. En underkjent motor i en underkjent trio.

Side 2 var vel ment som parade-delen av albumet, Nice fanget "live" i to signatur-låter, Bob Dylan's "She Belongs To Me" og det rullende, ekspresjonistiske vognsettet av en låt, Dave Brubecks "Blue Rondo à la Turk" i Nices 69-utgave. Sterke saker da, tidvis blendende, for Nice var definitivt et live-band. Men jeg må innrømme at jeg har spilt studiosiden langt oftere de siste 40 årene.

Deres debut, og det døde døden i cut-out-hyllene. De var forut sin tid. De spilte rock'n'roll i en tid hvor posering og langlåter begynte å spise markedet. Her kom noen røffe typer og spilte 50- og 60-talls låter det røk av, og spedde på med egne saker som oste både attitude og melodi. Garasje-Stones for blivende Ramones-fans. En klassiker.

Isaac Hayes: “Hot Buttered Soul” (Enterprise/Stax)

Med et sånt coverfoto skjønner du umiddelbart at man ikke kødder med Isaac Hayes. Hans andre album og et soulmusikkens bauta, skapt i et øyeblikk da Stax var i trøbbel etter å ha mistet hele backkatalogen sin til Atlantic. De satte derfor artistene sine i gang. Lag nye plater. Lag mange Og lag dem nå.

Hayes satte total kontroll som forutsetning. Og skapte et stykk episk musikk, fremført med essene The Bar-Keys i ryggen, og sunget "live" mens hans spilte keyboards og dirigerte musikerne.

Det er bare fire låter på albumet, de får allverdens tid, og Hayes bruker den godt. Og hvilke overraskende låter. Burt Bacharach/Hal Davids "Walk On By" i 12 minutters versjon, og Jimmy Webbs "By The Time I Get To Phoenix" i nesten 19 minutter! Og enda var det kake igjen!

Opptakene fikk senere stryker- og blåser-pålegg, og sluttresultatet er så lekkert at du får vann i munnen.

Fjerde Love-album, og bare Arthur Lee tilbake fra originalbesetningen. Det er et luntende og likandes album, litt tyngre i svingene enn de eksperimentelle og lett psykedeliske forgjengerne. Greiere låter å forholde seg til så lenge Arthur synger, men tar han en pause så er Jay Donnellan der øyeblikkelig med den bråkete sologitaren sin. Og da fremstår Love som heavyrockere. Arthur Lee slipper imidlertid aldri tøylene, har en gudbenådet stemme, og kvaliteten på låtene er gledelig høy. Fin LP.

En kunstner som krever innsats av lytteren. Jeg har alltid slitt med Laura Nyro, men innser at det er min egen feil, doven slask som jeg er.

Hun skrev ganske vanskelige melodier og fylte dem med krevende tekster også. Du fikk mye å jobbe med, og veldig lite som ga seg selv. "New York Tendaberry" er hennes tredje album, ganske spartansk instrumentert og arrangert denne gangen, i partier er det bare stemme og piano - men ornamentert med klassisk musikk og endog utbrudd av blåsere og trommer.

Det er mørke sanger om skjebner som seiler for vær og vind på kjærlighetens hav. Stemmen hennes er et mektig instrument i seg selv, mer jazz enn pop, og i disse nedstrippede omgivelsene får den rikelig med plass til å vise sin spennvidde, forskjønnet av den smarte utporsjoneringen av instrumenter.

En dag skal jeg ta meg sammen og jobbe med Laura Nyro. Jeg vet hun både fortjener og er verdt det.

Jeg var vilt opptatt av Al Stewart før verden oppdaget ham med "Year Of The Cat". Debut-LP'n hans "Bedsitter Images" gikk på repeat når jeg jeg var i en stemning av selvmedlidende romantiker og hadde vin for hånden, særlig elsket jeg "Swiss Cottage Manoeuvres" som ble forsøkt presset på besøkende, unge kvinner.

Side 1 på "Love Chronicles" var også en velbrukt drikkekompis og jentefut. Stewarts ualminnelig sympatiske stemme, de smoothe folkrock-visene hans liksom bare spradet av sted på gyngende føtter, det var så elegant og lekkert. Jeg følte meg trøstet og forstått av disse visene som liksom var en unik kommunikasjon mellom min storebror Al og meg.

Side 1 er virkelig helt storartet. Lekre sanger, lekre melodier, lekkert sunget og med Richard Thompsons gitar som selve kirsebæret over i'en.

Side 2 er viet det 18 minutter lange tittelkuttet. Teksttungt og noe slarkete arrangert, men trekkplasteret er selvfølgelig Jimmy Page hvis gitar er over alt.

Etter utgivelsen av tredje LP, "Zero She Flies", som inneholder den ubegripelig sjarmerende minivignetten "Small Fruit Song", var jeg så heldig å møte og høre ham i viseklubben Les Couisins i Greek Street i Soho. Han var fortsatt ikke veldig kjent, men respektert. På Les Couisins mente man at han var den neste nye. De var bare ikke klar over at det lå ytterligere fem år frem i tid.

På plassen foran meg satt Nick Drake. Han så bare rett frem, og gikk tidlig. Jeg var fan, men for sjenert til å snakke til ham. Det virket ikke som han ønsket å samtale med noen.

The Rolling Stones: “Through The Past, Darkly (Big Hits Vol. 2)” (Decca)

BIG HITS RIDER IGJEN!

Sommeren 1969 var det klart for alle at The Rolling Stones slik vi kjente dem var historie. Den fasen endte med at Brian Jones fikk sparken, og omkom ved drukning i sitt eget svømmebasseng noen uker senere. Gruppen hadde allerede hentet inn ny gitarist, Mick Taylor, og ham slapp de løs på verden denne sommeren med «Honky Tonk Women», og gruppens gratiskonsert i Hyde Park, som i all hast ble omgjort til en slags minnestund for Brian også – spektakulært presentert gjennom en sommerfugl-massakre av episke dimensjoner. Nå sto USA-turné for tur, gruppens første på tre år. Ergo trengte man produkt. Gruppens neste album «Let It Bleed», skulle ikke ut før nærmere jul (antagelig fordi Stones ikke tok sjansen på å slåss om listetoppen med The Beatles’ «Abbey Road»). Det måtte bli en samler.

Og slik gikk det til at vi fikk kapittel 2 av «Big Hits», også den med en besnærende og mystisk undertittel: «Through The Past Darkly». Albumet skulle ta opp tråden der forgjengeren slapp, men det var jo to forgjengere. Den amerikanske og den britiske. Disse hadde ikke identisk innhold. Da den amerikanske kom ut mye tidligere enn den britiske, manglet den ikke minst to av hitsene fra 1966, «Paint It, Black» og «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?»

Innpakningen var man dog enig om, så den ble identisk. Et oktagonalt utbrettomslag med den klassiske besetningens ansikter trykket mot en glassrute. Samme glassrute liksom knust på baksiden, som om noen hadde gått løs på den med en slegge. Coverets innside er viet et fotografi av gruppen liggende på ryggen på en stenplattform og følgende minneord til Brian:

With this you see, remember me and bear me in your mind. Let all the world say what they may, speak of me as you find.

Et stilig om noe upraktisk omslag (det sto ikke så godt i hyllen).

Albumet spiller også svært godt, selv om big hits-ideen strekkes vel langt i og med at det bare lå to og et halvt år og veldig få singler mellom forrige samling og denne (i hvert fall den britiske varianten). Hva var skjedd siden sist? Jo, «Let’s Spend The Night Together», «Ruby Tuesday», «We Love You», «Dandelion», «Jumpin’ Jack Flash», «Child Of The Moon», «Honky Tonk Women» og «You Can’t Always Get What You Want». Fire A-sider og fire B-sider, åtte låter i alt. Fremragende saker, det må sies, absolutt øverste hylle, og det i en periode som i hvert fall jeg vil hevde var Stones’ mest spennende som single-band.

Desto mer uforståelig at de ikke inkluderer samtlige av disse åtte som albumets kjerne. Nei, for det gjør de ikke. Både «Child Of The Moon» og «You Can’t Always Get What You Want» utelates (de to innspillingene blir dermed ikke å finne på noe britisk album før mange, mange år senere).

Dermed er vi nede i seks. Fire A-sider, to B-sider. Så hva fyller Decca på med? «You Better Move On», en EP-låt fra januar 1964, og helt usynkron i dette selskapet. Hvis de absolutt måtte gå så langt tilbake, hvorfor ikke «I Wanna Be Your Man» som faktisk hadde vært en hit, og som ble utelatt fra forrige «Big Hits»? «Sittin’ On A Fence» (egentlig Stones’ demo til Twice As Much fra 1966) som ble inkludert på det amerikanske hybrid-albumet «Flowers» i 1967. «Mother’s Little Helper» (fra LP’n «Aftermath»). «2000 Light Years From Home» og «She’s A Rainbow» (fra «Their Satanic Majesties Request»). «Street Fighting Man» fra «Beggars Banquet»).

Alle LP-kuttene hadde vært ute på singler i USA og i en rekke europeiske land, og er så absolutt representative for perioden de skal dekke, 1966-1969. Hadde man droppet det eldgamle EP-kuttet og den dumme Twice As Much-demoen, og heller inkludert de to B-sidene som ble ofret, ville dette albumet stått like sterkt som sin forgjenger fra 1966.

Det spiller fortsatt sterkt, men fusker når det passerer de to ukledelige fartshumpene. Uansett solgte ikke albumet så godt som man hadde håpet i England. Og sannelig hjalp det heller ikke at utgivelsen av «Let It Bleed» ble utsatt til desember. «Abbey Road» var det fortsatt umulig å komme forbi. Stones var nok ganske lettet over at The Beatles ga seg for alltid noen måneder senere.

Den amerikanske versjonen er mer trofast mot albumets grunn-idé. Det holder seg til hits og følger den oppsatte tidslinjen. Ingen demoer, ingen gjenlevninger fra 1964. Og det svekker ikke akkurat albumet at «Paint It, Black» og «Have You Seen Your Mother, Baby, Standing In The Shadow?» er inkludert. Lytteropplevelsen er altså aldeles sømløs. Men heller ikke amerikanerne får det helt til. De likte ikke «We Love You» og valgte «Dandelion» som forside, i hvert fall gjorde radiostasjonene det, og ekskluderte dermed den fenomenale annerledes-låten med sitt stakkato pianodriv fra det gode selskap. En skam. Den burde vært med. Det samme burde selvfølgelig «Child Of The Moon» og «You Can’t Always Get What You Want også. (For å være helt ærlig, så burde amerikanerne inkludert «Lady Jane» også.)

Og sånn kan man holde på.

Jeg er glad i begge samlingene, men foretrekker den britiske versjonen. Jeg mener, du snakker ikke om 1967 uten å spille «We Love You».

De korte lydhalene i fadene av «We Love You» og «Dandelion» som man finner på singelen og som knytter sangene sammen, er fjernet på LP’n.

Oktober

King Crimson: “In the Court of the Crimson King” (Island)

Førstegangs-møtet med åpningskuttet er noe av det mest brutale jeg har opplevd. Låten angriper deg faktisk fysisk. Den skrallende robotstemmen eier ikke barmhjertighet, den herjer, den terroriserer, med gitarer i ryggen som lyder som enorme jernkonstruksjoner i rykkvis bevegelse fremover, skrapende tungt mot underlaget - og da vokalen endelig tar pause, detonerer hele stasen, napalm over jungel, en brannvegg av gjallende saksofon og gitarer galore, klaprende trommer som forsøker å holde igjen, en angrepslysen bass som nekter å bremse.

Det er monsterstort og monsterbrutalt - og hadde ikke låten tatt en venstresving inn i det nesten fire minutter lange midtpartiet av ilter frijazz og gåtefull undringsprog, ville jeg kåret dette til all metallrocks mor.

Men det blir for begrensende. "21st Century Schizoid Man" er så mye mer, ja, faktisk så mye at stykket egentlig fortjener seg egen klasse. Og Robert Fripps gitarsolo, herregud, den er vitenskapelig komplisert og uendelig herlig.

Jeg, og mange med meg, trodde at albumet skulle by på mer av det samme, og at hjelm var påbudt. Men slett ikke.

Resten av albumet er en oppvisning i progrockens mysterier og skjønnhet - forrettet av musikkens svar på yppersteprestene: den hellige mellotronen og stemmen til Greg Lake.

Kontrasten til åpningskuttet er hinsides ekstrem. Lakes englerøst seiler på et sakte, duvende hav av mellotron. Det er så mektig og så vakker-trist at hjertet sukker henført. Tenk at det er mulig å skape noe så overveldende skjønt som "Epitaph" og det nært beslektede tittelkuttet.

Og enda er det mer. Den fascinerende langdistansen "Moonchild" som begynner vevert og nede, og som aldri hisser seg opp, men tusler seg vei i en underlig lek med toner og rytme. Og det er albumets mest "konvensjonelle" låt, "I Talk To The Wind", en luftlett, fløytepyntet ballade som takket være Michael Giles' aktive og kontrastskapende trommer aldri blir søtladen.

Progrockens porter åpnes her. Jeg kan vanskelig tenke meg en mer fullkommen portåpner. Bare et drøyt halvår senere dukket oppfølgeren "In The Wake Of Poseidon" opp. Like fullkommen den også. De to albumene står perfekt sammen.

Men så valgte Robert Fripp å skru litt på siktet og lete etter nye lyder og utfordringer. Han ble gradvis smalere, men aldri dårligere.

Led Zeppelin: “Led Zeppelin II” (Atlantic)

Monsteret som gjorde Led Zeppelin til 70-tallets konger allerede før 70-tallet var kommet igang. Debuten var noe helt nytt. Den la grunnlaget. Og med nr. 2 smalt det. Heavyrocken var født og definert av et band som skulle vise seg å være så mye mer.

Gruppen fortsetter å låne fra blues-ikonene. Noe kreditert. Som Willie Dixon og Muddy Waters. Noe ikke. Uansett hvor meget man pirker i lånevirksomheten, kan man ikke nekte for at resultatet var unikt Zeppelin.

De bragte en ny lyd og en kolossal dynamikk til den tyngre rocken. Trommer og bass lød aldri så stort og kompakt før. Og Jimmy Page var vel den først elgitaristen i rocken som faktisk oppdaget veier og lyder som ikke Jimi Hendrix allerede hadde satt navnet sitt på. Også Page kunne trylle.

Og det var barbrystede Plant som med hodet kastet bakover utstøtte forplantningshylet fra grottene, selve urhylet, hvitglødende som en sveiseflamme - eksponert i full bredde under midtseksjonen i "Whole Lotta Love" hvor han kastes frem og tilbake mellom de truende lydeffektene i et slags stereofoniens Valhall. Når bandet brått tramper låten i gang igjen som på signal og signatur-riffet velter inn, er vi ved et av DE øyeblikkene i rocken som tilhører evigheten.

Tormod og jeg overnattet på en fest en gang, dritings i fylla, og delte en lang seng (kanskje var det to senger satt etter hverandre) og lå fot-mot-fot mens vi kjempet mot berg-og-dal-bane-følelsen og kvalmen med oppsperrede øyne i det kullsorte mørket og gjenskapte "Whole Lotta Love".

Riffet var lett, midtseksjonen krevende. Så krevende at da jeg hylte "I need love" mens jeg tiltet hurtig fra høyre mot venstre kanal, presterte å tippe over kanten og styrte med hodet først i gulvet. Jeg satt i sovepose og kunne ikke ta meg for. Jeg så stjerner, tegneseriestjerner, og kanskje et fort glimt av Hugin eller Munin.

Egentlig ble jeg litt skuffet over albumet. Jeg liker faktisk debuten bedre, kanskje fordi den forblir i rollen. Tung, elektrisk bluesrock. Mange av låtene med deilig, god tid. Tre drøyt seks-minuttere og én åtte-minutter. Perfekt for taus nytelse ved høy avspilling i halvmørk stue med øl på bordet. En gutteting. Volume 2 leverer bare én seks-minutter ("Lemon Song"), og den har ikke i nærheten det samme suget som f.eks. "Dazed And Confused".

Til gjengjeld har den noen høytidsstemte, vare øyeblikk som helt klart bidrar til variasjon og større musikalsk bredde. Jeg tenker på Jekyll & Hyde-låten "What Is And What Should Never Be", innledningsvis en doven, saktmodig blues, dempet sunget og med en aldeles henførende solo fra Page i sekken, men som har et temperamentsproblem og foretar en serie hamskifter i løpet av de snaut fem minuttene den varer. Den snertne gitarutgangen river godt.

Enda mer atypisk er "Thank You", en vidunderlig kjærlighetssang svøpt i orgel og 12 strengs gitar. De to nevnte innslagene og den veldige "Whole Lotta Love" gjør side 1 til en triumfferd.

Side 2, derimot, skuffer. "Heartbreaker" er riktignok en formidabel åpner med sitt herlig, vandrende gitartema. Mindre vellykket er den lett stakkato "Rambling On", tross Tolkien-referanser. En pludrende versjon av Willie Dixons "Bring It On Home" gir heller ikke stor avkastning. Og "Moby Dick"? Vel, det er grenser for hvor mange ganger man orker å spille en trommesolo-instrumental. Selv med Bonham.

Likevel, "Led Zeppelin II" ble en vanvittig salgssuksess. Min teori er at det skyldtes debutens jevnhet og overraskelsesmoment, og 2'erns massivt sterke førsteside - med "Whole Lotta Love" som selve sjefsargumentet. Jeg tilhørte nok mindretallet som hang litt med geipen.

Ergo gikk jeg inn i 1970 uten å være helt overbevist om at Zeppelin var det neste nye. Og det må sies: Det lå ingen ting i volum 2 som forberedte menneskeheten på volum 3. Men det er en annen historie.

Frank Zappa: “Hot Rats” (Bizarre/Reprise)

En godbit. Virkelig. Bortsett fra ett kutt, en instrumental-LP. Jazz-rock. Sort of. Men Zappa style. Skapt i etterkant av arbeidet med "Uncle Meat".

Zappa har en 16 spors miksepult til rådighet, en av de første, spesialbygget. Den ga ham muligheten til å bygge opp og ut disse innspillingene som lyder godt befolket, med få musikere og god tid for møysommelige og tallrike pålegg.

Det er særlig Ian Underwood som nyter godt av (eller blir utsatt for) dette. På fire av platens seks spor bidrar han med så mange pålegg og instrumenter at han tilsvarer ti musikere. Blåsere, piano, orgel. Ian er mannen. Faktisk den eneste fra Mothers som medvirker her. Ved siden av Zappa som tar gitarjobben med lidenskap, matematisk presisjon og karakteristisk munterhet.

Samhandlingen mellom Zappa og Underwood er albumets sjel. Tidvis akrobatisk utført. Her er ikke mye overlatt til tilfeldighetene. I enkelte kutt gjester henholdsvis Don Sugarcane Harris og Jean Luc Ponty på fiolin.

Det er et av Zappas mest tilgjengelige album. Eneste tilløp til konfrontasjon er den kostelige, svingende bluesrockeren "Willie The Pimp", breket med olmt blikk og rusten røst av Captain Beefheart. Albumets eneste sang, tidvis nærmest en jam som gir rom for soloinnslag fra både Zappa og Harris.

Albumet åpner med den uforlignelige signaturlåten "Peaches en Regalia", en både lystig og skøyeraktig instrumental som overlater scenen til Underwood, en tillit han tar godt vare på med keyboards, fløyte, klarinett og saksofon. Zappa på "oktav-bass", hva nå det er.

Og damen på det lekre omslaget er Christine Frka fra jentebandet The GTOs.

Av og til har man så mange gode innspillinger at man blir nødt til å gi ut et album med tre sider. Ikke ofte. Men av og til. Det skjedde her. De begynte å velge bort låter for å komme ned på en normal to-siders LP. Winter greide ikke det. Broder Edgar var ikke mye til hjelp, og dermed ble "Second Winter" et av tidenes beste tre siders-album.

Det gir Johnny god plass til å overkjøre deg med den råeste bluesgitaren fra Texas. Det var en plate man spilte veldig høyt. Det svinger som et helvete, og han blander eget med lånt. Det ildfulle kompet (med Edgar på keyboards) har iblant et ørlite glimt av psykedelia. Vi befant oss tross alt i 1969.

Vi spilte side 2 mest, rock'n'roll-siden. To låter kjent med Little Richard ("Slippin' And Slidin'" og "Miss Anne"), én med Chuck Berry ("Johnny B. Goode") og som avslutning, en forrykende versjon av Bob Dylans "Highway 61 Revisited". Står du oppreist etter den dosen, er du god.

Frees andre LP, og alt faller på plass. Komponist-teamet Paul Rodgers/Andy Fraser blomstrer, de har signert åtte av platens ni låter, den siste er signert hele gruppen. Rodgers har fått det riktige gruffet i røsten og har også lært seg å kontrollere den. 16 år gamle Fraser har oppdaget hemmeligheten ved gitartrioer og bruker bassen som rytmegitar når Paul Kossoff slippes fri. Og Simon Kirke er allerede en av Englands beste trommeslagere.

Det eneste de manglet var en hit, og et album som solgte. Det fikk de ikke her. Ingen av låtene var utpreget radiovennlige, men sto godt til hverandre, så LP'n hadde fortjent bedre. Du kan ikke krangle med "I'll Be Creepin'", "Broad Daylight" og min favoritt, "Woman".

Et snaut år senere eide Free verden med "All Right Now", og var blitt det absolutt siste nye. Moralen? Tålmodighet.

Covere var viktige da man var 17 år, bladde seg gjennom bruktnyhetene oppe hos Bjørn Ringstrøm, og hadde gjerrige slanter som brant i lommen. Noen av hovedstadens aldrende anmeldere må ha vært faste kunder hos Ringstrøm, for du kunne ofte komme over kliss nye titler i mint condition.

Jeg var en sucker for kule småselskaper som Harvest, Island, Deram, Charisma og – ja, kanskje aller mest – Vertigo. Litt smalere musikk pakket i som oftest utrolig tøffe utbrettcovere.

Vertigo var det siste nye senhøsten 1969. Og akkurat dette albumet var det vanskelig å ignorere. Coveret lå i grenseland for hva man kunne tillate. I mange land valgte de sterkt modererte versjoner. Men ikke i England, og ikke i brukthyllene til Ringstrøm. Der lå hun, den aldrende nakenmodellen, badet i frukt og safter, og hun hadde den tunge, engelske øyenskyggen som utløste fantasier om underkastelse og misbruk.

Juicy Lucy. For et bandnavn, for et cover. Jeg måtte ha. Jeg skal ikke dvele for meget ved at dette coveret fikk flere bruksområder. Musikken var tross alt viktigst, og den var akkurat så møkkete og hardtslående som jeg hadde håpet. Tung, elektrisk blues lå i tiden, man befant seg i overgangsfasen mot heavyrocken, fortsatt med bluesidentiteten svært synlig – og med åpning for en og annen rusletur ned sideveiene som vi i dag kaller americana.

Juicy Lucys debut-album lyder veldig amerikansk i så måte, Deep South, tidvis forrykende gitaroppvisninger, sånt som får fingrene til å blø. Aller mest i LP’ns hitsingle, Bo Diddleys «Who Do You Love», hvor kombinasjonen av Glenn Ross Campbells halsbrekkende slide og Ray Owens blodristende kjellergrynt av en stemme (Captain Beefheart møter Screamin’ Jay Hawkins) leverer villskap ganger ti.

Av albumets ni låter har medlemmene skrevet seks, mens coverversjonene er signert Bo Diddley, Chuck Berry og Buddy Miles. Alt gjort stilrent, med sprukken innlevelse, og Mississippi-deltaet i bakhodet. De varierer dessuten virkemidlene, Campbells slide eier ikke lydbildet alene (han spiller også mandolin), da besetningen er oppsatt med en keyboardist/saksofonist og enda en gitarist. Albumets lengste låt, «Are You Satisfied?», er også den roligste, et pulserende mantra, halvt unplugged, som putrer og går over lavt bluss.

Fenomenalt debut-album. Oppfølgeren «Lie Back And Enjoy It» er ikke dårligere, men da var Juicy Lucy et helt annet band. Utskiftningene kom brått og fort allerede tidlig i 1970.

The Kinks: “Arthur (Or the Decline and Fall of the British Empire) (PYE)

Alle elsker denne. Bortsett fra meg. Jeg greide ikke å engasjere meg i Rays bittesmå vanlige mennesker i de bittesmå identiske husene, og som tenkte de bittesmå tankene sine om livet og skjebnen, og drømte store drømmer i lite format ("Shangri-La"), eller små drømmer i stort format: Australia.

Jeg fant det mye letter å identifisere meg med menneskene på "Village Green"-LP'n. "Arthur" ble for meg en konstruksjon, med enkelte selvbiografiske detaljer fra Rays liv drysset inn, riktignok. Og låtene er for svake, og ikke alt for godt produsert, heller.

"Shangri-La" lyder helt fryktelig på single (men kommer seg i stereo på LP'n). Ikke rart den bombet. "Drivin'" er en sjarmerende og koselig låt, men definitivt ingen hit. Faktisk er albumets eneste ordentlige klassiker også den eneste av singlene herfra som faktisk ble en hit, nemlig den supre "Victoria" med sitt spankulerende elgitar-tema som skygger vokalen.

Det er alt for mye alminnelighet her. Tamme låter, tamme tekster, og ikke minst grå mennesker. De vedkommer deg ikke. Ray er så opptatt av budskapet at formen lider. Den elegante satirikeren er ute til lunsj.

Og Australia-drømmen som er så sentral for fortellingen, ødelegger Davies ved å la låten med samme navn vare i nesten 7 minutter, hvorav de siste fire bare er et evinnelig og masete på stedet hvil.

The Pentangle: “Basket Of Light” (Transatlantic)

Mer visejazz enn folkrock, fremført av noen av øyrikets beste: John Renbourn, Bert Jansch, Danny Thompson, Terry Cox og Jacqui McShee. Usedvanlig høyt verdsatt, The Pentangle er en legende, og dette albumet står som kronen på verket, og nådde TOP 5 på LP-listen. Go for it!

The Monkees: “The Monkees Present” (Colgems)

Man skal ikke kimse av The Monkees. Ikke en gang sen Monkees. Dette albumet kom etter at Peter Tork hadde gitt seg. Jeg skal ikke si at det er supre saker, til det går Davy Jones meg alt for meget på nervende - og han har 4 låter her. Micky Dolenz kunne reddet mye, men går for blæh i to av sine fire tilmålte (du vil ikke høre Micky ønske deg god natt).

Men heldigvis: Papa Nes er i form, og hans fire bidrag mer enn forsvarer innkjøp. "Good Clean Fun", "Never Tell A Woman Yes", "Oklahoma Backroom Dancer" og selvfølgelig, Michael Nesmith-klassikeren "Listen To The Band".

Yardbirds ble til Led Zeppelin. Men de ble også til Renaissance, grunnlagt av Yardbirds' sanger Keith Relf og trommeslager Jim McCarty. De valgte en helt annen musikalsk vei. Selv om bluesen avslører Relf i drøyt 11 minutter lange "Bullet", er dette først og fremst pianodrevet prog med klassisk overtrekk. Keith' søster Jane Relf deler vokalansvaret med ham, og gruppen når sitt høydepunkt i vakre "Island". Fint og variert, men også litt slapt.

Spirits tredje album. Innspilt under ekstremt press. De gjorde unna to fulle LP'er pluss et soundtrack, "Model Shop", i 1968. Nå var det på'n igjen. Det skortet på nytt stoff, så de måtte være kreative på kommando.

Man kan vel ikke si at de kom helt i mål. Albumet inneholder tre instrumentaler og to-tre works in progress, om man kan si det slik. Likevel, dette er spirit, et gudbenådet og farverikt band med sterke personligheter på broen. Randy California, Jay Ferguson, John Locke og ikke minst den allerede da aldrende batteristen Ed Cassidy som var født i 1923 (!) og derfor antagelig i slekt med Dracula.

Brukbar lytting: "New Dope In Town" og "Dark Eyed Woman".

November

Det glansede coveret fascinerte meg betraktelig mer enn musikken. Det idylliske sommerfotografiet på forsiden som forsvant innover i seg selv (det kalles droste-effekten) mens de fire gruppemedlemmene hele tiden byttet plass. Et helt konvensjonelt motiv som vred hjernen din når du studerte det og ble til et surrealistisk mareritt.

Og på baksiden, stilt opp på en snorrett rullebane (Biggin Hill Airport i sydøst-London) som skar gjennom den idylliske sommerengen, gruppens umåtelige mengde instrumenter, forsterkere og høyttalere i spiss V-form (som et jagerfly) med den sorte turné-varevognen med gong på taket aller bakerst. At det gikk an å eie så mye utstyr. Hvor mektig de måtte lyde fra scenen! Tenkte jeg.

I 2025 ser det bare puslete ut. Men i 1969 var det sannelig imponerende. Pink Floyd viste muskler med det coverfotoet. Det sto godt til deres status som kongene av lydmalende psykedelia. Det var vanskelig å tippe hva som måtte befinne seg inne i dette omslaget, fordelt på fire platesider.

Gruppen hadde gjennomgått en gradvis forvandling i løpet av de to årene som var gått siden 1967. Barrett var borte, og med ham de forunderlig besettende singlene og den forstyrrende blandingen av barnlige syreviser og intergalaktiske gitareksplosjoner som man fant på debut-LP’n. De videreførte deler av dette, men i en mindre eksentrisk form på oppfølgeren «A Saucerful Of Secrets», hvor Barrett bare er med på noen få kutt, mens hans erstatter David Gilmour er med på resten.

På dette albumet begynte gruppen å konstruere låter over saktegående minimalistiske temaer som repeteres igjen og igjen, mens de veksler mellom å improvisere rundt temaet og å flyte med det. Følelsen av vektløshet var åpenbar, og man kan levende forestille seg at å oppleve disse låtene «live» med lysshow må ha vært «far out» og gitt sterke behov for egenmedisinering.

Men de hadde slitt for å få albumet i havn. Og i 1969 var bandet egentlig i trøbbel. De visste hverken hvor eller hva de ville. Den kollektive skrivesperren som snek seg inn under arbeidet med «Saucerful», red dem fortsatt. Derfor kom tilbudet om å skrive musikk til den ubetydelige filmen «More» som bestilt. Å jobbe med noe som var utenfor dem selv lettet presset. De kunne gjøre hva de ville, det var jo ikke et fullverdig Pink Floyd-album, det var filmmusikk.

Selv om Waters var involvert i å skrive 12 av de 13 innslagene (fem av dem alene), var musikken til «More» et teamwork, og det sier en del at Gilmour er albumets hovedvokalist. Waters hadde ikke noe problem med det. Faktisk kan jeg ikke huske å ha lest et eneste ondt ord om «More» fra noen av medlemmene. Det er et deilig upretensiøst album med stor musikalsk spennvidde og sommerlig atmosfære, ikke minst takket være den utstrakte bruken av akustiske instrumenter. Jeg var en av svært mange som lot meg fortrylle, men også en av omtrent like mange som opplevde filmen som en lidelse.

«Ummagumma» (tittelen er en svært lokal slang i gruppens omgangskrets for å pule) hadde jeg store forventninger til. Jeg forventet ikke noen forlengelse av «More», alle visste jo at det var filmmusikk, men det var gått over et år siden «A Saucerful Of Secrets», 1969 nærmet seg slutten og hadde allerede gitt oss en hardere dreining i rocken med Led Zeppelin, Jethro Tulls fantastiske «Stand Up», rett på sak Creedence, eksotiske Santana, Dylans country, The Bands tilbake til røttene, progalteret «In the Court Of Crimson King» og gjørmedansen Woodstock. Dessuten kom «Abbey Road» for en måned siden. Et år var lenge i 1969.

Sannheten var at Pink Floyd like gjerne kunne holdt seg hjemme. De hadde egentlig gitt opp. Studiodelen av albumet ble avbrutt allerede etter den eteriske lille vignetten «Embryo» (som havnet på Harvest-samleren «Picnic – A Breath Of Fresh Air»). De hadde ingen felles idéer, ingen plan, ingen ting. Bortsett fra at den ene halvdelen skulle være «live». Mulig de burde holdt seg til det, og utvidet det til en dobbel «live», så hadde «Interstellar Overdrive» som ble fjernet, fått være med likevel.

I stedet valgte de, etter Richard Wrights forslag, å fylle studio-albumet med fire rene soloinnspillinger, så solo at ingen hadde lov til å være med på hverandres låter. Samtlige medlemmer tok senere avstand fra prosjektet. De har brukt karakteristikker som «katastrofe», «bullshit» og «pretensiøst».

Wrights assorterte prøver for orgel, piano og mellotron, kalt «Sysyphus», er drodlerier uten retning. Bare glimtvis treffer han noe, men går straks videre.

Waters bidrar med en vakker akustisk vise, «Grantchester Meadows», faktisk albumets eneste låt av en viss substans, men han har dessverre mer: «Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving With A Pict», en fryktelig kakofoni av pust og snakk og hyl kjørt i forskjellige hastigheter, forlengs og baklengs, garantert hodepine.

Gilmour gikk halvhjertet og tvilende til oppgaven, skrudde sammen noen løse ideer han hadde, kalte dem «The Narrow Way», og oppnådde ikke annet enn å skape noe som høres som løse idéer for gitar.

Og Nick Mason? Han fikk sin daværende kone til å spille litt fløyte, før han deiset i gang med noe som neppe kan kalles en trommesolo, men heller perkusjonssmakebiter for folk som har drøyt åtte minutter til overs og ikke aner hva de skal fylle dem med. Vær så god, prøv «The Grand Vizier’s Garden Party».

Lurer på hva de fire hadde fått i seg da de spilte inn dette udisiplinerte vrøvlet, de må ha vært passe desperate da de likevel valgte å gi det ut som en fullblods Pink Floyd-LP. Kanskje de lot som om det var bonusplaten.

Studioalbumet, som jeg spilte først, ga meg sjokk. Det var verre enn Yoko Ono. Ganske mange sparepenger var gått med. Nå måtte jeg vende meg til det, og Gud som jeg forsøkte, langt ut på forsommeren 1970 forsøkte jeg. En tidlig solvarm søndags formiddag lå jeg ute på gressplenen hos Tormod på Jar, med hodetelefoner, og ga endelig opp. Det var bare å innse. Jeg fikk det ikke til. På med «Everybody Knows This Is Nowhere».

Men «Ummagumma» er også et live-album, ja aller mest det, kan man innvende. Det er riktig. Men jeg var ikke klar for oppvarmede rester, og det var det jeg opplevde de fire lange innspillingene fra april og mai 1969 som.

«Astronomy Domine» tilførte ikke den gnistrende hjernestormen fra «The Piper At The Gates Of Dawn» (1967) noe som helst. Den virket tam i forhold. Kapteinen var gått fra borde. «Set The Controls For The Heart Of The Sun» og «A Saucerful Of Secrets» fra «A Saucerful of Secrets» (1968) opplevde jeg heller ikke som forbedringer, selv om den majestetiske avslutningen på sistnevnte frembragte gåsehud, og fortsatt gjør det.

Problemet med utvalget er kanskje at de går litt vel mye i hverandre, de er for like slik de står uten alle innfallene som var plassert mellom dem på platene originalene kom fra.

«Careful With That Axe, Eugene» lå også i samme nabolag, men denne låten kjente jeg bare som en mye kortere single B-side. Her ble den foldet ut i all sin stereofoniske prakt, et langt, saktegående bass-mantra som gjør sitt eviggående oktavhopp opp og ned på den samme tonen, mens bandet gradvis fyller lydrommet frem mot den hviskende repetisjonen av tittelen og endelig Waters’ forrykte, grufulle skrik.

Derfra og ut er det ren horror, musikkens pulserende kraft øker, volumet øker, alt øker. Formidabelt. Like mektig og skremmende som The Doors’ «The End», men Pink Floyd gjør det uten tekst. Waters’ blodisnende skrik i «Careful With That Axe, Eugene» har sannsynligvis utløst flere bad trips enn noen annen låt i rockens historie.

Låten ble resirkulert i en ny innspilling under den bokstavelig talt eksplosive finalen i Antonionis kultfilm «Zabriskie Point» fra 1970. Ikke noe dårligere versjon, og perfekt til akkurat den filmscenen.

Men det var beholdningen, en formidabel live-innspilling av en av gruppens absolutte klassikere. To brukbare og en tam live-versjon av eldre LP-kutt. Et album som nok mest har historisk interesse, da det gir et brukbart bilde både av hvordan Pink Floyd lød live da de var mystiske og av en tapt tid da hodene våre var fulle av rare tanker, og det puslete utstyret som er avfotografert på baksiden av coveret faktisk var state of the art, rene overfloden.

Det var ikke nok for meg den gang. «Ummagumma» ble et av de få albumene jeg kjøpte som jeg aldri klarte å bli venner med. Bortsett fra «Careful With That Axe, Eugene». Den spilte vi høyt i natten, både når vi hadde noe i glasset og røkte skøyeraktige sigaretter. Men jeg skal villig innrømme at jeg hadde fått tvilen i meg. Var dette slutten på Pink Floyd?

*Baksiden på coveret. Imponerende den gang. Dette er den argentinske pressingen, by the way.*

Min absolutte favoritt med Scott, og også hans største fiasko. Etter tre selvtitulerte album, og et fryktelig ett spunnet rundt hans TV-show (hvor han forsøkte å fremstå som en kulere versjon av Engelbert Humperdinck), alle LP'ne toppselgere, kom bråstoppen.

Jeg skjønner ikke hvorfor folk vendte "Scott 4" ryggen. Det eneste som skiller det fra de tre første kapitlene er at Scott denne gang hadde skrevet samtlige låter selv, og at han valgte å dempe den svulstige orkesterproduksjonen som til da hadde vært et varemerke, både på solo-platene og Walker Brothers-utgivelsene. På "Scott 4" lyder det fortsatt veldig, gru ikke for det, men under kontroll. Genre-bredden blir tydeligere (ja, her er både country og folk), og de enkelte sangene får puste.

Dessuten er sangene vanvittig sterke. Er du åpen for ordene og stemmen som gir deg dem, og de musikalske omgivelsene som er tilpasset dem, garanterer jeg at albumet kommer til å flytte inn i sjelen din og bli der livet ut.

Jeg får gåsehud hver gang platen snurrer. I 1969 var det ikke mye som kunne konkurrere med "The Seventh Seal" (inspirert av Ingmar Bergmans umåtelige filmklassiker "Det sjunde inseglet"), vidunderlige "Duchess" (går det an å elske en sang, så er dette den) og den mørke samtidshorror "The Old Man's Back Again (Dedicated To The Neo-Stalinist regime)".

Så perfekt som noe album kan bli er "Scott 4". Og ingen oppdaget det da. En skam.

Creedence Clearwater Revival: “Willy And The Poor Boys” (Fantasy)

"Fogerty told us that if we were ever off the charts, then we would be forgotten... To make it worse, it might sound funny, but we had double-sided hits, and that was kind of a curse, as we were burning through material twice as fast. If we'd spread it out, we would not have had to put out three albums in one year." Sagt i 2013, Doug Cliffords bitre ord om Creedence Clearwater Revivals utgivelsespolitikk i rødglødende 1969-70.

Han hadde på sett og vis et poeng. Det var "Bayou Country" (januar 1969), "Green River" (august 1969) og "Willie And The Poor Boys (november 1969). Tre LP'er med til sammen 26 låter. Av disse 26 ble "Proud Mary" / "Born On The Bayou", "Bad Moon Rising" / "Lodi", "Green River" / "Commotion" og "Down On The Corner" / "Fortunate Son" fordelt på fire singler.

I 1970 var det "Cosmo's Factory" (juli) som ble melket for tre singler (alle dobbel A) og "Pendulum" (desember) som ble melket for én (dobbel A), i alt 21 låter.

Men var dette så ille? I 1969 ga The Beatles ut to LP'er (soundtracket "Yellow Submarine" var den ene) med til sammen 22 låter (jeg regner ikke med "Yellow Submarine" og "All You Need Is Love", som hadde vært utgitt før). I tillegg kom tre singler, to av dem med låter som ikke fantes på noen LP. Og dermed ble sannelig Beatles-totalen 26 låter. I 1968 var Beatles' total enda høyere: 34. I 1967 24, i dovne 1966 16, i 1965 33, i 1964 36 og i 1963 32. Et gjennomsnitt på snaut 29 låter i året over en periode på 7 år.

Hadde Clifford noe å sutre over? Definitivt ikke. Og Fogerty visste hva han sto overfor. Her en uttalelse fra 1998: "Everyone advised me against putting out great B-sides. They'd tell me I was wasting potential hits. And I looked at them and said, 'Baloney. Look at the Beatles. Look at Elvis. It's the quickest way to show them all that good music."

Det var målestokken, det var hva John Fogerty strakk seg etter. Og i en kort periode på et par år kom han veldig nær. 1969 og 1970 var de store årene. Alt de berørte ble til gull, og de toppet det med å detronisere The Beatles som verdens mest populære gruppe i New Musical Express' leseravstemning i 1970 ved å slå dem med 258 stemmer. Målfoto, men ingen tvil.

Det er ikke noe slitent over gruppens tredje LP for 1969. De er påskrudd og i flytsonen. Coverfotoet forestiller det fiktive gate-orkestret som ga albumet navn, Willie And The Poor Boys. Meningen var å dra spøken tvers igjennom hele platen, men Fogerty oppga ideen tidlig, og beholdt bare den suverene nøkkellåten, "Down On The Corner", som nettopp handler om dette fiktive bandet.

Albumets andre sentrale låt var "Fortunate Son", en krass og svært klassebevisst kommentar til Nixon og Vietnam-krigen. Fogertys poeng er at dette er fattigfolkets krig, det er deres sønner som kjemper og dør i jungelen i en krig de aldri ba om, og for hva?, mens riksmannssønnene lurer seg unna med hjelp av kontaktnettet til sine foreldre.

Mer Nixon får vi i dommedagsmantraet "Effigy" som gnager og gnager i presidentens fundamenter. Legg til to biter fra den amerikanske kulturarvens dypeste røtter, Leadbelly-signaturene "Cottonfields" og "The Midnight Special", og det forrykende UFO-besøket "It Came Out Of The Sky", og du har en bunnsolid album full av gleder og adrenalin og hengivenhet.

På min liste er dette gruppens tredje beste LP

The Golden Earring: “Eight Miles High” (Polydor)

Et impulskjøp hos Ringstrøm som jeg aldri angret på, men som naboene mine i Harald Hårfagres gate 12 C skulle lære å frykte etter at jeg flyttet inn sent i 1972. Nederlandsk band med prog-ambisjoner og hardrock-gener.

Side 1 er helt OK, men ikke bemerkelsesverdig. Det er tittelkuttet som gjelds, det varer i snaut 19 minutter og tar hele side 2. The Byrds burde ha all grunn til å nikke samtykkende til at Golden Earring bruker låten deres som drivstoff til denne reisen. Det begynner fagert og mektig, på grensen til planking av Byrds' egen introduksjon, bare med et større og rikere lydbilde.

Men så slipper de, akkurat som The Byrds gjør, men de går en annen vei, og de blir der ute lenge. Mens grunnkompet fortsetter å rulle, begynner gitaristene å improvisere, det lekes med klangfarver og rytme, melodiske vendinger glitrer som sølv i vevteppet.

Etter drøyt åtte minutter når de en slags Vanilla Fudge-mellomstasjon, det ropes, det ryddes plass for ... TROMMESOLOEN.

Arrrrgh? Neida. Det går så fint så. Sieb Warner utnytter sine tilmålte drøyt to minutter helt utmerket, det er gøy å høre trommesettet hans ta fyr - akkompagnert av hans egne, fjerne skrik og rop.

Da låten nærmer seg 11-minuttersmerket, er det duket for ... BASSOLOEN.

Arrrrrrrrrrgh? Nei, ikke i det hele tatt. Rinus Gerritsen har en plan, på grensen til ondsinnet, det må man si. For i sin absolutt inspirerte lek med lys og skygge, følger nå kabeltykke toneprøver på bassens muligheter, og det bærer bare én vei - til nabohelvete og reparasjonsmannen.

Jeg advarer, i det du passerer 12.30-merket med volumknappen på 11 (som jeg alltid gjorde) er du inne på eget ansvar. Her foretar Gerritsen dypdykk uten surstoff. Hvor dypt kan en bass gå? Svaret er hele veien. En av de første gangene vi kom helt ned hit, sprakk den ene høyttaleren min. Plutselig sa den bare blavrrrbluvvrsklavl. Samtidig ringte det på, jeg turte ikke åpne, for klokken var 4, og Oslo sov.

Det er en felle til. Trommene kommer inn igjen rundt 13.05, slik at bass og trommer har seg litt med hverandre. Men pass opp! Ved 14.18 er Garritsen ute med nye spell. Og her tok han den andre høyttaleren min.

Ved 14.49 (altså noen dager senere, etter at du har fått høyttaleren tilbake) er hele bandet samlet, og herfra og ut kan du slappe helt av, nå følger masse gitarklang, litt la-la-la-sang, enkelte pusteøvelser, og så, endelig, på 17.21, finner gruppen Byrds-låten igjen, og alt er deilig og såre vel hele veien frem til den tradisjonelle, men også helt riktige avslutningen. Ingen fading her. Sluttakkord. Stillhet. Og sigarett.

Om du ikke har skjønt det allerede, å spille Golden Earrings "Eight Miles High" høyt, helst sent på natt, er like tilfredsstillende (nesten) som snabelfest med yr og forplantningsvillig makker.

Har jeg hørt, da.

Mott The Hoople: “Mott The Hoople” (Island)

Slik ble man introdusert for Ian Hunter. Et bustehode med solbriller og Dylan-stemme, plassert i musikalske omgivelser som krysset Rolling Stones med "Blonde On Blonde". Låten som gjorde det for meg var den lange, duvende, flo og fjære-versjonen av Doug Sahms "At The Crossroads" slik jeg fant den på den fenomenale Island-samleren "Nice Enough To Eat" som utløste en serie LP-kjøp hos Ringstrøm inn i 1970. Blant annet Mott The Hooples debut.

Og ja, sannelig bød albumet på mer av det samme. Først en fet og forrykende instrumentalversjon av The Kinks' "You Really Got Me", en slags ouverture, før det serverer tre lekkerbiskener på rad, nevnte "At The Crossroads", Sonny Bonos "Laugh At Me" (et seks og et halvt minutt paradenummer som smadrer originalen og forsøker å leie en hybel på "Blonde On Blonde") før siden avrundes med Hunters "Backsliding Fearlessly". Side 2 er ikke i nærheten av å matche dette, selv om den åpner med signaturlåten "Rock And Roll Queen". Det gjorde meg ingen ting. Side 1 var en religion i seg selv, og M. C. Eschers covertegning en hjerne-trip som aldri slutter å fascinere.

The Moody Blues: “To Our Children’s Children’s Children” (Threshold)

Oppfølgeren til gruppens enormt suksessfulle "On The Threshold Of A Dream". Influert av månelandingen i juli 1969, hvilket fanges opp allerede i åpningskuttet, "Higher And Higher". Her er også tankefull meditasjon over menneskehetens og galaksenes historie og alder, uten at gruppen blir mer metafysiske enn at de fortsatt kunne forveksles med en gjeng herrefrisører (eller Arsenal-spillere, som jo går ut på det samme).

Albumets singlevalg var den svimlende vakre "Watching And Waiting". Ikke så smart da det ikke er lett å danse til den, og man danset en del i 1969. Et langt smartere valg ville vært "Candle Of Life", berusende rik på mellotron og skjønnet, og med en vuggerytme som innbyr til dans og varme, tett eller fritt, alt etter hva du tør. "Candle Of Life" er faktisk på min Moody Blues' Topp 3.

Sterk er også "Gypsy (Of a Strange and Distant Time)", som mange av gruppens fans forguder. Det merkelige er at alle de nevnte vinnerne befinner seg på albumets side 2. Det forvirret meg den gang. Jeg syntes den første siden var merkelig svak og rotete - med unntak av "Out And In". Det endte ofte med at jeg nøyde meg med å spille side 2.

Dessuten elsker jeg coveret.

David Bowie leter etter seg selv og finner en rekke lovende veivalg. Det første, "Space Oddity", ble en av tidenes beste novelty-singler, utgitt i forkant av månelandingen i juli 1969, og sterkt influert av Stanley Kubricks film "2001: A Space Odyssey" (1968).

Den begynte så smått å selge i september, og nådde helt opp til 6. plass på NME-listen i starten av november.

De som eventuelt trodde at det nye albumet inneholdt mer av det samme, ble nok skuffet. De fikk mørke viser med slør av psykedelia, de fikk en skarp Dylan-referanse (med munnspill), og de fikk ikke minst "Cygnet Committee" hvor vi møter en messiasfigur som ikke oppnår annet enn at hans unge disipler vender seg mot ham - etterdønninger av "Tommy", og en forhåndsvarsel om Ziggy.

Et ujevnt album, men med mange veldig lovende innslag, og en underliggende stemning som skaper uro i lytteren. Bowie lød ikke som noen andre.

Vestkystens egne i rollen som militante pasifister. Selvmotsigelsen funker som bare det, og oppleves som sterkt medrivende i det flammene tittelkuttet. De er ordentlig uskikkelige, og man finner en strofe som "Up against the wall, motherfucker" allerede i åpningskuttet, "We Can Be Together".

Det er en viss fasong på materialet her, gruppen sklir ikke ut, og de har det gøy med den nye miksepulten som tilbyr hele 16 spor. Virkelig en nyhet i 1969.

Blant gjestene finner man Jerry Garcia, David Crosby og Stephen Stills. De to sistnevnte veldig til stede i mektige "Wooden Ships" som de skrev sammen med Paul Kantner.

Manfred Mann Chapter Three: “Manfred Mann Chapter Three” (Vertigo)

Manfred Mann var lei av popmusikk og samlet et nytt orkester rundt seg, fikk kontrakt med superkule og helt ferske Vertigo, og skapte et eksentrisk, men fascinerende album som beveget seg i skjæringspunktet mellom jazz og prog. Det kom brått på mange, men man ble ikke skuffet. Låtene er seige i draget, nesten dopet, synges med hviskende røst av Mike Hugg, og ristes tidvis våkne av en flerrende blåserrekke.

Albumet er faktisk overraskende iørefallende. Du kommer ikke unna hypnotiske saker som "Travelling Lady", "Snakeskin Garter", "Devil Woman", "One Way Glass" og ikke minst den antirasistiske "Mr. You're A Better Man Than I" som Yardbirds brukte som B-side i 1966, og som opphavsmennene nå blåser nytt og spennende liv i.

Byrds fikk så mye juling av kritikerne på denne tiden at de like gjerne kunne ta den helt ut: Et stykke fyndig country-gospel Ja, hvorfor ikke. Bortsett fra Bob Dylans "Nashville Skyline"-LP, var vel dette det verste Woodstock-hippiene kunne tenke seg. The Byrds slet ikke akkurat livet av seg for å være kule.

Ironisk nok er det ikke veldig stor forskjell på lyden av "Jesus Is Just Alright" og "Suite: Judy Blue Eyes", sistnevnte nøkkelkuttet på debutalbumet til dens tids hippeste trio - Crosby, Stills & Nash. Albumet deres ble utgitt omtrent på dagen samtidig med at The Byrds spilte inn "Jesus Is Just Alright".

Rytmen banker som en hjertepumpe under den messende, flerstemte koringen ledet av McGuinn. Bakveggen er kolorert med en eksotisk, nesten uhørlig dur frembragt av strykere. Forgrunnen dominert av skarpe elgitar-løp. Det er en forfriskende pakke, iørenfallende og umulig å verge seg mot. Et kort øyeblikk leverer koret til og med litt du-ru-ru, akkurat som Crosby, Stills & Nash. Teksten er spartansk, to the point, og går i en evig sirkel:

Jesus is just all right with me / Jesus is just all right, oh yeah / Jesus is just all right with me / Jesus is just all right

Albumet inneholder også en versjon av Dylans "It's All Over Now, Baby Blue". Fremført som hellig hymne, eller saktmodig sørgemarsj, så sakte og sval at den nesten stopper opp. Delikat instrumentering: Klimprende gitarer, pedal steel, orgel og et trommesett som rusler.

Refrenget, som i Dylans munn bet så det knaste i knokler, leveres så vevert at et vindpust ville kvalt det. Ganske rart å høre sangen tolket så temperaturløst. Kanskje var McGuinn merket av Apollo 11. Låten ble innspilt to dager etter at Neil A. Armstrong tok sitt store skritt for menneskeheten på månens overflate.

Nøkkelkuttet er selvfølgelig tittellåten. Samtidskul som bare det. "Easy Rider" var jo den tøffeste filmen som fantes i 1969. Og Byrds, eller snarere Roger McGuinn, var en viktig del av eventyret, det var ham som sang og hadde skrevet filmens hovedtema, "Ballad Of Easy Rider" (basert på et tekstfragment han fikk av Bob Dylan, som på sin side nektet å bli oppført som opphavsmann i filmens rulletekst).

I filmen brukes en solo-innspilling med McGuinn. På Byrds-albumet deltar hele gruppen, og låten er dessuten ytterligere bygget ut med strykere.

Albumet består hovedsakelig av coverversjoner og tradisjonelle låter, av hvilke Woody Guthries "Deportee (Plane Wreck at Los Gatos)" er blant de mest minneverdige.

Det er et jordnært og hyggelig album, upretensiøst og varmt, og det har vokst en del over tid. Fraværet av McGuinn-originaler skyldes at han var opptatt med å skrive en musikal basert på Ibsens "Peer Gynt" sammen med Jacques Levy, arbeidstittel: Gene Tryp.

Tim Buckley: “Blue Afternoon” (Straight)

Buckleys først for Zappa-labelen Straight, et selvprodusert album som fortsetter hans reise fra folk og inn i jazzen. Stemmen er unik, den vasker som flo og fjære gjennom sangene, melankolsk og blå, med englenes klarhet. Arrangementene er nede, spartanske og puster.

Joe Cocker: “Joe Cocker!” (Regal Zonophone)

Magadrag-vokalisten leverer et solid andrealbum. Og han har god smak i sine valg av låter. To ferske fra Beatles ("She Came In through The Bathroom Window" og "Something"), en Dylan ("Dear Landlord"), en Cohen ("Bird On The Wire") - og dessuten en heftig versjon av klassikeren "Lawdy Miss Clawdy" og en herlig funky versjon av Leon Russells "Delta Lady". Joe Cocker var en utøver helt i tet denne høsten, ikke minst som følge av sin innsats på Woodstock i august. Det gikk allerede gjetord, selv om filmen ikke hadde premiere før i mars 1970.

Første utgivelse på legendariske Vertigo. Colosseums andre LP. Pretensiøs, selvfølgelig, vi er i 1969, og da må man skrive suiter. Tittelkuttet er en slik og legger beslag på hele side 2. På side 1 ligger fire enkeltstående låter.

Vi er i progland. Med jazz i gamasjene. Dick Heckstall-Smith er all over the place med sine saksofoner, Dave Greenslade er legendemannen på tangenter, John Hiseman på trommer. Tiden har ikke bare vært snill mot denne platen, men det er friske saker her også som gjør reisen underholdende.

Grateful Dead: “Live/Dead” (Warner Bros.)

16 spors var det siste nye på vestkysten i 1969. Grateful Dead grep sjansen, her kunne endelig konsertopptak få god lyd. Tre fluer i et smekk. Gruppen fikk betalt ned gjeld, oppfylt kontraktforpliktelser og presentert musikken sin slik den skulle oppleves, levende live, og ikke innestengt i et studio.

Syv låter fordelt på fire LP-sider. Det improviseringsglade Grateful Dead presentert i inspirert toppform fra Fillmore West og Avalon Ballroom.

Ultraklassikeren "Dark Star" får hele side 1 og varer i drøyt 23 minutter - hvorav Garcias gitar-solo legger beslag på 13. Kombinasjonen "St. Stephen" og "The Eleven" er en annen godbit.

Skal du ha et live-album med gruppen, er ikke dette det dummeste valget.

Humble Pie: “Town And Country” (Immediate)

Supergruppens andre LP, utgitt bare to måneder etter debuten. Det gjaldt å smi mens jernet var varmt, og Immediate fortsatt fantes. Ja, for Andrew Loog-Oldhams plateselskap befant seg på randen av konkurs.

Det gikk dårlig, både for Immediate og for LP'n. Mange ante ikke engang at platen fantes. I New Musical Express ble det kjørt to helsides annonser, coverets forside over hele forsiden på avisen, og coverets bakside over hele baksiden. Men uten et ord til forklaring. Kanskje var planen å følge opp i ukene som fulgte, men det skjedde ikke. Det var game over.

Synd for Humble Pie som hadde villet vise sin bredde som band med de to LP-utgivelsene som kom så tett på hverandre. "As Safe As Yesterday Is" viste dem fra den tøffere, hardere siden - og inkluderte en coverversjon av Steppenwolfs "Desperation".

"Town And Country" var en mer organisk LP, utstrakt bruk av akustiske gitarer, umiskjennelig snev av country i flere av låtene, som "Every Mother's Son" og "The Sad Bag Of Shakey Jake", og ikke minst en cover av Buddy Hollys "Heartbeat".

Men albumet døde. Og Humble Pie tok aldri opp tråden. De valgte hardrockveien etter dette. Nå for A&M. Det ga etter hvert god uttelling.

Salgsfiaskoen "Town And Country" står for mitt vedkommende igjen som en personlig favoritt.

Rod Stewart: “The Rod Stewart Album” (Mercury)

Rods rennestensblues lød både suggererende og autentisk da han debuterte på LP med denne i USA. I England drøyde man til februar 1970 og pakket platen i et langt bedre (men litt shady) omslag og ga det tittelen "An Old Raincoat Won't Ever Let You Down". Her var en fyr med en stemme av en annen verden, som kunne tolke låter så intens at han erobret dem og gjorde dem til sine, og som samtidig kunne skrive nesten like gode låter selv. Rod var en komplett pakke.

Blant høydepunktene på denne solo-debuten finner vi storartede tolkninger av Mike d'Abos "Handbags And Gladrags" og Ewan MacColls "Dirty Old Town". Han gjør også et modig forsøk på "Street Fighting Man". Og han leverer selvkomponerte saker som tittelkuttet og "Cindy's Lament".

Snart skulle han bli fast medlem av Faces. McLagan og Wood er allerede blant bidragsyterne på dette solo-albumet.

Small Faces: “The Autumn Stone” (Immediate)

Enda et desperat utspill fra Loog Oldham da Immediate var i ferd med å kollapse. En dobbel samler som inneholder 12 A-sider, 2 B-sider, 3 live-kutt og 5 outtakes (antagelig tiltenkt plass på fjerde-LP'n som de aldri fullførte).

En generøs og velkomponert samling i et absolutt lekkert cover. Men på veien inn i 1970 var Small Faces historie, fremtiden het Faces og Humble Pie, og det var for kort tid siden gruppen kollapset.

Problemet er at Oldham begikk en brøler av dimensjoner da han valgte å lage tøyse-stereo av de 7 Decca-låtene som alle var i mono. Og da mener jeg ikke sånn diskant i høyre og bass i venstre høyttaler-stereo. Nei, han lar musikk gå i mono, men skrur iblant balansen helt til høyre og fort helt til venstre i takt med f.eks. "hey"-ropene i "Hey Girl", slik at en slags stereo-effekt oppstår. Dessverre gjør dette deg bare svimmel.

Ergo fraråder jeg å kjøpe albumet selv om det inneholder noen av de aller beste singlene som ble utgitt i 60-årene.

MEN BOKSEN VAR FIN

John Lennon & Yoko Ono: “Wedding Album” (Apple)

20. oktober 1969, Samme dag som «Cold Turkey» ble utgitt i Storbritannia, utsatte John & Yoko amerikanerne for «Wedding Album», tredje og siste kapittel i deres Unfinished Music-serie. 14. november var det britenes tur, en uke forsinket p.g.a. produksjonsproblemer med coverboksen.

Side 2 gjør albumet noe mer interessant enn forgjengerne. Og innpakningen overgikk dem begge med god margin. «Wedding Album» kom i en luksuseske full av hemmeligheter. En kopi av ekteskapsattesten deres, en bit av bryllupskaken (i hvert fall et fotografi av den), et hefte med avisklipp, en billedremse fra en fotoboks, en poster, et postkort, en PVC-bag påskrevet «Bagism», og selve vinylplaten i et glanset utbrettcover. Så smakfullt og lekkert at man kunne finne på å glemme platen. Og det var eventuelt smart.

Over hele side 1 roper, hvisker og sukker de hverandres navn akkompagnert av egne hjerteslag. Det varer i drøyt 22 minutter. Finner du en originalutgivelse med slitt side 1, har du fått tak i en sjeldenhet som må ha tilhørt en forrykt person, eller John & Yoko selv. Stykket ble innspilt i EMI-studioene i Abbey Road 22. og 27. april 1969.

Paret giftet seg 20. mars 1969 på Gibraltar. Side 2 inneholder opptak fra de nygiftes «i hotellsengen for fred»-stunt i Amsterdam, 25.-31. mars 1969. Utdrag fra intervjuer, litt hvetebrødsdialog og noen sangfragmenter. Det er den mest tilgjengelige av alle platesidene i «Unfinished Music»-serien, en audiodokumentar fra en tid som nå ligger ubegripelig langt bak oss. Mer interessant i dag, faktisk, enn den var da.

Det tok en stund før jeg kjøpte boksen. Den var dyr, og det jeg hadde hørt av parets foregående vinyleskapader hadde ikke akkurat gitt mersmak. Jeg hadde for lengst oppdaget at det fantes plater verdt å ha der ute i verden som det ikke sto Beatles-navn på.

Desember

The Rolling Stones: “Let It Bleed” (Decca)

Å kalle albumet «Let It Bleed» var Keiths idé, selv om låten som ga LP’n navn hovedsakelig var Micks. For første gang kom altså en Stones-LP med en tittellåt. Det finnes ikke mange slike. «It’s Only Rock’n’Roll», «Some Girls», «Emotional Rescue», «Dirty Work» og “Blue And Lonesome”. (“Undercover” gjelds ikke, for låten heter “Undercover Of The Night».)

Med unntak av de innledende opptakene av «You Can’t Always Get What You Want» (i november 1968) ble albumet innspilt i Olympic i London i perioden februar-juli 1969. Keith unnagjorde miksen sammen med Jimmy Miller mens Mick anla skjegg og lekte Ned Kelly i Australia.

Grunnen til at utgivelsen ble forsinket skyldtes at de følte at enkelte detaljer fortsatt kunne forbedres, de tok derfor med seg tapene til Los Angeles i oktober, og gjorde noen viktige pålegg mellom øvingsøktene i forkant av turnéen hvis åpningskonsert var satt til Fort Collins 7. november.

Utsettelsen gjorde at de færreste hadde hørt de nye låtene da Stones-sirkuset rullet inn i byen. Det merker man på publikumsreaksjonene under «Midnight Rambler» på «Get Yer Ya-Ya’s Out». Albumet kom ut samme dag som Stones spilte i Madison Square Garden, og ikke alle hadde fått med seg at dette var en langlåt, så man hører tydelig tilløp til applaus når gruppen stopper opp og kveleren fra Boston sniker seg inn i det dramatiske midtpartiet, og også forvirringen når det går opp for publikum at dette jo slett ikke er over.

Uansett var det en smart manøver å gjøre de siste justeringene i L.A. Ellers ville vi aldri fått Merry Claytons episke utblåsninger i «Gimmie Shelter».

Og for en åpningslåt det er! Snikende dempet i starten. Knirkesko, et par gitarer, den ene spiller et tema som klatrer pludrende opp og ned, opp og ned skalaen, skjelvende i tonen, foran et svalt svevekor, dempet og blått. Etter 40 sekunder prikker Charlie inn to tordenslag, og hele greia blir farlig og tung, kompet svulmer og skyter fart, som et godstog med hensikter. Keiths trippende, dansende rytmeakkorder gir låten sitt magiske, gyngende swing. Instrumentets lyd er svært egenartet. Angivelig en gjenglemt Maton Supreme Electric 777, som en fyr med hastverk hadde latt stå igjen hos Keith.

Gitaren ble brukt mye på «Let It Bleed», men falt angivelig fra hverandre under innspillingen av «Gimmie Shelter».

Før Mick i det hele tatt har åpnet munnen, eier denne låten deg. Du fylles av fryd, du får lyst til å kjøpe kondomer og melde deg inn i bevegelser. Du befinner deg i selve punktet i tilværelsen som gir livet mening. Alt fordi Keith hadde det vondt, og valgte å formulere det gjennom en låt som ikke eksplisitt speilet hans pinefulle ventetid i bilen, nei, han trakk de store linjene. «Gimmie Shelter» er influert av et uvær som herjet London, og av den generelle verdenssituasjonen – med Vietnamkrigen, raseopptøyer, drap og voldtekt som konstantene. Teksten brenner, og kompet er en vulkan sekundene før utbrudd.

Oh, a storm is threatening my very life today

If I don’t get some shelter, oh yeah, I’m gonna fade away

War, children, it’s just a shot away

Slik begynner det. Undergangen er bare et pistolskudd unna. Det andre verset holder allerede lava-temperatur:

See the fire is sweeping our very street today

Burns like red coal carpet, mad bull lost its way

Så kommer rape og murder og selve syndefloden, verden ved apokalypsens rand. Før Keith spiller ut det siste kortet:

I tell you, love, sister, it’s just a kiss away, it’s just a kiss away

Det geniale trekket i et allerede genialt arrangement var å hente inn en kvinnerøst til å tolke tekstlinjene. Høygravide Merry Clayton tok jobben etter å ha diskutert hyren, og gjorde tre tagninger. Resten er episk historie. Hennes ankomst etter 1’05’’ er et adrenalin-rush. Munnspillet minuttet etter heller bensin på bålet, og Merrys solo-parti fra 2’43’’er pur, fryktinngytende gåsehud. Hun eier låten med en sånn kraft at hun nesten går i stykker. Raseri, fortvilelse, og sluttelig desperat håp. Clayton er allmektig. Det er den største korsolist-jobben som er gjort på noen rockeplate – helt der oppe, sammen med Claire Torys «The Great Gig In The Sky» (på «Dark Side Of The Moon»).

Viktig for totalen er solo-løpene til Keith, og dialogen hans med Micks munnspill. Sistnevnte fører låten inn i faden.

Denne Rolling Stones-innspillingen kan jeg ikke klare meg uten.

Claytons erindringer om opptaket var bare vonde. Hun mistet barnet. Det antydes at det skyldtes ekstreminnsatsen i «Gimmie Shelter».

«Let It Bleed» programmeres ganske likt «Beggars Banquet» i starten. Begge album åpner med sine respektive paradelåter. Begge følger på med en stille blues, og deretter litt gøyal tøys med country.

Robert Johnsons «Love In Vain» står ikke noe tilbake for «No Expectations», selv om man savner Brian. Keith hopper i det og spiller sliden selv. Både den og klimprende akustisk gitar. Ry Cooder leverer nydelige detaljer på mandolin, og Charlie styrer beaten med vispene, tung og avslappet. Stones gir låten snev av countrysmak, sannsynligvis etter forslag og inspirasjon fra Keiths kompis og dop-frende Gram Parsons. Det var Marianne som nødet Mick til å synge den vakre låten. Han måtte overtales. «Love In Vain» var hellig. Men gruppen kommer svært overbevisende fra det, og ja, Micks vokalprestasjon er fra øverste hylle. Særlig når toget forlater stasjonen og han står igjen på perrongen, uten sin elskede og med hjernen i brann.

«Country Honk» er det nærmeste vi kommer den opprinnelige versjonen av «Honky Tonk Women», slik den ble til på en ranch i Brasil, og senere sluttført i Olympic. I mellomtiden oppstod den riff-sterke single-versjonen, og country-bærten ble liggende på vent. Den var ikke med på «Sticky Fingers»-acetaten. Men den ble med til Los Angeles i oktober, og her spilte de den rett og slett inn om igjen. Fortsatt som country-gøy, men forsterket med Gram Parsons’ felekompis Byron Berline (senere medlem av Flying Burrito Brothers og Stephen Stills’ Manassas).

Resultatet lyder svært uformelt, ikke minst fordi Mick insisterte på at Berlines fele ble tatt opp ute på fortauet i La Cienaga Boulevard, midt i rushtrafikken. Bandets turnémanager Sam Cutler, fikk jobben med å bruke bilhornet. Det dukker opp to ganger i løpet av låten. Kanskje ikke gruppens mest essensielle øyeblikk, og heldigvis ikke utgitt på single – noe som faktisk ble diskutert i USA, da ingen hadde gitt ut to forskjellige versjoner av samme sang fortløpende på single.

Litt gøy også at innspillingens første vers har forflyttet seg fra Memphis til Jackson:

I’m sittin’ in a bar, tippling a jar in Jackson

And on the street the summer sun it shines

There’s many a barroom queen I’ve had in Jackson

But I just can’t seem to drink you off my mind

Herfra og ut skiller “Let It Bleed» lag med oppsettet til den hovedsakelig akustiske «Beggars Banquet». Duket for albumets saftigste og mest oljeglinsende innslag: «Live With Me». Om Keith hadde tankene hos Anita og den globale krise (i den rekkefølgen), var Mick mest ute med revestreker, helst av den grisete sorten. Han var konfronterende – på moral.

«Live With Me» telles inn på et sprelsk bass-tema, får følge av en energisk Charlie som rydder plass for den første gitarduellen på en Stones-plate på år og dag. Det er Mick Taylors audition, han hadde ikke en gang fått jobben ennå, og han tar fyr. Enda viktigere: Han får Keith til å ta fyr. Kommunikasjonen dem imellom er het, skarp og leken allerede – selv om unggutten nok holder litt igjen, respekten for mesteren er påtagelig. Likevel er det en forrykende forestilling, også fordi den introduserer oss for blåser-elementet i Stones-musikk som skulle få så avgjørende betydning utover i karrieren. Det begynner her, og det begynner talende nok med Bobby Keys som er opp på tå og påskrudd fra første støt. Ta også med pianoduellen mellom Nicky Hopkins og Leon Russell, og du har en kraftpakke som skriker etter kjekkaserier, og det får vi.

I’ve got nasty habits

I take tea at three

Yes, and the meat I eat for dinner

Must be hung up for a week

My best friend he shoots water rats

And feeds them to the geese

Doncha think there’s a place for you in between the sheets?

Come on honey, we can build a home for three

Come on now honey, don’t you want to live with me

Invitasjon til trekant avlevert, og Keiths rottedreper-hobby avslørt. Den klippede rytmen og de skjenende gitar-kommentarene rammer tekststrofene perfekt inn. Bach-koret fikk sjokk da de hørte «Live With Me» første gang. Særlig dette:

Oh the servants they’re so helpful, dear!

The cook she is a whore

Yes, the butler has a place for her

Behind the pantry door

The maid, she’s French, she’s got no sense

She’s from the Crazy Horse

And when she strips, the chauffeur flips

The footman’s eyes get crossed

Dette er Stones i 70-tallet. En vidunderlig forsmak.

Tittelkuttet avslutter første side. En Jagger-film noir om sex, drugs og rock’n’roll, plassert i et huskende, fremoverlutende komp med tett chugga-chugga-kassegitar-driv, og holdt på tå hev av Charlies tromme-kombinasjoner. To elementer er særlig tydelige: Keiths slide-kommentarer og Ian Stewarts svært aktive honky tonk-piano. Det er en vellykket instrumentert og arrangert låt, lett å like, innbydende for øret, og med en Jagger-tekst som han kan være bekjent av. Han klarer til og med å injisere litt av sin Dylan-fascinasjon, uten å falle i «Jigsaw Puzzle»-synkehullet.

Mick pakker ikke akkurat inn symbolikken når Mariannes fristelser eksponeres:

She said «My breasts they will always be open

Baby, you can rest your weary head on me

And there will always be a space in my parking lot

When you need a little coke and sympathy.

Det er gåtefulle linjer her, og et mørkt kjellerdrama som involverer en knivstikker og en sliten, dopet sykepleier. Mick lister opp de viktige tingene i livet. Omsorg, drømmer, hengivelse, sæd og blod. Litt te, kokain, sex og countrymusikk er heller ikke å forakte. Hva sluttlinjene egentlig betyr kan man diskutere. Med mindre man er enig i at alle trenger noen å blø på.

En fin låt er det uansett. Og en perfekt avslutning på en perfekt LP-side.

Side 2 sjekker deg rett inn på Ondskapens hotell med huskende gitar, bæljende munnspill og en dønn presis Charlie. «Midnight Rambler», huttetu! En Chicago-bluesopera basert på en seriemorder, Albert DeSalvo alias «kveleren fra Boston», udyret som tok livet av 13 kvinner i alderen 19 til 85 i Boston og omegn mellom 1962 og 1964, ofte etter å ha voldtatt dem. Micks tekst låner sitater fra DeSalvos tilståelse.

Da sangen ble skrevet var The Boston Strangler så vidt i gang med å sone sin livstidsdom. Da sangen kom ut åtte måneder senere (og ble fremført under USA-turnéen) var avisene fulle av stoff om arrestasjonene i forbindelse med Tate-LaBianca-drapene i Hollywood i august. The Rolling Stones hadde, uten egentlig å være klar over det, grepet tidsånden igjen.

Det er en grusom reise i fire akter. Eksellent løst av samtlige medvirkende, men først og fremst et enestående kammerspill for Keith og Mick, og særlig Keith. Hver bit av den snaut 7 minutter lange ferden henger på gitarene, rytmegitarens huggende grynt (antagelig stjernen fra «Gimmie Shelter», den gjenglemte Maton Supreme Electric 777), og slidens urovekkende lydløkker og metalliske nervedirr. Micks ulende munnspill funker som innpisker og kommentator og har en aktiv og sentral rolle gjennom hele forestillingen.

Teksten er ordrik, mørk og forstyrrende. Mick er seriemorderen, han lever strofene, kjæler med ordene, kjenner på dem med en slags erotisk nytelse, og lar musikkens tsunami bære seg mot avgrunnen. Charlie får mye å holde styr på, for her er temposkifter, oppbremsinger og akselerasjoner, og ikke minst øyeblikk av total stillhet rundt resitasjoner som får håret til å reise seg på hodet og som innbyr til noen voldsomme svar fra trommeslageren. Dette midtpartiet som beveger seg gradvis fra stille pludring til en orkan av blodtørst er virkelig noe av det mest skremmende som er blitt presset inn i en vinylplate. At dette grafisk utformede stykke horror er skapt av noe så spartansk som et munnspill, to gitarer, en trommeslager og en sanger er imponerende. Hverken Bill eller Brian har viktige roller i eposet. De er gratispassasjerer.

Låtens siste minutt er monumentalt, det meier deg ned som en løpsk stridsvogn, sluttstrofene mesterlig frasert av en drapskåt Mick Jagger som går helt i svart:

And if you ever catch the midnight rambler

I’ll steal your mistress from under your nose

Well, go easy with your cold fandango

I’ll stick my knife right down your throat, baby

And it hurts!

Om Albert DeSalvo virkelig var mannen bak de 13 drapene, fikk man aldri noe tydelig svar på. I ettertid har tvilen vokst da det var så stor forskjell på ugjerningene at det virket usannsynlig at de kunne vært begått av én og samme person. Kanskje tilsto DeSalvo for å få oppmerksomhet. Det kostet ham i så fall livet. Han ble stukket ned og drept i cellen sin i 1973, og man fant aldri den eller de skyldige. Så mysteriet The Boston Strangler lever videre i en sang, og skyggene er fortsatt ubehagelig mørke.

Etter denne gufne oppvisningen velger The Rolling Stones å gi oss albumets vakreste øyeblikk, Keiths sørgmodige kjærlighetserklæring til Anita Pallenberg, «You Got The Silver». Unnfanget mens han satt sjalu og ulykkelig i bilen og ventet på henne under innspillingen av filmen «Performance».

Teksten er en rad vakre, men nesten selvutslettende strofer som får ekstra tyngde fordi de fremføres av en av rockens aller tøffeste gi faan-figurer. Keiths stemme passer også ordene perfekt, den er sårbar, lys og litt ru, en slags guttete versjon av Dylan. Og den ligger nydelig plassert i låtens arrangement. En countryrock-ballade, intet mindre, med masse gitar – både slide og klimprende akustisk, deilig orgeløs (og piano) fra Nicky Hopkins, Charlie på vispene – og endog Brian Jones på autoharpe. Sterk melodi, vakkert løst, noe av det meste iørefallende gruppen har laget.

Anita fremstår som en mektig personlighet, hun holder tømmene, hun sitter på alle essene, og Keith inntar den underdanige rollen. Uten at det blir lummert. Det er ikke en sånn sang. Selv blir jeg alltid rørt av det følsomme og nådeløst bekjennende tredje verset. Her er det ikke vanskelig å forestille seg Keith i bilen, ventende på Anita, mens fantasien løper løpsk:

Tell me honey what will I do

When I am hungry and thirsty too

Feeling foolish (and that’s for sure!)

Just waiting here at your kitchen door?

“Monkey Man” er ikke albumets høydepunkt, men interessant nok til å forsvare sin plass i selskapet. Først og fremst en demonstrasjon av telepati i gruppens maskinrom. Midtpartiet hvor Keith kaster ut riff-kombinasjoner og Charlie besvarer dem er helt enestående. Dessverre finner ikke gruppen veien ut av låten, og det er kanskje slett håndverk eller dovenskap, for de har en vakker overgang klar, en slags solen bryter gjennom skydekket-løsning hvor Nicky Hopkins’ piano legger opp til den store forløsningen. De er i svevet til og med. En bro her eller helst et tredje vers hadde vært perfekt. Men vi får ingen av delene, bare en anmassende og alt for lang utgang hvor Mick bæljer at han er en monkey om og om og om igjen.

Hva en monkey man egentlig er, får man vel heller ikke noe klart svar på. Han kan være en tøysekopp, en urokråke, en fyr som sliter med dop. I henhold til John Lennon var Yoko hans monkey. I henhold til Bob Dylan er Monkey Man Bruce Springsteen. Så man vet aldri.

Beste linjer i låten er uansett:

Well I hope we’re not too messianic

Or a trifle satanic

We love to play the blues

Etter åpningskuttet, mektige «Gimme Shelter» som beskriver en samtid i flammer, har «Let It Bleed» konsentrert seg om the usual suspects. Sex, dop, død og rock’n’roll. Men et par emosjonelle vinnere som bonus. Nå er det tid for finale og oppsummering, og gruppen går for det spektakulære og storslagne – og ikke minst engelske. Balladen om swinging London og det døende 60-tallet. «You Can’t Always Get What You Want».

Den slemt nedredigerte versjonen på baksiden av «Honky Tonk Women» var bare en forsmak. Her kommer the real thing. Introdusert på plettfri Oxford-engelsk av The London Bach Choir som synger første vers og første refreng a cappella. Uvirkelig høytidsstemt – og også lett avslørende da sangens melodiske svakhet er åpenbar, den består hovedsakelig av den samme melodisnutten gjentatt om og om igjen, med en vipp på den siste vokalen i hver strofe. De 50 sekundene med Bach-koret er imidlertid akkurat passe, og når Keiths akustiske gitar overtar stafettpinnen, fulgt av Al Koopers melankolske valthorn, er scenen satt. Lytteren har allerede bestemt seg for at dette skal han like.

Og der kommer Mick og gjentar verset og refrenget som koret nettopp serverte oss. Helt på tampen av refrenget bruser orgelet, og Jimmy Miller (på Charlies trommer) hamrer kompet i gang.

Neste vers (som var klippet bort på single-versjonen) tar oss med tilbake til 17. mars 1968 og Vietnamdemonstrasjonen Mick deltok i, og som dannet utgangspunkt for «Street Fighting Man».

And I went down to the demonstration

To get my fair share of abuse

Singing, “We’re gonna vent our frustration

If we don’t we’re gonna blow a fifty amp fuse”

Arrangementet fortsetter å ese, nå pøses det på med korjenter, og refrenget blir et utbrudd av gospel og soul. Forventningsskapende og perfekt inngang til fjerde vers, sangens sentrale øyeblikk. Verset er på åtte linjer, dobbelt så langt som de andre. Bare de fire første var inkludert på singlen, starten på episoden i Chelsea Drugstore, hver linje får en orgel-kommentar fra Al Kooper som er helt i Dylans ånd. I strofe 5-8 overtar Keiths gitar kommentarjobben, og vi får hvite hvordan det gikk i møtet mellom sangens jeg-person og den gåtefulle Mister Jimmy (som mange mener er Jimi Hendrix):

We decided that we would have a soda

My fav’rite flavour, cherry red

I sang my song to Mister Jimmy

And he said one word to me and that was “Dead”

Vi er drøyt fire minutter inn i låten, da Al Kooper (nå på piano) åpner spjeldet og slipper Back-koret inn igjen. Det legger seg som en ordløs, gotisk dis over Chelsea. Gåsehud garantert.

Duket for siste vers. Damen på mottagelsen holder fortsatt sitt vinglass, nå med blodflekkede hender, og det avsløres at hun er en notorisk bedrager og ikke akkurat behandler sine menn pent. Alt etter hvordan man tolker bruken av ordet «bleeding» (i bleeding man), bokstavelig eller som banneord, har hun en jævla mann eller en blodig mann i glasset. I overført betydning, må vi regne med. Verst for ham uansett. Eller kanskje fine greier.

Du kan ikke alltid få det du vil ha, men hvis du står på litt, kan det godt være at du oppdager at du får det du trenger.

Refrenget fremføres med veldig styrke, korjentene tar nesten av, hele kompet koker, Bach-koret inntar salen for tredje gang, og nå er det alvor. I to minutter fylles rommet av himmelsk, berusende vellyd – ved 6’57’’ når koret så høyt at du skimter Guds fotsåler og hører englenes basuner. Overdådig. For en finale!

Det er helt utrolig hva de egentlig fikk ut av en i utgangspunktet så skrøpelig melodi. «You Can’t Always Get What You Want» er et arrangementenes mesterstykke. Ja, rene skaperverket. Partiene er skrudd makeløst sammen, og kudos til Charlie som overlot Jimmy Miller stikkene og stolte på at han var rette mann, trommingen hans, særlig i siste halvdel, er helt utslagsgivende. Det samme er selvfølgelig bruken av Bach-koret. Al Kooper fortjener også spesialros, han er mannen bak helt avgjørende detaljer i produksjonen.

Det er fortsatt ikke min favorittsang med Stones, og jeg kommer aldri til å snu klokken for den. Men jeg innrømmer – etter å ha levd intenst med albumet under skrivingen av dette kapittelet – at jeg har fått et annet og rikere syn på «You Can’t Always Get What You Want». Og da mener jeg LP-versjonen. Djerv, symfonisk folkrock, litt vimsete i tekst-utviklingen, OK, men det får man tåle, og den teller ned 60-tallet og drukner all den gamle, naive optimismen i et lunkent, men sannferdig kompromiss.

Du kan ikke få alt du peker på. Og du må spise opp grønnsakene dine.

Livsvisdom så god som noen. Meget anvendelig for alle oss som tok de første usikre skrittene inn i 70-tallet. Om vi fulgte visdomsordene nekter jeg å svare på.

(Utdrag fra boken “Da verden kom til Sjølyst”, kan kjøpes her.)

Fairport Convention: “Liege & Lief” (Island)

Hvilket produktivt år for Fairport Convention! Dette var det tredje albumet de ga ut i løpet av 1969, og både dette og forgjengeren, "Unhalfbricking", er monumenter og tilhører det beste som har vært laget av britisk rock og folkrock. Alle tre er velsignet med Sandy Denny og Richard Thompson.

Mesteparten av albumet er tuftet på tradisjonelle, britiske folkeviser og folketoner, men koblet til strømnettet, og ladet med Thompsons gitar, Swarbricks fele og Sandys vidunderlige stemme.

Å reise med henne og bandet gjennom den drøyt 7 minutter lange historien om "Tam Lin" er fortsatt noe av det vakreste og mest besettende jeg vet om.

Og Gud som jeg savner Sandy. Den stemmen kan aldri noe menneske erstatte. Nå synger den med englene.

Merle Haggard And The Strangers: “Okie From Muskogee” (Capitol)

Tittellåten var favoritten til Richard Nixon. En sang om vanlige folk på et vanlig sted hvor de gamle tradisjoner fortsatt virket og respekten for øvrigheten og senioriteten var selvfølgelig. Gode, gamle Amerika. Nixon så ikke ironien.

Riktignok elsket Merle vanlige folk. Arbeidsfolk. De som fikk hjulene til å gå rundt uten at man egentlig la merke til dem. Men han var slett ikke fremmed for opprørske studenter og Vietnamkrig-aktivister, heller. Han kunne forstå deres engasjement.

"Okie From Muskogee" var en sang som forsøkte å se det som foreegikk i USA gjennom hans avdøde fars øyne. Hvordan ville pappa opplevd vår samtid?

Merle var en av de aller største fortellerene i countrymusikken. Hjulpet i gang av Bonnie, ex-kona til Buck Owens, som han giftet seg med i 1965. Ekteskapet varte i 13 år, men deres samarbeide livet ut, hun sang med ham til sin død i 2006.

Dette fine albumet ble innspilt i Muskogee, live med The Strangers (og Bonnie) foran et begeistret publikum av vanlige mennesker som trodde de lo på de riktige stedene, selv om det ikke alltid stemte.

Et representativt bilde av en av Amerikas største.

Noen svært effektive sessions høsten 1968 resulterte i 27 nye låter. Ti av dem endte på albumet “Four Sail” i august 1969. Resten på dette dobbel-albumet som kom ut på prog-etiketten Harvest i England. Det er ikke det klassiske Love, men Arthur Lee med nye folk. Til å være et dobbelt-album fullt av rester (etter et album som ikke var av Lees beste på langt nær), må man kunne si at “Out Here” innfrir på sin egen eksentriske måte. Det er tyngre ting og langlåter her som kan tøye lytterens tålmodighet. Men så er det de rare vendingene og pussige påfunnene og ikke minst de vimsete ettervirkningene av psykedelia som bare sjarmerer deg i senk. Jeg har hatt mye glede av albumet som jeg kjøpte på ren innskytelse på Ringstrøm i 1970. Jeg opplevde det aldri som noe dårlig kjøp.

Plastic Ono Band: “Live Peace In Toronto 1969” (Apple)

Da jeg skrev om dette albumet i Det Nye på tampen av 70-tallet (tror jeg), forsøkte jeg å innbille både leserne og meg selv at dette var en skikkelig vinner, tidenes beste live-album, intet mindre. Jeg skjønner ikke hva jeg tenkte på. Det var uansett ren juging da jeg aldri har spilt LP'n med noe som ligner på glede. Det eneste jeg liker er coveret. Det kan henges på veggen.

John Lennon avrundet 1969 med sitt fjerde album på syv måneder (to «Unfinished Music»-kapitler, «Abbey Road» og endelig «Live Peace In Toronto 1969»). Legg til de to Plastic Ono Band-singlene og «The Ballad Of John And Yoko», og du sitter med de håndfaste suvenirene fra et begivenhetsrikt år som så til de grader sto i John & Yokos tegn. De landet hverken på månen eller sang for en halv million nedgjørmede hippier på Woodstock, men sannelig om de ikke eide 1969 likevel takket være sin utrettelige konseptuelle happening som stort sett sengeliggende, men iblant sittende (i sekker) aktivister for verdensfreden.

Man skal ikke undervurdere Lennons intelligens. Han trodde ikke et øyeblikk på at parets påfunn ville stoppe kriger og få menneskene til å bli snille mot hverandre. Det var ikke poenget. Lennon var en provokatør. Ved å bruke fred som gjennomgangstema og seg selv som fluepapir, trakk han massemediene inn i Yokos konseptuelle sirkus, ikke som tilskuere, men som aktører. Det skjønte de aldri, men de var faktisk minst like viktige som hovedpersonene selv. Hvor Lennon må ha gapskrattet innvendig når journalistene begynte å argumentere med ham, de oppfattet fredssirkuset som det glade vanvidd, men de kunne ikke si det rett ut, de ønsket jo ikke å fremstå som motstandere av fred.

Nå tviler jeg på at Lennon så helt klart i 1969. Han var tross alt stappet full av heroin i lange perioder. Det finnes intervjusekvenser fra perioden hvor han er direkte ondskapsfull mot journalisten, du aner konturene av bøllen Lennon fra Liverpool, unggutten som avgjorde alle uoverensstemmelser med et velrettet knyttneveslag. Ta den, din dritt!

Dessuten var han full av seg selv. Og Yoko. Det fantes ikke to mer selvopptatte mennesker i 1969.

Så ja, han var forrykt på den tiden. Og slem. Og hårsår. Og selvopptatt. Og dopet. Men han var også i stand til å se seg selv og le. Ikke hele tiden, kanskje. Men det er nok av eksempler på at den lennonske selvironi og humor bobler til overflaten. John & Yoko var ikke først og fremst aktivister i Johns øyne, men klovner. Hvor han nøt å demontere beatle-John foran øynene på en vantro (presse)verden.

Humorelementet i fredskampanjen var altså svært viktig for John. Jeg er mer usikker på Yoko da hennes bidrag til møtene med pressen virker kjemisk fri for glimt i øyet og like svevende som hennes poesi. Hun babler i vei, men får sjelden holde på lenge da John gjerne avbryter henne når de havner ute på viddene. At John dro med seg Yoko opp på scenen, og lot henne sitte i en sekk og hyle mens bandet spilte rock’n’roll, det er et påfunn så absurd at han må ha ledd. Men lo Yoko? Jeg tviler. Hun virker helt utenfor på alle opptak jeg har sett med John & Yoko live, hun har uttrykket til den ene som ikke forstår vitsen som alle de andre ler av.

John geniforklarte i alle år Yokos bidrag til musikken. Men mente han det innerst inne? Man kan lure. Han ville ha alle sine sanger på side 1 av «Double Fantasy». Det var Yoko som insisterte på annenhver sang-oppsettet. Enda mer talende er faktisk Johns miksing av tapen fra Toronto-konserten 13. september 1969. Han fjernet nesten alle Yokos hyl fra låtene han synger. Han hørte altså nøyaktig det samme som oss andre. Blindere og døvere var han ikke. Og enda mer talende: Da albumet skulle gjøres tilgjengelig på CD – etter Johns død – mikset Yoko seg selv inn igjen! Så meget for to sjeler, én tanke.

Rock’n’roll-festivalen i Toronto lå an til å bli en økonomisk fiasko. Nøkkelartistene fra 50-tallet, Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Bo Diddley og Gene Vincent hadde ikke utløst billettkø. Heller ikke ferske navn som The Doors, Chicago og Alice Cooper. Arrangøren John Brower var med andre ord desperat da han ringte John Lennon dagen før konserten og spurte om han kunne tenke seg å være konferansier. John fikk ikke med seg konferansierbiten, men var i det spontane hjørnet og sa ja til å opptre med band.

Da John slett ikke hadde noe band, virker jo dette som et noe hasardiøst påfunn. Men han tok noen telefoner, og i løpet av kort tid hadde han sikret seg flybilletter (business til John, Yoko og Eric, økonomi til de andre), Klaus Voormann (bass) og Alan White (trommer). Eric Clapton var det umulig å få tak i, med beskjed var sendt, så det skulle nok gå greit. George Harrison takket for øvrig nei umiddelbart. Han skjønte nok hvor det bar.

Neste morgen møtte Voormann og White opp på Heathrow sammen med Beatles’ alltid trofaste assistent og altmuligmann Mal Evans. Men ingen John & Yoko, og ingen Clapton. Hektisk telefonering fulgte, og da fremkom det at Clapton aldri hadde fått beskjeden. Og John & Yoko? Vel, de hadde bestemt seg for å tilbringe dagen i sengen. Narkotika er ikke noe særlig farlig, sier vi.

Så nær kollaps var altså Toronto-stuntet til John. Men alle nådde flyet, hovedpersonene på hengende håret, og så kunne man endelig diskutere hva man skulle spille. Musikerne hadde aldri opptrådt sammen, nå satt de på flyet over Atlanteren og øvde med elgitarer som ingen hørte over kabinstøyen. Vel fremme i Toronto ble de ekspressfraktet til Varsity Stadium eskortert av 80 motorsykler fra Toronto Vagabonds.

En ny runde øving i garderoben. Og så var altså historiens første live-inkarnasjon av Plastic Ono Band klar for show time. Lennon i skral forfatning da hans kroniske lampefeber ikke akkurat ble bedre av dopinntaket. I senere intervjuer hevdet han at hele bandet gikk på heroin og at han var så dårlig at han kastet opp i flere timer før konserten og dessuten var på oppkastets rand midt i fremføringen av «Cold Turkey». Han likte å overdrive, så man må ta uttalelsen med en klype salt, men likevel er det ingen grunn til å tvile på at Plastic Ono Band slet med dårlige ski.

Lennon tok ingen sjanser med repertoaret. De åpner med tre rock’n’roll-klassikere som de kunne spilt i blinde. «Blue Suede Shoes», «Money» og «Dizzy Miss Lizzy». Det går sånn passe. Faktisk er det Clapton som ødelegger mest, det skurvende og for så vidt tidstypiske solospillet hans trekker låtene ut av fokus. Det skulle vært stramt, det ender med å henge og slenge. Alan White bidrar ikke med annet enn å holde takten. Hadde det ikke vært for Lennons stemme og fraseringssikkerhet, ville det vært full krise. «Dizzie Miss Lizzy» er den svakest av de tre gammelrockerne. The Beatles’ Hollywood Bowl-versjon fra 1965 går rett i strupen på deg. Plastic Ono Bands versjon er døll og temperaturløs og mangler til og med det insisterende riffet.

At Lennon valgte å gjøre «Yer Blues» skyldtes sannsynligvis at det hadde funket ganske bra i The Rolling Stones’ «Rock’n’Roll Circus» året før, også der med Clapton på gitar. I Toronto bare sauser de i vei og klipper ballene av en semi-klassiker. Hvor man savner Ringo her!

Og så er det tid for å lansere «Cold Turkey». En av de få sangene John Lennon skrev i 1969. Versjonen man kjenner fra singlen var ennå ikke innspilt. I Toronto er sangen så fersk at Lennon ikke engang kan teksten utenat, han må ty til tekstark holdt opp foran ham av Yoko. De lirer av seg en skuffende tam versjon. Ekstremriffet fra singlen var tydeligvis ennå ikke oppfunnet, og mens single-versjonen trykker deg mot veggen med slik kraft at du blir vettskremt slik den skildrer Lennons grufulle heroinabstinens, er Toronto-versjonen mett, denne gjengen har fått dopet sitt, hva er det å bråke om?

Side 1 avrundes med en versjon av «Give Peace A Chance» så uengasjert at du lurer på hvorfor de gadd. Lennon husker selvfølgelig ikke versene, så han bare lirer av seg det som faller ham inn.

Snur man platen, bryter helvete løs. Først en versjon av «Don’t Worry Kyoko (Mummy’s Only Looking For Her Hand In the Snow)» (legg merke til a «a hand» fra singlen er blitt til «her hand» på albumet). Clapton og Lennon stabiliserer låten rundt bluesriffet som også utgjør ryggraden i single-versjonen. Men i Toronto slår det ikke gnister av fremføringen, det er en støygraut overkaklet av Yoko. Og «John, John (Let’s Hope For Peace)»? 12 minutter med Yoko-skrik over en ustrukturert larm av gitar-feedback. Ikke rart publikum begynte å pipe. Man forstår også hvorfor George Harrison nedla forbud mot å slippe Yoko opp på scenen under Bangla Desh-konsertene i 1971, hvilket resulterte i at Lennon nektet å delta.

«Live Peace In Toronto 1969» er rett og slett et fryktelig dårlig album. Ren sørpe. Lennons vurderingsevne sviktet fatalt da han takket ja til å delta i Toronto. Uten band, uten innøvd repertoar, uten tanke på konsekvenser lovet han seg bort som salgsagn til en festival som slet med billettsalget. Ikke om en måned, ikke om et par uker, men i morgen. En hån mot publikum og en hån mot musikerne som han overtalte til å bli med. Her har den arrogante og selvhøytidelige Lennon helt tatt styringen, aldeles ukritisk som han kunne være til egne innfall. Det var ingen Paul eller George der som kunne satt ned foten. Han hadde bare Yoko. Og ville hun la sjansen til å kaklehyle uhemmet foran 27 000 betalende mennesker gå fra seg? Kan griser fly?

Som et slags plaster på såret kom platen i et usedvanlig vakkert cover, en enslig hvit sky på en sommerblå himmel. Det medfulgte dessuten en gjennomillustrert 13 (!) måneders 1970-kalender i stort format.

Albumet kom rett før jul, og jeg kjøpte det med en viss forventning. Selv ikke da, ung og ukritisk til Lennons påfunn som jeg var, klarte jeg å like albumet. Jeg spilte side 1 en del innover i 1970, men så avtok det ganske hurtig inntil albumet bare ble stående og mugne. Side 2 døde allerede før julen 1969 var over.

Med utgivelsen av «Live Peace In Toronto 1969» virker det som om John Lennon omsider våknet og besinnet seg. Kanskje på tide å lage ordentlige plater igjen? Da måtte han selvfølgelig først få bukt med skrivesperren som hadde ridd ham gjennom nesten hele 1969.

1969 - plateomtalene

Januar

Led Zeppelin: “Led Zeppelin” (Atlantic)

Mike Bloomfield & Al Kooper: “The Live Adventures of Mike Bloomfield and Al Kooper” (CBS)

The Beatles: “Yellow Submarine” (Soundtrack) (Apple)

Fairport Convention: “What We Did On Our Holidays (Island)

Creedence Clearwater Revival: “Bayou Country” (Fantasy)

Februar

Cream: “Goodbye” (Polydor)

The Flying Burrito Brothers: “The Gilded Palace Of Sin” (A&M)

The Beach Boys: “20/20” (Capitol)

Ten Years After: “Stonedhenge” (Deram)

MC5: “Kick Out The Jams” (Elektra)

The Temptations: “Cloud Nine” (Gordy)

The Monkees: “Instant Replay” (RCA)

Donovan”Donovan’s Greatest Hits” (Epic)

Mars

Scott Walker: “Scott 3” (Philips)

The Velvet Underground: “The Velvet Underground” (MGM)

Spooky Tooth: “Spooky Two” (Island)

Bee Gees: “Odessa” (Polydor)

Dusty Springfield: “Dusty In Memphis” (Philips)

Quicksilver Messenger Service: “Happy Trails” (Capitol)

Mothers Of Invention: “Mothermania - The Best Of The Mothers” (Verve)

Family: “Family Entertainment” (Reprise)

Free: “Tons Of Sobs” (Island)

The Byrds: “Dr. Byrds & Mr. Hyde” (CBS)

April

Bob Dylan: “Nashville Skyline” (CBS)

Leonard Cohen: “Songs From A Room” (CBS)

The Moody Blues: “On The Threshold Of A Dream” (Deram)

Chicago Transit Authority: “Chicago Transit Authority” (CBS)

Joe Cocker: “With A Little Help From My Friends” (Regal Zonophone)

Taste: “Taste” (Polydor)

Mothers Of Invention: “Uncle Meat” (Bizarre / Reprise) (Soundtrack)

Mai

Neil Young with Crazy Horse: “Everybody Knows This Is Nowhere” (Reprise)

Crosby, Stills & Nash: “Ceosby, Stills & Nash” (Atlantic)

The Who: “Tommy” (Track)

Tyrannosaurus Rex: “Unicorn” (Regal Zonophone)

Traffic: “Last Exit” (Island)

Sly And The Family Stone: “Stand!” (Epic)

Poco: “Pickin’ Up The Pieces” (Epic)

John Stewart: “California Bloodlines” (Capitol)

John Lennon And Yoko Ono: “Unfinished Music No. 2: Life with the Lions” (Zapple/Apple)

George Harrison: “Electronic Sound.” (Zapple/Apple)

Juni

Procol Harum: “A Salty Dog” (Regal Zonophone)

Elvis Presley: “From Elvis In Memphis” (RCA)

Johnny Cash: “Johnny Cash At San Quentin” (CBS)

Captain Beefheart & His Magic Band: “Trout Mask Replica” (Straight)

It’s A Beautiful Day: “It’s A Beautiful Day” (CBS)

The Steve Miller Band: “Brave New World” (Capitol)

White Noise: “An Electric Storm” (Island)

The Jeff Beck Group: “Beck-Ola” (Columbia)

Pink Floyd: “Soundtrack From The Film More” (Columbia)

Juli

Fairport Convention: “Unhalfbricking” (Island)

Nick Drake: “Five Leaves Left” (Island)

Blind Faith: “Blind Faith” (Polydor)

The Doors: “The Soft Parade” (Elektra)

Tim Buckley: “Happy Sad” (Elektra)

Blodwyn Pig: “Ahead Rings Out” (Island)

Iveys: “Maybe Tomorrow” (Apple)

August

Jethro Tull: “Stand Up” (Island)

Creedence Clearwater Revival: “Green River” (Fantasy)

Santana: “Santana” (CBS)

Donovan: “Barabajagal” (Epic)

Jack Bruce: “Song For A Tailor” (Polydor)

Humble Pie: “As Safe As Yesterday Is” (Immediate)

Ten Years After: “Ssssh.” (Deram)

September

The Beatles: “Abbey Road” (Apple)

The Band: “The Band” (Capitol)

Fleetwood Mac: “Then Play On” (Reprise)

The Nice: “Nice” (Immediate)

Flamin’ Groovies: “Supersnazz” (Epic)

Isaac Hayes: “Hot Buttered Soul” (Enterprise/Stax)

Love: “Four Sail” (Elektra)